Kreta

Do wizyty na Krecie i Santorini skłoniło mnie, przede wszystkim, zainteresowanie sztuką minojską, której poświęcam oddzielny wpis. Tu chciałbym dodać tylko parę słów na temat historii tych  wyspy i  zabytków jakie na nich powstały w innych epokach.

Mniej więcej w okresie od XXVII do początku XII w. przed Chr. na Krecie panowała tzw. Kultura Minojska, uznawana za pierwszą wysoką kulturę europejską. Wielkim odkrywcą i badaczem zabytków tej kultury, który wyodrębnił ją jako niezależną jednostkę, był angielski archeolog Arthur Evans (1851-1941). Od niego pochodzi również nazwa Kultury Minojskiej, nawiązująca do greckich mitów o Minosie i Minotaurze.

Cywilizacja Minojska na Krecie poniosła ciężkie straty podczas wybuchu wulkanu na wysepce Thera pod koniec XVII w. przed Chr., a w połowie XV w. wyspa została podbita przez agresywnych achajskich Mykeńczyków, którzy jednak ulegli silnemu wpływowi kultury minojskiej. Ostateczny upadek tej kultury nastąpił w wieku trzynastym, co związane było zapewne z najazdami Dorów lub tzw. „Ludów Morza”. Lata 1100-800 nazywane są „greckimi ciemnymi wiekami”. W tym czasie Kreta stanowiła już integralną część Hellady, o czym świadczy udział królów kreteńskich w wyprawie greckiej przeciwko Troi, opisanej w Iliadzie, powstałej zapewne w wieku VIII.

W roku 69 przed Chr. Kreta została podbita przez Rzymian, a w V w, po Chr., przy podziale cesarstwa na wschodnie i zachodnie, znalazła się w tym pierwszym. W okresie Wędrówek Ludów wyspa została splądrowana przez Wandalów (w 467 r.), a potem, we wczesnym średniowieczu, była niszczona najazdami Słowian (w 623 r.) oraz Arabów (w latach 654, 670 i 732). Natomiast w roku 820 została podbita przez muzułmanów z Andaluzji, którzy założyli na niej piracki emirat. Emirat ten dotrwał do roku 961, kiedy cała Kreta została odzyskana dla Cesarstwa Bizantyńskiego, przez późniejszego cesarza, Nikefora Fokasa i pozostawała w granicach Cesarstwa do roku 1205, gdy po IV Krucjacie dostała się pod panowanie weneckie, które trwało ponad 450 lat i zakończyło się podbojem wyspy przez Tuków w roku 1669.

Pod panowaniem tureckim znaczna część mieszkańców Krety  przyjęła islam, a także napływała na wyspę ludności muzułmańska z innych części Cesarstwa Otomańskiego. Jednakże większość mieszkańców pozostawała wierna chrześcijaństwu i co jakiś czas  wybuchały powstania ludności chrześcijańskiej  przeciwko zaborcom, które nasiliły się po odzyskaniu niepodległości przez Grecję kontynentalną.  Ostatecznie, przy poparciu mocarstw europejskich, w roku 1898 Kreta uzyskała autonomię pod zwierzchnictwem Cesarstwa Otomańskiego, a w roku 1913 została formalnie przyłączona do Grecji. Natomiast w roku 1924, po zakończeniu wojny grecko-tureckiej, nastąpiła wymiana muzułmańskiej mniejszości ludności Krety na greckich chrześcijan wysiedlonych z Anatolii.

Z epoki greckiej i rzymskiego nie zachowało się na Krecie wiele wyróżniających się zabytków architektonicznych, natomiast w Muzeum Archeologiczny w Heraklionie można obejrzeć szereg ciekawych artefaktów, szczególnie z pochodzących z okresu ciemnych wieków i wczsno-historycznego.

Najcenniejszym zabytkiem bizantyńskim, jaki obejrzeliśmy na Krecia był  maleńki kościółek Panaghia Kyra, usytuowany w starym sadzie oliwnym, w pobliżu wioski Kritsa, na wschodnim krańcu wyspy. Kościółek ten wzniesiony został XIII i XIV w., a w jego wnętrzu zachował się – co prawda w nie najlepszym stanie – niemal kompletny wystrój malarski. Jego powstanie przypadło na ostatni już okres rozkwitu sztuki bizantyńskiej, zwany „renesansem Paleologów”. Malarstwo bizantyńskie tego okresu charakteryzuje się pewnym  odejściem od monumentalności oraz skłonnością do liryzmu i anegdotyczności. Takimi cechami oznaczają się również freski w Panaghia Kyra, przedstawiające  pełne wyrazu podobizny Chrystusa i świętych, oraz dosyć naiwne sceny narracyjne – ewangeliczne, a także ilustrujące dzieciństwo Panny Maryi.

Pod koniec XIV w, została zaadaptowana na Krecie architektura drewnianych ikonostasów, rozwinięta na Rusi, to przyczyniło się do zwiększenia popularności malarstwa ikon na deskach. Najstarsze ikony w zbiorach Muzeum Sztuki Chrześcijańskiej w Heraklionie są datowane na początek XV w. i reprezentują wysoki poziom artystyczny. Niewiele od nich młodsze są dzieła, urodzonego na Krecie, Angelosa Akotantosa (ok. 1390 – 1457), który słusznie zaliczany jest do najwybitniejszych ówczesnych malarzy ikon, w całym świecie prawosławnym. Jego delikatne malarstwo o subtelnym rysunku i delikatnej kolorystyce wskazuje na związki z bizantyńskim renesansem Paleologów, lecz można się w nim również dopatrzeć wpływów gotyku międzynarodowego.

Po podboju Konstantynopola przez Turków, w roku 1453 liczni tamtejsi artyści schronili się na Kretę, gdzie z drugiej strony działały wpływy weneckie, co w szesnastym i siedemnastym wieku doprowadziło do bujnego rozwoju kultury i sztuki na Wyspie, zwanego ‚renesansem kreteńskim’. Z kreteńskiej szkoły malarstwa, która działała w tym czasie, wywodził się Domḗnikos Theotokópoulos. Za jednego z współtwórców szkoły uchodzi Michail Damaskinos (ok. 1530 – 1593), pozostający pod dużym wpływem sztuki weneckiej. W Muzeum Sztuki Chrześcijańskiej w Heraklionie znajduje się dwanaście jego obrazów narracyjnych, które w moim odczuciu nie wytrzymują porównania z wiszącymi obok ikonami Akotantosa.

W Heraklionie (dawnej Kandii) – stolicy Krety – głównymi zabytkami architektonicznymi są wielkie konstrukcje militarne, mury miejskie i port. Budowę murów Kandii Wenecjanie rozpoczęli w XIV wieku, a przy ich wznoszeniu mieli obowiązek pracować wszyscy mieszkańcy miasta. Zostały ukończona, pod kierunkiem Michela Sanmichele, dopiera w wieku XVI, gdy zagrożenie ze strony Turcji stawało sie coraz większe. Powstały w ten sposób jedne z najpotężniejszych fortyfikacji w basenie Morza Śródziemnego, licze około trzech kilometrów długości i zaopatrzone w siedem bastionów. Wykazały one swoją skuteczność, zapewniając obronę miasta podczas trwającego 22 lata oblężenie. Ostatecznie miasto zostało jednak poddane w roku 1669, ze względu na zbyt słaby garnizon, po wycofaniu posiłkowych wojsk francuskich, w wyników ich sporów z weneckim dowódcą garnizonu. Mury zachowane są niemal w całości.

W pierwszej połowie XVI w. port w Kandii został powiększony, a przy wejściu do niego wzniesiono fortecę Koules, która przetrwała do naszych dni, podobnie jak i hangary na weneckie galery.

Wewnątrz murów obronnych Heraklionu nie zachowało się wiele zabytków, do czego przyczyniło się katastrofalne trzęsieni z roku 1856, które zniszczyło niemal całą zabudowę miasta.

Znacznie bardziej malowniczym  miastem jest Retimno, gdzie zachowały się budowle tak   z czasów weneckich, jak  i otomańskich, z imponującą cytadelą i starym portem, a dzielnica staromiejska jest pełna uroku, ze swoimi  wąskimi uliczkami, obrzeżonymi domami, z charakterystycznymi, zabudowanymi balkonami, przypominającymi wielkie szafy w murze.   

Centralnym punktem miasteczka Agios Nikolaos jes malownicze jeziorko Voulismeni, o stromych skalistych brzegach, które zostało połączone kanałem z pobliskim morzem dopiero w XIX w.

Santorini

Mała wulkaniczna wysepka Santorini, należy do archipelagu Cyklad  i położona jest ok. 110 km na północ od Krety. Jej nazwa, pochodząca od imienia Św. Ireny, pojawia się w dokumentach dopiero poczynając od  XII w., natomiast w starożytności nazywano ją Therą (nowogrecka Thira). W XVII w. przed Chr. potężny wybuch wulkanu zatopił większość Thery. Na jej miejscu powstała wielka owalna kaldera o wymiarach około 12×7 km. Od strony wschodniej kalderę otacza półksiężyc obecnej wyspy Santorini, a od północnego zachodu, znacznie mniejsza wysepka, Thirassia. Ruchy tektoniczne nie skończyły się jednak na tym i w ich wyniku – w II w. przed Chr. oraz w XVI po Chr. –  wewnątrz kaldery pojawiły się dwie nowe wysepki, Palea Kameni i Nea Kameni. Cały mały archipelag jaki w ten sposób powstał, nosi również nazwę Santorini. Zagrożenie trzęsieniem ziemi istnieje nadal, a ostatni silny wstrząs miał miejsce w roku 1956 i spowodował znaczne zniszczenia, oraz śmierć ponad pięćdziesięciu osób.

W wyniku erupcji z XVII w. przed Chr., ocalałe resztki Thery, pokryte zostały grubą warstwą pyłu wulkanicznego i pozostawały niezamieszkałe przez około cztery wieki, a olbrzymia fala tsunami, jaka powstała przy wybuchu, przyniosła straszliwe  zniszczenia tak zwanej kulturze minojskiej, z centrum na Krecie, w orbicie której leżała również Thera. Ten niszczycielski kataklizm przyczynił się jednakże do wyjątkowo pięknego ukształtowania całego archipelagu. Od strony kaldery,  brzegi wyspy Santorini opadają w dół stromymi klifami o rudawo-brunatnym odcieniu, których wysokość osiąga ponad trzysta metrów, natomiast od strony zewnętrznej teren zniża się łagodnie ku morzu, przedzielony tylko na pół pasmem jasnoszarych skalistych gór, których najwyższy szczyt (ok. 550 m)  nosi nazwę Profiti Ilia, pochodzącą od wznoszącego się na nim klasztoru. Plaże, z grubego wulkanicznego żwiru są na ogół czarnego koloru, choć trafiają się również czerwone, a także  białe, którym barwę nadają złoża pumeksu, intensywnie eksploatowane na  Santorini w ubiegłych wiekach.

Tą naturalną malowniczość podkreśla jeszcze charakterystyczna cykladzka zabudowa, olśniewająco biała, z niebieskimi akcentami kopuł cerkiewnych, która, niby bita piana,  spływa ze szczytów klifów. Najczęściej fotografowana jest stolica wyspy Fira, oraz Oia, znana ze wspaniałych zachodów słońca. Niestety nie mieliśmy możliwości podziwiać ich w pełnej krasie, gdyż tego wieczora, gdy wybraliśmy się do Oi, słońce złośliwie zaszło za chmurę.

Może ze względu na to, że obie te miejscowości były ogromnie zatłoczone przez turystów, większe wrażenie zrobiły na nas dwa inne osiedla, Pirgos i Emporio, położone wewnątrz wyspy, z daleka od morza, a więc niewątpliwie mniej malownicze, ale za to bardziej „autentyczne”. W Emporio wydawało się nam, że zanurzamy się w jakimś  bajkowym świecie: całkowita cisza i pustka; wąskie i kręte uliczki, wspinające się schodami w górę, lub opadające w dół, wśród ścian o nieskazitelnej bieli, lub w kolorze kości słoniowej.

Nawiasem mówiąc, do Emporio trafiliśmy tylko dzięki rekomendacji przewodniczki,   która okazała się być Polką, zadomowioną od wielu lat na Santorini. Przewodniki, z których przygotowywałem się do wyjazdu, nie uznały za stosowne zwrócenie większej uwagi na Emporio – to niestety typowa bolączka.

Z Pirgos – położonej na szczycie wzgórza dawnej stolicy wyspy – roztacza się piękny widok na dolinę, pokratkowaną murkami winnic. Wulkaniczna gleba sprzyja wysokiej jakości winogron; ich krzaki płożą się po ziemi, by jak najdłużej utrzymać wilgoć, której brak odczuwa się na Santorini.

Poniżej Pirgos położona była osada Mesa Gonia, która uległa jednak prawie całkowitemu zniszczeniu podczas trzęsienia ziemi w roku 1956. Po tym kataklizmie większość jej mieszkańców przeniosła się do Kamari, pobliskiej miejscowości nadmorskiej. Na miejscu pozostali tylko nieliczni i malownicze ruiny, zarastające dziką roślinnością.

Na Santorini jest podobno ponad 250 kościołów, nie licząc wielkiej liczby „prywatnych” kaplic. Biorąc pod uwagę fakt, że liczba stałych mieszkańców wynosi około 15 tysięcy, jest to zapewne jedna najgęstszych sieci domów modlitwy na świecie. Ogromna ich większość to świątynie prawosławne, jest jednak również sporo katolickich, co stanowi spuściznę po Księstwie Archipelagu (Ducato dell’arcipelago), założonym przez  Wenecjan po łupieskiej IV Krucjacie, które przetrwało na Cykladach przez ponad 350 lat, aż do podboju tureckiego w roku 1566.

Tylko nieliczne z tych kościołów zostały wzniesione wcześniej niż w XIX w.. Na tym tle, tak wiekiem, jak i wystrojem wyróżnia się kościół Panagia Episkopi położony w pobliżu Mesa Gonii. Sama nazwa wskazuje, że była to świątynia biskupia,  początkowo prawosławna, po podboju weneckim katolicka, która wróciła ostatecznie do prawosławnych  pod panowaniem tureckim. Ta ostatnia zmiana doprowadziła prawie do wojny domowej pomiędzy obu konfesjami chrześcijańskimi, co zmusiło sułtana do interwencji.

Ten niewielki kościół został wzniesiony na planie krzyża greckiego, na przełomie XI i XII wieku, według tradycji, jako fundacja cesarza Aleksego Komnena. Potem jednak był wielokrotnie przebudowywany, po raz ostatni po zniszczeniach wywołanych trzęsieniem ziemi z roku 1956.

Centralna kopuła kościoła wsparta jest na czterech kolumnach pochodzenia antycznego, również szereg innych elementów architektonicznych pochodzi z budowli starożytnych, lub z wcześniejszej świątyni chrześcijańskiej, która wznosiła się na tym samym miejscu. Zachował się oryginalny marmurowy templon z XII w., ozdobiony wyżłobionymi w nim deseniami geometrycznymi oraz motywami roślinnymi i zoomorficznymi w stylu arabskim, intarsjowanymi czerwono-brunatnym woskiem połączonym z mastikiem (rodzajem żywicy). Drewniana rzeźbiona nadbudowa ikonostasu pochodzi z XVIII w., a same carskie wrota z wieku XVII.

Kościół posiadał bogaty wystrój fresków, które przetrwały – bardzo niekompletne i zniszczone – zapewne tylko dlatego, że w czasach tureckich pokryto je tynkiem. Specjaliści uważają, że są one w stylu kapadockim i zostały zapewne wykonane przez mistrzów z Anatolii, być może jeszcze w XII w., lecz ich datowanie nie jest pewne. Niestety fatalne oświetlenie bardzo utrudnia wykonanie jakiej takiej ich fotografii. Najcenniejszym elementem wystroju kościoła jest słynąca cudami ikona Panagia glykofilousa (Madonna słodkiego pocałunku). Na szczęście ikona ta nie padła ofiarą rabunku dokonanego w roku 1982, podczas prac remontowych, gdy przepadło bezpowrotnie dwadzieścia sześć historycznych ikon, zastąpionych obecnie kopiami. Złodziei  powstrzymywała, zapewne, nie tyle świętość ikony, co jej rozmiar i ciężar. W tej chwili stoi ona po lewej stronie ołtarza, zabezpieczona szybą pancerną. Niestety szyba nie jest antyodblaskowa, co uniemożliwia nie tylko jej sfotografowanie, ale nawet dokładniejsze obejrzenie.

Skalisty łańcuch Profiti Ilia dochodzi do samego morza, gdzie kończy się niemal pionową ścianą skalną, pond trzystu metrowej wysokości, z której szczytu roztacza się fantastyczny widok. Na tym strategicznym cyplu wznosiło się niegdyś starożytne miasteczko, Archaia Thera, według tradycji założone przez spartanina Therasa, od imienia którego miała jakoby pochodzić nazwa nie tylko samego osiedla lecz i całej wyspy. Z badań archeologicznych wynika że miasteczko było zamieszkałe przez ponad tysiąc lat, poczynając od IX w. przed Chr., a okres największego rozkwitu przeżywało w trzecim i drugim wieku przed Chr. , gdy na Santorini mieściła się główna baza floty egipskich Ptolemeuszy. Z tego czasu zachowały się ruiny miasteczka, z agorą, kilkoma świątyniami, bazyliką z dużym portykiem oraz z wykutym w skale teatrem mieszczącym półtora tysiąca widzów. Podczas prac archeologicznych prowadzonych w ruinach miasteczka i związanej z nim nekropolii odkryto szereg ciekawych artefaktów, a wśród nich kilka rzeźb kurosów pochodzących z drugiej połowy siódmego wieku przed Chr. Natomiast na skałach przy brukowanej drodze antycznej prowadzącej do miasteczka, zachowało się kilka płaskorzeźb, mających zapewne charakter kultowy.

Cywilizacja minojska była pierwszą wysoką cywilizacją europejską. Kwitła na Krecie w Epoce Brązu, w latach około 3000 – 1100 przed Chr. Jako odrębna cywilizacja została wyodrębniona przez angielskiego archeologa Arthura Evansa, który stworzył podstawy archeologii minojskiej i  wniósł olbrzymi osobisty wkład w jej rozwój. Evans upowszechnił również nazwę tej cywilizacji, pochodzącą od imienia mitycznego króla Minosa.

Na przełomie XIX i XX wieku Evans kierował wykopaliskami w Knossos w północno środkowej Krecie, które odsłoniły pierwszy ze znanych „pałaców” kreteńskich – budowli charakterystycznych dla kultury minojskiej. Nazwa „pałac” użyta przez Evansa, w odniesieniu do tych budowli, nie w pełni odpowiada ich charakterowi. Były to bowiem olbrzymie kompleksy, które obok pomieszczeń przeznaczonych dla władców i administracji, obejmowały również warsztaty i magazyny. Ciekawe, że pałace nie były ufortyfikowane, co zdaje się wskazywać na brak zagrożenia, wynikający, być może, z panowania floty minojskiej na morzu.

Na podstawie ogromnego materiału archeologicznego uzyskanego podczas wykopalisk, a w szczególności ceramiki, Evans wprowadził periodyzację cywilizacji minojskiej, lokalizując ją w latach 3500-1100 przed Chr., które podzielił na czternaście okresów.  Później wprowadzono również bardziej zgrubny podział, ograniczający liczbę tych okresów do czterech: przed-pałacowego (3500-1900), wczesno-pałacowego (1900-1750), późno- pałacowego (1750-1500) i po-pałacowego (1500-1100). Około roku 1450 Kreta została podbita przez mykeńskich Achajów, a więc, jak zwrócił mi na to uwagę Profesor Zsolt Kiss, okres po-pałacowy należy już raczej do cywilizacji mykeńskiej niż minojskiej. Mykeńczycy przesiąkli jednak silnie kulturą minojską, tak, że ostateczny jej upadek nastąpił dopiero po  inwazji Dorów około 1100 r.

Świetność pałacu w Knossos przypadał an okres wczesno-pałacowy, podobnie jak odkopanych niedługo po nim pałaców w Fajstos i Malii. Pałac z Knossos, największy z nich, zajmował powierzchnię około dwóch hektarów, wznosił się na wysokość 3 do 4 pięter i obejmował około 1 500 pomieszczeń. Pałac, tak ogromny, mógł być niewątpliwie źródłem mitu o Minotaurze.

Wewnątrz pałacu funkcjonował złożony system wodociągowy i kanalizacyjny. Ściany pomieszczeń ozdobione były malowidłami wykonanymi al fresco, przy użyciu farb pochodzenia mineralnego, dzięki czemu ich ocalałe resztki zachowały żywe kolory. Z zachowanych przedstawień elementów architektury wynikało między innymi, że w pałacowych portykach stosowano charakterystyczne okrągłe kolumny, z pomalowanym na czerwono trzonem rozszerzającym się ku górze. Te informacje pozwoliły Evansowi na kontrowersyjną, bo dość dowolną, „odbudowę” pewnych partii pałacu, a za rozwiązanie pozytywne trudno uznać wystrój malarski tych partii, autorstwa dwóch szwajcarskich malarzy, ojca i syna, noszących to samo imię i nazwisko, Émile Gilléron.  Freski przez nich namalowane – a wśród nich, bardzo często reprodukowany, „Książę wśród lilii” – stanowią nie tyle rekonstrukcję, co własną wizję autorów, zafałszowującą obraz malarstwa minojskiego, o którym informacje przyniosły fragmenty fresków, zachowane w Knossos.

Niektóre z  fragmentów fresków pozwoliły na względnie dokładne odtworzenie oryginalnych obrazów, z których pochodziły. Najbardziej znany z tych odtworzonych fresków przedstawia akrobatę skaczącego przez rozpędzonego byka. Wydaje się, że ta karkołomna sztuka cyrkowa, musiała być popularna w świecie minojskim, a może nawet miała związek z jakimś rytuałem religijnym, gdyż jej wyobrażenia pojawiają się wielokrotnie w plastyce kreteńskiej.

Znakomitym uzupełnieniem fresku „tauromachii” jest mała figurka skaczącego akrobaty, pochodząca również z Knossos. Figurka ta, wykonana z kości słoniowej, stanowi zapewne ocalały fragment większej rzeźby, przedstawiającej scenę analogiczną do tej z fresku. Wymodelowanie postaci skaczącego przynosi chlubę snycerzowi. Nasuwa się przy tym nieodparcie skojarzenie ze słynną sylwetką pływaka skaczącego do wody – na kamiennej płycie zamykającej grecki grobowiec z Paestum, datowany na ok. 480 r. przed Ch. – jedynym w pełni zachowanym freskiem z greckiej epoki późno-archaicznej. Figurka z Knossos jest zatem o około tysiąc lat starsza od tego fresku, a nie odmawiając mu wartości artystycznej, można stwierdzić, że rzeźbiarz mykeński lepiej oddał profil wygiętego w skoku ciała, w szczególności położenie wyprężonych stóp.

Od czasów odkrycia Knossos nasza znajomość minojskiego malarstwa naściennego powiększyła się ogromnie dzięki znaleziskom z Akrothiri. To miasto z epoki późno- pałacowej, po wybuchu wulkanu na Therze, przespało przez ponad trzydzieści wieków na południowo zachodnim krańcu Santorini, starannie otulone dziesięciometrową warstwą pyłu wulkanicznego. Systematyczne wykopaliska w Akrothiri, rozpoczęte pod koniec lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku, przez archeologa greckiego, Spirydiona Marinatosa, odsłoniły ulice i bardzo dobrze zachowane trzypiętrowe domy z ciosów kamiennych, zaopatrzone w system kanalizacyjny, a niektóre z nich ozdobione freskami w bardzo dobrym stanie, które zostały zdjęte ze ścian i po renowacji umieszczone w muzeach archeologicznych w Firze i Atenach. W domach znaleziono dużą ilość naczyń ceramicznych, a podobnie jak w Pompejach, drewniane sprzęty spalone pod przykrywą pyłu wulkanicznego, pozostawiły w niej „negatywy” swoich form, które wypełnione gipsem podczas prac wykopaliskowych, pozwoliły na uzyskanie wiernych odlewów. W szczególności odlewy stolików ofiarnych wskazują na mistrzostwo ebenistów minojskich. Natomiast, w przeciwieństwie do Pompei nie odnaleziono niepochowanych szczątków ludzkich, ani kosztowności, za wyjątkiem jednej złotej figurki kozła. Należy więc sądzić, iż ludność zdążyła opuścić miasto przed kataklizmem.

Freski z Akrothiri potwierdzają wrażliwość Minojczyków na przyrodę, znaną już z wcześniej odkrytych zabytków, a takie malowidła jak „Niebieskie małpy” czy „Młodociani bokserzy” świadczą o ich zmyśle obserwacyjnym i umiejętności oddania ruchu. Natomiast namalowane z rozmachem „Dzikie kozy” dowodzą dużej pewności ręki autora.

Najstarsze typy ceramiki minojskiej, pochodzące z okresu  przed-pałacowego (3000 – 1900),  miały charakter lokalny, a nadawane im nazwy pochodziły od miejsca pierwszych lub najważniejszych znalezisk.

Dla ceramiki z Pyrgos (3000-2600) charakterystyczne były kielichy o półkolistej czaszy, z lejkowatą nóżką, głównie w czarnym lub czerwonym kolorze, zdobione wyżłobionymi liniami. W tym samym okresie w ceramice z północnej i północno wschodniej Krety popularnym  typem były naczynia baniaste lub w formie puszek, ciemnoszarego koloru, ozdobione wyżłobionym deseniem geometrycznym. Natomiast naczynia z Agios Onoufrious dekorowane były czerwonymi równoległymi liniami na jasnym tle.

W stylu Vasiliki (2400-2000) pojawiają się charakterystyczne naczynia, nazywane anachronicznie „czajnikami do herbaty”, z bardzo wydłużonymi i dosyć szerokimi szyjkami, z profilu przypominające kaczki. Ta forma naczyń występuje również w tzw. „ceramice białej”, w której dekoracja geometryczna naniesiona jest białą farbą na szarym tle, a także powtarza się w okresach późniejszych.

Koło garncarskie zostało wprowadzone na Krecie około roku 1900, co miało wielki wpływ na technologię produkcji i jakość ceramiki. Jednakże już wcześniej, bo około roku 2100, pojawił się typ ceramiki, który jednoznacznie identyfikował wyroby kreteńskie i przetrwał aż do początku okresu po-pałacowego (ok. 1450). Typ ten – nazywany „ceramiką  Kamares”, od pierwszego wielkiego znaleziska naczyń tego typu w jaskini Kamares na górze Ida – charakteryzuje się mnogością i wyrafinowaniem  kształtów oraz doskonałością wykonania. Dekoracje – naniesione na czarnym tle, głównie białą i czerwoną farbą – dopasowane są starannie do kształtu naczyń. Mają one formę rozmaitych wzorów geometrycznych, z reguły symetrycznych, lecz również pojawiają się w nich stylizowane motywy floralne, natomiast bardzo rzadko postacie ludzi lub zwierząt.

Nową formą geometryczną  wprowadzoną w stylu Kamares były cylindryczne filiżanki. Właśnie filiżanki z tego okresu wzbudziły mój szczególny zachwyt. Warto zwrócić uwagę na podobieństw pewnych typów porcelany współczesnej do tych filiżanek.

Zupełnie innym rodzajem naczyń ceramicznych, który narodził się w okresie przed-pałacowym i przetrwał aż do upadku cywilizacji minojskiej,  są  tzw. „pitosy”, ogromne pojemniki do przechowywania produktów żywnościowych, tak płynnych jak i sypkich, o pojemności osiągającej dobrych kilkuset litrów. Wielką liczbę pitosów odkrył Arthur Evans w magazynach „pałacu” w Knosos. Mają one kształt beczkowaty, a mimo swojego czysto użytkowego charakteru, były na ogół  zdobione, najczęściej poziomymi fryzami dekoracyjnymi, o wzorach geometrycznych, modelowanymi w glinie. Niewątpliwie ich rozmiar i rodzaj zastosowania wymagał zaawansowanej technologii wytwarzania.

Na okres od około roku 1900 do 1450 przypadło apogeum rozwoju ceramiki minojskiej. Oprócz wyrobów z gliny pojawiły się wówczas naczynia kamienne, wykonywane na ogół z miękkich minerałów, takich jak steatyt, serpentynit i chloryt. Są to głównie stożkowe rytony, niekiedy puchary i dzbany, mistrzowsko wykorzystujące naturalną strukturę kamienia, a rzadko tylko ozdobione reliefami. Do najbardziej znanych należy steatytowa „Waza żniwiarzy”, z ok. 1450 r., przedstawiająca pochód kilkudziesięciu robotników, niosących na ramionach drągi z osadzonymi na nich narzędziami, jak się zdaje rolniczymi. Godne podziwu jest  mistrzostwo i precyzja w oddaniu ich ruchu, fizjonomii i ubiorów. Z tego samego sanktuarium w Agia Triada, co „Waza żniwiarzy”, pochodzi również tak zwany „Puchar dowódcy”, na którym przedstawieni są dwaj młodzi uzbrojeni mężczyźni, stojący naprzeciwko siebie, w wyprężonej postawie, przywodzącej na myśl składanie wojskowego meldunku. Wysoki poziom artystyczny i podobieństwo stylistyczne reliefów na obu naczyniach sugeruje, że mogły być wykonane przez tego samego artystę. 

Pochodzący z Zakros  „Ryton z sanktuarium” wykonany jest z chlorytu. Jego górna partia  pokryta jest dekoracyjnymi spiralami, a powyżej nich przebiega fryz przedstawia dzikie kozy.

Byki odgrywały niewątpliwie wielką symboliczną, choć nie w pełni wyjaśnioną, rolę w kulturze minojskiej, co, znajdowało wyraz, między innymi, w sakralnym charakterze wizerunku ich rogów, a zostało potwierdzenie – w greckich mitach o Minosie i Minotaurze. Nic więc dziwnego, że ryton w formie głowy byka stał się niejako symbolem tej kultury. Sam Evans odnalazł w Knossos 11 takich rytonów. Wszystkie były poważnie uszkodzone, a ich stan wskazywał na umyślne zniszczenie, co nasuwało podejrzenie, iż mogło ono stanowić element jakiegoś rytuału.

Rytony te wykonane były z rozmaitych materiałów: tak ceramiczne, jak i kamienne. Najsłynniejszy z nich, pochodzący zapewne z pierwszej połowy XVI w., a odnaleziony w tzw. „Małym Pałacu” w Knossos, wykonany został niezmiernie kunsztownie, ze starannie dobranych cennych materiałów. Głowa wyrzeźbiona jest w ciemnym steatycie, z pieczołowicie oddanymi szczegółami, takimi jak fałdki skóry na pysku, czy sierść układająca się w regularne pierścienie na czole. Nozdrza inkrustowane zostały białą masą perłowa, lecz najbardziej wyszukane są oczy z przeźroczystego kryształu górskiego, którym groźny wyraz nadaje oprawa z czerwonego jaspisu i na czerwono zabarwione źrenice. Rogi, wykonane  z drewna i zapewne pokryte złotem płatkowym, nie zachowały się i zostały dorobione podczas renowacji, przeprowadzonej pod kierunkiem Evansa.

W późniejszej ceramice typu Kamares wprowadzano już dekorację wykorzystującą  motywy roślinne, które stanowiły w niej jednak tylko elementy składowe większych kompozycji. Natomiast poczynając od początku okresu po-pałacowego zapanował styl floralny, w którym wyobrażenia kwiatów lilii, krzewów papirusu czy drzew palmowych przejęły rolę niezależnych elementów dekoracyjnych, malowanych na ogół czerwoną lub czarną farbą na jasnym tle.

Ostatnim już, w pełni oryginalnym typem ceramiki minojskiej był styl morski, przypadający na pierwszą połowę XV w., w którym cała powierzchnia naczyń pokryta była wizerunkami stworów morskich: ryb, delfinów, a w szczególności ośmiornic.  Ten ostatni motyw był wspaniale wkomponowany w brzuśce amfor czy waz, nic więc dziwnego, że ceramika ta znajdowała odbiorców i naśladowców w całym świecie egejskim.

W schyłkowych wiekach cywilizacji minojskiej, po zniszczeniach jakie około roku 1450 dotknęły Kretę, zapewne z rąk Mykeńczyków, w ceramice kreteńskiej zapanował styl eklektyczny, wykorzystujący wzory pochodzące z innych obszarów świata egejskiego. W szczególności tzw. „styl pałacowy” charakteryzował się przeładowaną dekoracyjnością, daleką od wytwornej elegancji stylu floralnego.

Do wyrobów ceramicznych, pochodzących z róznych okresów, które wnoszą ciekawe informacje, należą modele budynków, oraz figurki przedstawiające ludzi w ich codziennym życiu.

Wśród artefaktów odkrytych w Knossos i w innych pałacach znaleziono dużą liczbę naczyń i tabliczek glinianych z inskrypcjami. Najstarsze z nich wykonane zostały hieroglifami kreteńskimi, będącymi w użyciu w latach 2100-1700. Natomiast na późniejszych tabliczkach występują dwa rodzaje pisma, które wyróżnił  Evans i nazwał odpowiednio pismem linearnym A i B.  Tym pierwszym posługiwano się w latach 1800-1450, a drugim – w 1450-1200. Tak hieroglify, jak i pismo linearne A nie zostały dotąd rozszyfrowane i zapewne związane były z językiem pierwotnych mieszkańców Krety, których pochodzenie nie jest znane. Natomiast pismo linearne B, używane już po podboju Krety przez Mykeńczyków, zostało rozszyfrowane przez Michaela Ventrisa, angielskiego architekta i genialnego lingwistę-samouka, we współpracy z filologiem Johnem Chadwickiem, który  jak się okazało, słusznie założył, że teksty pisane tym pismem były starogreckie. Ventris zginął śmiercią tragiczną, w wieku 34 lat – jeszcze  przed ukazaniem się jego przełomowej książki, wspólnej z Chadwickiem – gdy, prowadząc po ciemku samochód, wpadł na nieoświetlone auto, parkujące przy drodze. Nota bene, jego matka była polską Żydówką.

O kulturze minojskiej usłyszałem po raz pierwszy ponad siedemdziesiąt temu, kiedy mój kuzyn, Jędrek, pokazał mi fotografię Dysku z Fajstos, którą wyszperał w encyklopedii „Ultima Thule”. Mieliśmy wówczas obaj zapewne po około dziesięciu lat, a dotąd pamiętam, że informacja o tym, iż inskrypcja na dysku nie została rozszyfrowana zrobiła na mnie wówczas duże wrażenie. Gdy wreszcie wybrałem się na Kretę, obejrzenie Dysku z Fajstos było jednym z moich priorytetów.

Dysk został odnaleziony w ruinach minojskiego „pałacu” w Fajstos przez włoskiego archeologa Luigi Perniera, w roku 1908 i przechowywany jest obecnie w Muzeum Archeologicznym w Heraklionie. Jest to gliniany krążek o średnicy około 16 cm i dosyć jednolitej grubości, nieco powyżej centymetra, wykonany bez użycia koła garncarskiego. Po obu stronach dysku, od brzegu ku środkowi, zgodnie z ruchem wskazówek zegara, biegnie spiralny rowek, wzdłuż którego, przed wypaleniem, w miękkiej glinie wyciśnięto rozmaite symbole (hieroglify),  wykorzystując najwyraźniej ruchome stemple. W sumie użyto 45 różnych symboli, a ogólna liczba odcisków wynosi  242. Grupy, liczące od dwóch do siedmiu kolejnych symboli, oddzielone są od siebie pionowymi kreskami, co może sugerować, że odpowiadają one różnym wyrazom. Jest takich „wyrazów” 61. Warto zaznaczyć, że jest to najstarszy znany przypadek użycia ruchomych czcionek.

Od chwili odnalezienia dysku stanowił on zagadkę i dotąd wywołuje kontrowersje. Rzecz w tym, że w chwili znalezienia przedmiot był całkowicie unikalny, a wytłoczonych na nim symboli nie spotkano nigdzie indziej na Krecia, chociaż niektóre z nich przypominały hieroglify egipskie lub bliskowschodnie. Stąd podejrzewano, że dysk może być falsyfikatem. Obecnie jednak wśród specjalistów panuje dość powszechne przekonanie o autentyczności dysku, do czego przyczyniło się w dużej mierze odkrycie w 1934 r., w grocie Arkalochori na Krecie, labarysu (toporka o dwóch ostrzach) z brązu, z wyrytymi na nim symbolami identycznymi z niektórymi z dysku. Tym nie mniej napis na dysku jest nierozszyfrowany i panuje przekonanie, że takim pozostanie, jeśli nie pojawią się nowe znaleziska powiększające dostępny materiał dotyczący tych tajemniczych symboli. Sprawa datowania pozostaje również wątpliwa. Środowisko archeologiczne,  w którym dysk został odnaleziony, wskazywałaby na lata około roku 1700 , jednakże sugerowano szereg innych dat, obejmujących prawie całe drugie millenium przed Chr. W każdym razie wydaje się, że dysk należy do okresu, w którym tradycja ceramiki minojskiej była już długa.

W latach 1400-1100 , a więc już w okresie minojsko-mykeńskim rozprzestrzeniły się na Krecie ceramiczne sarkofagi, zwane larnaksami. Miały one formę prostopadłościennych skrzyń przykrytych wiekami, lub wanien. Były wypalane z gliny, z dekoracjami o motywach geometrycznych, roślinnych lub zwierzęcych, naniesionymi czarnymi, lub czerwono-brunatnymi barwami na jasnym tle. Ze względu na swoją wielkość, sarkofagi pozwalały jedynie na pochówek zwłok w pozycji skulonej, lub skremowanych.

Unikalny sarkofag skrzyniowy pochodzi z miejscowości Agia Triada położonej na środkowym południu Krety, w  pobliżu Faistos. Wyjątkowość tego sarkofagu wynika zarówno  z materiału – jest on jedynym kamiennym, zbudowanym z płyt wapiennych – jak i z wystroju. Freski, umieszczone na powleczonych gipsem ścianach sarkofagu, przedstawiają ceremonię religijną – zapewne uroczysty pogrzeb. Podobieństwo stylistyczne fresków do malowideł egipskich, pozwala na wyjątkowo dokładne datowanie sarkofagu na lata 1370-1320, a ich ikonografia stanowi jedyną zachowaną informację o obrzędach religijnych na minojskiej, czy też raczej już mykeńskiej Krecie.

Na ścianie frontowej sarkofagu dwie procesje – kobiet i mężczyzn, niosących dary –   posuwają się w przeciwnych kierunkach. Na bardziej zniszczonej ścianie tylnej, po prawej stronie przedstawiony jest ołtarz z ustawionymi na nim rzeźbami rogów – minojskimi symbolami religijnymi. Inny taki symbol – labarys – osadzony jest na słupie przy ołtarzu. Na stole ofiarnym przed ołtarzem leży skrępowany, nieszczęsny byk ofiarny, a z jego poderżniętego podgardla krew spływa do ustawionego poniżej naczynia. Kapłanka, stojąca pomiędzy stołem a ołtarzem szykuje się do złożenia libacji, a z lewej strony zbliża się do stołu procesja kobiet z towarzyszącym im muzykantem. Bordiury wokół tych scen udekorowane są fryzami z rozet i spirali, a w palecie kolorystycznej całego wystroju dominują: złocista ochra, biały, mocno wyblakły niebieski oraz czerwonobrunatny.

W 1903 r., podczas wykopalisk prowadzonych w Knossos, Evans odkrył w tzw. „Składowisku ze świątyni” duży zbiór artefaktów, jak się zdaje, głównie o charakterze religijnym lub wotywnym, pochodzących z okresu późno pałacowego, prawdopodobnie z lat 1650-1550 przed Chr.  Były wśród nich tak różne przedmioty, jak fajansowe modele damskich strojów, ceramiczne figurki latających ryb, równoramienny krzyżyk z marmuru, pomalowane muszle… Dwie  piękne plakietki ceramiczne miały formę długorogich kóz karmiących koźlęta – stylizowane, a jednocześnie realistyczne. Jednakże najważniejszym odkryciem były dwie fajansowe figurki, przedstawiające damy w uroczystych strojach, z wężami w rękach. Obie figurki były mocno uszkodzone i zostały posklejane i uzupełnione przez duńskiego rzeźbiarza Holvara Bagge, pod kierunkiem Evensa. Obie damy noszą rozkloszowane spódnice, a na nich ozdobne fartuszki, tak jak na modelach  strojów z tego samego składowiska; w talii są najwyraźniej silnie ściągnięte gorsetami oraz przepasane szalem, zawiązanym charakterystycznym węzłem, nazwanym przez Evansa „sakralnym”. Ich  bluzki, z krótkimi rękawami, są głęboko wycięte z przodu i odsłaniają piersi. Wielkie i kunsztowne nakrycia głowy zwieńczone są figurkami kotów.  Evans nazwał wyższą z figurek (38,5 cm) „Boginią wężową”, a  niższą (29,5 cm) –  „Kapłanką wężową”. Nie dowiemy się nigdy, kogo naprawdę przedstawiają te „damy minionego czasu”, ale nadane im nazwy dobrze pasują do ich dostojnej elegancji.

Na zakończenie swojej relacji z wyprawy do świata minojskiego, chciałbym wspomnieć o wyrobach jubilerskich, które szczęśliwie zachowała się w dobrym stanie, dzięki materiałowi, z jakiego były  wykonane.  Wśród różnorodnych naszyjników, kolczyków, paciorków i złotych miniatur labrysów, pełniących zapewne rolę dewocyjną lub magiczną, wyróżniają się swoim kunsztem klejnoty pochodzące ze skarbu odkrytego na Eginie (1850 – 1550 przed Chr.), a więc poza wąskim kręgiem oddziaływania kultury minojskiej, eksponowane w British Museum.  Jednak chyba największy podziw budzi siedemnastowieczny wisiorek przedstawiający dwie pszczoły usadowione na kulce –zapewne bryłce miodu – pokrytej misternym granulatem. Wisiorek ten został nieoficjalnym emblematem Muzeum Archeologicznego w Heraklionie, a godzien jest być uznanym za symbol kultury minojskiej.

Szczególne miejsce wśród minojskich wyrobów jubilerskich zajmują wielkie złote pierścienie z misternie wycyzelowanymi scenami narracyjnymi, które mogły służyć do wyciskania pieczęci. Najsłynniejszy z nich, tzw. „Pierścień króla Minosa” został odnaleziony w Knossos w roku 1928, przez dziesięcioletniego chłopca i, po długich perypetiach trafił ostatecznie do Muzeum Archeologicznego w Heraklionie dopiero na począku XXI w

Zupełnie wyjątkowym artefaktem ze zbiorów Muzeum Archeologicznego w Heraklionie jest pochodząca z Knossos tablica do nieznanej gry planszowej, datowana na lata 1600 – 1500 przed Chr. Została wykonana z drewna i intarsjowana kością słoniową, kryształem górskim i niebieską pastą szklaną oraz powleczona srebrem i złotem płatkowym. Jest świadectwem nie tylko mistrzostwa rzemieślniczego, lecz również wysokiego poziomu życia w minojskich pałacach.

Cywilizacja cykladzka

We wczesnej Epoce Brązu, w okresie trwającym w przybliżeniu od XXXIII do XX w, przed Chr., na Wyspach Cykladzkich rozwijała się oryginalna cywilizacja, która poczynając od XX w. ulegała coraz bardziej wpływowi, wyższej od niej Cywilizacji Minojskiej.  

Badania archeologiczne  Cywilizacji Cykladzkiej rozpoczęte pod koniec XIX w., dopiero w wieku XX w. nabrały naukowego charakteru i rozmachu. Główne zbadane ośrodki tej cywilizacji mieściły się na wyspach Paros, Antiparos, Amaros, Syros Keros i Milos. Na podstawie zebranego materiału archeologicznego, lata od ok. 3300 do ok. 2000, nazywane Wczesnym Okresem Cykladzkim (Early Cycladic Period), podzielono na trzy podokresy, o nazwach pochodzących od wysp, lub miejscowości, na których dokonano ważnych odkryć: EC  I – Kultura Grotta-Pelos (3300 – 2700), EC II – Kultura Keros-Syros  (2800 – 2300), EC III – Kultura Filakopi (2300 – 2000).

Aretefaktami charakteryzującymi w sposób jednoznaczny Wczesny Okres Cykladzki są specyficzne figury rzeźbione w białym marmurze, których prekursorami były idole z Okresu Późno-Neolitycznego  (4300 – 3500).

Znaczna większość figurek cykladzkich przedstawia nagie postacie kobiece. Najstarsze z nich mają płaskie geometryczne  formy, z grubsza tylko nawiązujące do sylwetki ciała ludzkiego, które rozwinęły się później w znacznie bardziej rozbudowane, choć nadal   płaskie postacie kobiece; figury męskie są znacznie rzadsze.  Figurki te są niewielkie,  średnio liczą około 30 cm wysokości; najmniejsze nie mają nawet 10 centymetrów, a nieliczne, największe osiągają blisko 1,5 metra. Ich głowy, osadzone są  na ogół na nieproporcjonalnie długich szyjach, z twarzami ustawionymi pod kątem w stosunku do ciała, z dolą partią wysuniętą do przodu, i z rysami ograniczonymi często do wydatnego nosa; mają lekko zaznaczony biust i seks. Bardzo charakterystyczny jest układ ich rąk, zazwyczaj splecionych poniżej piersi.

Figury te, eksponowane w muzeach jako stojące, oryginalnie były prawdopodobnie umieszczane w pozycji leżącej na wznak, na co wskazują stopy wyciągnięte do przodu. Sugeruje to ich funkcję nagrobną, choć nie wiadomo czy  miały przedstawiać jakieś bóstwo, czy też postać zmarłej.  

Ciekawostką jest fakt, że zainteresowanie figurami cykladzkimi wzrosło niezmiernie w pierwszej połowie XX w., ze względu na ich pokrewieństwo z rzeźbą nowoczesną, przede wszystkim Jean’a Arpa i Constantina Brâncuşi.  Zainteresowanie zamożnych kolekcjonerów pociągnęło za sobą produkcję falsyfikatów figur, stosunkowo łatwych do wykonania, ze względu na ich prostotą strukturę. Co gorsze jednak, stymulowało „dzikie” poszukiwania, które spowodowały brak informacji o oryginalnym środowisku archeologicznym większości odnalezionych figur (odkryto ich w sumie około 1400!).

Przy całym schematyzmie figur cykladzkich, posiadają one pewne cechy charakterystyczne, które pomogły w ustaleniu chronologii   Wczesnego Okresu Cykladzkiego.

Do okresu EC I należą najbardziej uproszczone figurki  postaci ludzkich, w tym niezmiernie charakterystyczne sylwetki typu Pelos, ze względu na kształt nazywane „skrzypcowymi”, których płci można się tylko domyśleć, po rozbudowanej partii bioder.

Inny rodzaj uproszczonej sylwetki postaci ludzkie przedstawia sobą tzw. typ Louros, w którym tors nie daje żadnych wskazówek dotyczących płci, natomiast wyraźnie wyodrębniona jest głowa osadzona na niezmiernie wydłużonej szyi.

Ciekawe, że z tego najstarszego okresu pochodzą również figurki typu Plastiras, które pomimo fantazyjnych proporcji ciała (wyjątkowo wydłużona szyja, przy atrofii rąk), należą jednak do najbardziej realistycznych ze wszystkich cykladzkich, a w szczególności mają rozdzielone od siebie i precyzyjnie wyrzeźbione nogi, a w przypadku figurek męskich, również genitalia.

Zdecydowanie najliczniejsza,  i najbardziej reprezentatywna grupa figur cykladzkich powstała w okresie EC II. Należy do niej przede wszystkim typ Spedes, uważany za kanoniczny. Poza jedyną figurą męską, wszystkie inne, należące do tego typu są  żeńskie. Charakteryzuje je znacznie większa smukłość ciała, a ręce z regały trzymają założone pod biustem, z prawą poniżej lewej; ich twarze mają zarys owalny.

Pod koniec okresu EC II ukształtowały się dwa nowe typy figurek, Dokatismata i Chalandriani, charakteryzujące się daleko posuniętą stylizacją. Całe  sylwetki postaci – od szerokich ramion, aż do stóp – przybierają kształt trójkąta i podobnie trójkątny zarys mają ich głowy.

Okres EC II był najbogatszy w klasyczne – płaskie, niemal, że tylko dwuwymiarowe, figurki cykladzkie. Z tego okresu pochodzą również nieliczne zachowane  figurki w pełni trójwymiarowe. Należą do nich znane postacie muzykantów – harfiarzy i fletnisty, grającego na aulosie, podwójnym flecie znanym z Grecji antycznej. Innym przykładem rzeźby trójwymiarowej,  jest biesiadnik, siedzący  z kielichem w ręku, czy trójosobowa grupa rodzinna, przechowywana w Badisches Landesmuseum w Krlsruhe,  Świadczą one o opanowaniu sztuki kompozycji przestrzennej przez cykladzkich artystów.

Przykładem zoomorficznej figurki cykladzkiej  jest kolisty  pyksis w formie zabawnej, stylizowanej świnki.

Niezmiernie charakterystycznymi cykladzkimi wyrobami z gliny, są tzw. „patelnie” –płytkie okrągłe naczynia o średnicy 20-28 cm, zaopatrzone w rozwidlony uchwyt. „Patelnie” te, pochodzące głównie z okresu EC II, wypalane zostały z glazurowanej brunatnej gliny. Od zewnętrznej strony, ich podstawy są pokryte  bogatą dekoracją geometryczną, wytłaczaną, lub żłobioną przed wypaleniem. Składają się na nią takie motywy, jak spirale, koncentryczne kręgi, trójkąty i gwiazdy, a niekiedy pojawiają się schematyczne rysunki przedstawiające ryby, rozgwiazdy lub łódź wiosłową.

„Patelnie” należały do wyposażenia tylko niektórych, niezbyt licznych, spośród  reprezentacyjnych grobów.  Funkcja jaką pełniły nie jest jasna, w każdym razie nie wydaje się by służyły do przyrządzania potraw, gdyż nie ma nich śladów spalenizny. Zgodnie z jedną z hipotez mogły spełniać rolę zwierciadeł, w których obraz odbijał się w płynie wypełniającym „patelnię”; jak stwierdzono empirycznie, najlepiej nadawałaby się do tego oliwa.

„Patelnie” to tylko najbardziej charakterystyczne wyroby ceramiki cykladzkiej, różnorodnej i oryginalnej. Wytworne „sosjerki” z wydłużoną niezakrytą szyjką, z profilu przypominają kaczki.

Geometryczne wzory na ramionach wazy powtarzają motywy używane na „patelniach”.

Kernos – naczynie rytualne, zbudowane z połączonych ze sobą pojemników na rozmaite dary ofiarne – charakteryzuje wręcz barokowa ozdobność.

W pierwszej połowie drugiego milenium przed Chr. kultura cykladzka uległa silnemu wpływowi cywilizacji minojskiej. Nie była to bierna adaptacja, o czym mogą świadczyć wykopaliska z Filakopi na wyspie Milos. Odnaleziono tam między innymi walcowaty  obiekt  ceramiczny, zapewne podstawę niezachowanej wazy z XVI w., którego powierzchnię  zdobi znakomity  fryz przedstawiający czterech idących gęsiego rybaków. Namalowani zostali z profilu czerwono-brunatną farbą. Ich wysmukłe, lecz umięśnione  ciała oddane z dużą pewnością ręki, łączą w sobie znakomicie realizm ze stylizacją, natomiast element całkowitej stylizacji  wnoszą  ogromne oczy, zajmujące niemal całe policzki. W każdej ręce niosą  po jednej rybie – chyba tuńczyku – trzymanej za ogon. Ich włosy, podobnie jak niesione ryby, namalowane zostały kolorem czarnym.

O ile postacie rybaków są surowsze w porównaniu z „miękkim” malarstwem minojskim, to fragmenty fresków, pochodzące również z szesnastowiecznej Filakopi, charakteryzuje wyjątkowy wdzięk i subtelność, nie ustępująca freskom minojskim: namalowane delikatnym kobaltem rybki wykonują wytworny taniec, a ich płetwy przypominają przeźroczyste skrzydełka  ważek.

Według legendy, Siena zawdzięczała swoje początki bliźniakom, Senio i Aschio, synom Remusa, którzy uciekli z Rzymu, w obawie przed stryjem Romulusem, zabójcą ich ojca. Mieli oni jakoby założyć zamek Senio, który dał początek nowemu miastu; rzeźba wilczycy karmiącej  niemowlęta, zabrana przez nich z Rzymu, stała się jego herbem, a biało-czarne barwy sieneńskiej tarczy herbowej i flagi  miały pochodzić od koloru dymu z dwóch ołtarzy ofiarnych.

Natomiast według innej legendy, miasto miało powstać, gdy trzy walczące ze sobą nieustannie plemiona, zamieszkujące sąsiednie wzgórza, uznały za obszar pokoju położoną pomiędzy nimi łąkę – Il Campo – przyszły główny plac miasta.

W okresie panowania Longobardów, Siena była miastem królewskim, rządzonym przez hrabiego (komesa). Potem została miastem cesarskim, którym już w dwunastym wieku rządzili wspólnie lokalni biskupi i konsulowie, jako przedstawiciele  społeczeństwa.

Miasto czerpało korzyści ze swojego położenia przy dawnej rzymskiej drodze Via Francigena, łączącej Rzym z Francją, którą przepływali tak kupcy, jak i pielgrzymi. Bardzo wcześnie wytworzyła się w Sienie bogata warstwa kupców i bankierów, którzy prowadzili ożywiony handel pomiędzy Południem a Północą oraz użyczali pożyczek na wysoki procent gminom, duchownym  i władcom, nie tylko na terenie Italii, lecz również Francji, Niemiec i Anglii, gdzie  posiadali swoje przedstawicielstwa handlowe. Bogacący się stan kupiecko-bankierski pozostawał w naturalnym konflikcie ze szlachtą feudalną pochodzenia lombardzkiego lub frankońskiego, reprezentowaną przez  kilkadziesiąt rodzin magnackich, które poczynając od XII w. zaczęły się osiedlać w warownych rezydencjach  miejskich. Trzecią warstwę społeczną stanowił plebs miejski, w skład którego wchodzili drobni kupcy i rzemieślnicy.

W XIII w. od władzy duchownej uniezależnił się parlament miejski – Consiglio generale della Campana, w skład którego wchodziło trzystu obywateli „dobrych katolików, dobrej zażywających sławy” którzy obradowali nad podstawowymi sprawami Republiki i wybierali rząd (signorię) oraz kierującego nim podestę, do bieżącego administrowania państwem. Byli oni wybierani na okres roku, a później tylko na sześć miesięcy i poddani ścisłej kontroli, przy czym podestę wybierano na ogół spoza obywateli Republiki.  Poczynając od połowy XIII w. w skład rządu wchodził capitano del popolo, spełniający rolę instytucjonalnego obrońcy interesów miejskiego plebsu.

W stosunkach międzynarodowych Sieny dominowała jej tradycyjna rywalizacja polityczna i gospodarcza z Florencją. W zasadniczym podziale politycznym ówczesnej Italii Północnej i Środkowej, na gibelinów i gwelfów, Siena plasowała się po stronie cesarskiej, a Florencja – papieskiej. Stosunki pomiędzy obu republikami zaogniły się bardzo w latach tysiąc dwieście pięćdziesiątych, gdy po śmierci cesarza Fryderyka II,  florenccy gibelini,  wygnani z ojczystego miasta, znaleźli azyl i poparcie na terenie Sieny. Obie strony szykowały się do konfrontacji. Siena zawarła sojusz z królem Sycylii, Manfredem Hohenstaufem, naturalnym synem Fryderyka II, który przysłał jej z pomocą oddział kawalerii. Jednakże, pomimo tych posiłków, siły sieneńskie nie dorównywały armii florenckiej, która rozpoczęła inwazję na teren Republiki. Tym nie mniej Sieneńczycy z ogromną determinacją  szykowali się do obrony. Decydująca bitwy, do której doszło 4 września 1260 r. pod Montaperti, zakończyła się  wspaniałym zwycięstwem Sieneńczyków.

Zwycięstwo to nie miało jednak zasadniczych konsekwencji politycznych. W 1266 r., król Manfred poległ w bitwie pod Benewentem,  z popieranym  przez papiestwo Karolem  Andegaweńskim. Po jego śmierci, Siena zaangażowała się po stronie, wnuka Fryderyka II, Konradyna, którego wyprawa na południe zakończyła się 23 sierpnia 1268 r. pogromem w bitwie pod Tagliacozzo, a po niej jego egzekucją w Neapolu, co położyło kres nadziejom stronników  Hohenstaufów.

W czerwcu 1269 roku armia sieneńska została rozbita przez wojska andegaweńskie w bitwie pod Colle di Val d’Else.  Poległ w niej Provencano Salvani, przywódca gibelinów w Sienie. Miasto zostało zmuszone do zaakceptowania powrotu wygnańców politycznych i stronnictwo plebejskie, o orientacji gwelfowskiej zyskiwało coraz większą przewagę. Ważnym etapem w tym procesie był zakaz sprawowania wyższych urzędów przez członków 53 możnych rodów, wprowadzony w roku 1277. Natomiast w roku 1287 zainaugurowane zostały rządy Dziewięciu, które są  kwalifikowane jako „oligarchia plebejska”. Dziewięciu członków rządu wybieranych było, na okres dwóch miesięcy, na drodze losowania z ogólnej puli obywateli. Po odbyciu jednej kadencji, byli oni wyłączanie od losowania na okres dwudziestu miesięcy. W ten sposób w ciągu dwóch lat ponad stu mieszkańców brało czynny udział w rządach.

Podczas trwania kadencji wszyscy  Dziewięciu zakwaterowani byli na stałe w budynku rządowym,  ich kontakty z otoczeniem ograniczały się wyłącznie do spraw publicznym,  a każdy z nich kolejno pełnił przez tydzień rolę przewodniczącego. Ten złożony system działał zdumiewająco sprawnie i okres blisko osiemdziesięciu lat,  przez które funkcjonował (do roku 1355) należał do najlepszych w dziejach Republiki Sieneńskiej, tak w dziedzinie polityki i gospodarki, jak i kultury.

Zasadniczą cezurę  w rozwoju Sieny stanowiła Czarna Śmierć – epidemia dżumy z roku 1348, której ofiarą padło dwie trzecie mieszkańców miasta. Po tej katastrofie Republika nie powróciła już nigdy do dawnej świetności. Spadek produkcji, wywołany brakiem rąk do pracy, spowodował podniesienie podatków, o co zubożała ludność oskarżała rządy Dziewięciu, wśród których dominowali bogaci kupcy i bankierzy, a  rewolta z roku 1355 doprowadziła do ich obalenia.

Republika Sieneńska przetrwała jeszcze dwa wieki, podczas których niemal stale trwały konflikty wewnętrzne pomiędzy różnymi stronnictwami, prowadzące często do przewrotów i zmian struktury oraz orientacji politycznej władz Republiki. Po takich przewrotach przeciwnicy polityczni zwycięskiego stronnictwa skazywani byli zwykle na banicję. Najbardziej drastyczny przypadek wystąpił w roku 1385, gdy aż cztery tysiące rzemieślników zostało wypędzonych z miasta. Panujący chaos prowadził do gospodarczego i politycznego osłabienia Republiki, której ostateczny kres nastąpił w roku 1555, gdy po bohaterskiej obronie, miasto zostało zmuszone głodem do poddania się wojskom hiszpańskim, a potem wcielone do Księstwa Toskanii, w którym przetrwała aż do  zjednoczenia Italii w XIX w. Przypadł mu tam los prowincjonalnego miasteczka, odizolowanego od wszelkich innowacji i inwestycji. Paradoksalnie, dzięki temu Siena zachowała do dzisiaj swój wyjątkowy gotycki charakter, choć w przeciwieństwie do San Giminiano, nie przetrwały w niej obronne wieże mieszkalne, widoczne jeszcze na panoramie miasta z XV w., lecz zburzone na rozkaz zdobywców, którzy uznali je za potencjalne zagrożenie dla swojej władzy.  W konkurencji z najpiękniejszymi miastami Italii – Wenecją, Bolonią, czy Florencją – wielkim atutem Sieny pozostaje jej wspaniałe położenie na stromych wzgórzach, zapewniające fantastyczne widoki. Kręte i spadziste uliczki miasta zbiegają malowniczo ku czarownej muszli Piazza del Campo. Poza biało-czarnym marmurem katedry, cała zabudowa miasta wykonana jest z cegły, której charakterystyczny kolor nosi nazwę „sjeny palonej”.  Stwarza to wrażenie surowości – lecz nie ponurości – łagodzone widokami przyrody otaczającej miasto.

Większość dzieł  architektonicznych i artystycznych powstałych w okresie rządów Dziewięciu była sponsorowana przez państwo. Dwiema najważniejszymi budowlami, które w tym czasie powstały była katedra i Palazzo Publico, siedziba władz Republiki.

Budowa katedry rozpoczęta w roku 1229, trwała około 150 lat. Zasadnicze zręby murów i kopułę wzniesiono do roku 1259, kiedy to niepokój wzbudziło obsuwanie się gruntu pod gmachem. Poczynając od następnego  roku, przez czternaście lat pracami budowlanymi kierował utalentowany cysterski mnich, Melano, który doprowadził do ukończenia surowej konstrukcji gmachu. Podczas  jego kadencji do prac nad amboną został zaproszony Nicola Pisano, który cieszył  się już zasłużoną sławą jako twórca ambony w baptysterium w Pizie. Wraz z nim przybył do Sieny jego syn Giovanni, który wraz z ojcem pracował nad wystrojem rzeźbiarskim katedry, a w latach 1284-94 kierował całą jej budową i miał zasadniczy wpływ na dekorację rzeźbiarską fasady.

W latach dwudziestych czternastego wieku władze sieneńskie zleciły swojemu rodakowi Wawrzyńcowi Maitaniemu, kierującemu budową katedry w Orvieto, opracowanie planów gigantycznej rozbudowy katedry sieneńskiej. Przygotowany przez niego plan przewidywał wykorzystanie istniejącego już gmachu  katedry jako transeptu i wzniesienie ogromnej nawy głównej. Prace nad realizacją tego planu ruszyły dopiero w roku 1339, potem uległy zahamowaniu przez Czarna  Śmierć, a ostatecznie zostały przerwane, w związku z trudnościami finansowymi, oraz problemami konstrukcyjnymi z budową sklepienia nad nawą o olbrzymiej rozpiętości. Dwie zachowane ściany, pokryte marmurem, stanowiące obecnie imponującą oprawę placu przy katedrze, dają wyobrażenie o rozmiarach planowanej budowli.

Pękanie murów istniejącej katedry spowodowało konieczność jej przebudowy w latach 1374-77 i nie jest jasne na ile zachowana od tego czasu fasada odbiega od dzieła Giovanniego Pisaniego.

Kazimierz Chłędowski uznając katedrę w Sienie za szczytowe osiągnięcie gotyku na ziemi włoskiej napisał: „świątynia ta miała stać się chwałą rzeczypospolitej i rzec można, wynikła z ducha Sieneńczyków. Była najdroższym klejnotem ich starań, ich troski przez dwa wieki i dlatego jest tak włoską, że nosi w sobie wszelkie zalety i błędy artystycznego poczucia włoskiego narodu… Bardziej narodowego przybytku nie ma w całych Włoszech”.   Polemizowanie z takim autorytetem zakrawa na zupełną bezczelność, ale do pierwszej części jego stwierdzenia dodałbym, że „błędy poczucia artystycznego” przeważyły tu nad jego zaletami. W szczególności  myślę o fasadzie, na której bogactwo wystroju rzeźbiarskiego i kolorystycznego wprowadza chaos i niebezpiecznie graniczy z kiczem. Niewątpliwie Chłędowski ma rację pisząc  o włoskim dążeniu do dekoracyjności, niekiedy przesadnej, osiąganej nawet kosztem strukturalnej jedności i klarowności, co najbardziej rzuca się w oczy właśnie w budowlach gotyckich. Jednak Włosi potrafią zachować umiar nawet przy takim przeładowaniu, co widać wyraźnie w budowlach romańskich. Nie wychodząc poza Toskanię można wspomnieć o katedrze i baptysterium w Pizie, czy o San Miniato al Monte we Florencji, a nawet przy tak bujnym wystroju, jak w kościele San Michele in Foro  w Lukce, struktura fasady nie uległa zatarciu.

Z katedrą związane jest, jedno z najwspanialszych dzieł w historii malarstwa,  Maesta – czyli Madonna w Majestacie – Duccia. Jest to nastawa ołtarzowa przeznaczona do wielkiego ołtarza w katedrze, zamówiona u tego najwybitniejszego malarza sieneńskiego, przez Seniorię, jako wyraz czci i wdzięczności dla Panny Maryi, której opiece nad miastem przypisywano zwycięstwo nad Florencją pod Montaperti. Wykonanie Maesty zabrało Ducciowi i jego współpracownikom trzy lata pracy. Została ona  przyjęta z entuzjazmem przez ludność Sieny i 9 czerwca 1311 r, przeniesiona w uroczystej procesji na swoje miejsce w katedrze.

Nastawa  była ogromną dwustronną konstrukcją, liczącą około 4,5 m w każdą stronę, zakończoną na górze przyczółkami i pinaklami, a na dole predellą. Nastawa została usunięta ze swojego miejsca dominującego w katedrze na początku XVI w., gdy gusty malarskie uległy zmianie, a pod koniec XVIII w. rozpiłowana na część frontową i tylną, które wystawione są obecnie, naprzeciw siebie, w Museo dell’Opera del Duomo.

Na frontowym panelu widnieje tronująca Madona z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych i aniołów. Timophy Hyman – autor książki Sienese Painting, i sam malarz – w miarę możności, dobrze oddaje wrażenie jakie obraz sprawia:  

„Stojąc przed nim odnosimy wrażenie, że Madonna swoim ogromnym płaszczem wypełnia pole widzenia, a otaczający Ją święci maleją – są tłumem na peryferiach. Błękit jej szaty – chociaż subtelnie modelowany w ciemniejsze i jaśniejsze fałdy – odbierany jest, przede wszystkim jako płaska plama sylwetki, najgłębszy błękit środka nocy, tak rozległy, że możemy się w nim zagubić. Zawieszony na blado-złotym tle, ten bardzo ciemny błękit wywołuje niespotykane wrażenie lśnienia i pulsowania, niemal jak w hipnotycznym transie; odnosi się wrażenie, że zostaliśmy zaproszeni do uczczenia nie tyle Madonny, co Błękitu”.

W przeciwieństwie do tego ogromnego obrazu, o monumentalnym, pozaziemskim charakterze, na tylną stronę nastawy składa się zestaw dwudziestu pięciu niewielkich paneli przedstawiających dramatyczne sceny wielkotygodniowe, z ogromną subtelnością i mistrzowskim przedstawieniem detali.

Giorgio Vasari, w swoich „Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów”, pisząc o Ducciu wspomina, że nie był w stanie odnaleźć jego Maesty, choć wiedział o jej istnieniu z opisu pozostawionego przez Wawrzyńca  Ghibertiego. Za wiekopomne dzieła  Duccia uważa, niesłusznie mu przypisywane, intarsjowane posadzki z katedry sieneńskiej, natomiast nie wykazuje większego zainteresowania jego obrazami, jako malowanymi „manierą grecko-bizanyńską, ale już zmieszaną ze stylem współczesnym”. Świadczy to o jednostronności jego ocen artystycznych, a zapewne poświęciłby więcej miejsca Ducciowi, gdyby wiedział, że to on, a nie Cimabue, był autorem Madonny Ruccellai, o której napisał, że „niektóre anioły otaczające Matkę Boską, pokazują, mimo że wykonane są w owej greckiej manierze, iż Cimabue w rysunku i metodzie zbliżył się do natury”.

Warto wspomnieć o niezmiernie interesującym odkryciu, związanym z katedrą, jakiego dokonano bardzo niedawno, bo w roku 1999, gdy podczas wykopalisk archeologicznych, w podziemiach odsłonięto świetnie zachowane freski o tematyce biblijnej, datowane na ostatnie ćwierćwiecze XIII w, które wskazują na wysoki poziom sieneńskiego środowiska artystycznego i jego powiązanie ze sztuką bizantyńską,  w okresie młodości Duccia.

Obok katedry najważniejszym projektem  budowlanym, zrealizowanym w Sienie w pierwszej połowie czternastego wieku  był Palazzo Publico – wspaniała siedziba władz Republiki, zamykająca od dołu konchę Piazza del Campo.  Bryła pałacu została wzniesiona w latach 1298-1309, a smukłą wieżę ponad stu metrowej wysokości, z  galeryjką na szczycie, dobudowano w latach 1338-1349, według projektu malarza Lippo Memmiego, ucznia i współpracownika Simona Martiniego. Wieża nosi popularną nazwę Mangia, pochodzącą od przezwiska pierwszego dzwonnika. Gotyckie, ostrołukowe okna pałacu, podzielone w pionie dwiema kolumienkami, stały się obowiązującym wzorem dla późniejszych budowli w mieście.

Reprezentacyjne sale na piętrze pałacu udekorowane są wspaniałymi malowidłami. Na ścianie Sali Wielkiej Rady, która mogła pomieścić kilkaset osób, figuruje ogromny fresk Simona Martiniego (ok. 1285 – 1344), najwybitniejszego malarza sieneńskiego z pokolenia następnego po Ducciu, przedstawiający Maestę – Matkę Boską siedzącą na tronie, pod baldachimem, z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych. Fresk ten ukończony w roku 1315, a więc tylko cztery lata po Maescie Duccia, stylistycznie różni się od niej ogromnie. Odbiega już znacznie od wzorów bizantyńskich i charakteryzuje go wdzięk i elegancja gotyckiego stylu międzynarodowego, a sama postać Madonny jest mniej monumentalna. Również paleta barwna jest znacznie delikatniejsza i bardziej pastelowa.

Simone Martini ukończył „Maestę” w przerwie w wykonywaniu największego dzieła swojego życia jakim jest kaplica Św. Marcina w dolnym kościele Bazyliki Św. Franciszka  w Asyżu. Kaplica została ufundowana przez kardynała Montefiore, a prace Simona nad jej wystrojem trwały, z przerwami, w latach 1313 – 1318. Na wyjątkowo bogaty wystrój kaplicy składają się nie tylko freski, lecz  również wspaniałe intarsje, z wielobarwnych marmurów, pokrywające ściany.

Simone jest autorem dziesięciu fresków umieszczonych na ścianach kaplicy, ilustrujących różne etapy życia Św. Marcina z Tours, rycerza z IV w., który porzucił służbę wojskową, by zostać pustelnikiem, misjonarzem, a wreszcie biskupem. Jeden z fresków przedstawia najbardziej znany epizod z jego życia, gdy odstępuje połowę swojego płaszcza zmarzniętemu żebrakowi. Zachowała się sepia tej sceny, z której wynika, że Simone zmienił nieco układ postaci żebraka, w stosunku do pierwotnego szkicu.

Najpiękniejszym jednak i najbardziej znanym jest fresk ilustrujący inwestyturę Marcina jako rycerza, a w szczególności  partia fresku przedstawiająca malowniczą grupę muzykantów, asystujących przy tej ceremonii – ciekawą pod względem ikonograficznym i znakomitą kolorystycznie.

Simone wykonał również freski przedstawiające postacie świętych, na wewnętrznej stronie łuków ościeży wejścia do kaplicy, oraz scenę hołdu, składanego przez fundatora  Św. Marcinowi, umieszczoną ponad wejściem.

Freski w Kaplicy Św. Marcina nie są jedynym wkładem Simona Martiniego w wystrój Dolnego Kościoła w Asyżu. W Kaplicy Św. Elżbiety, w prawym transepcie kościoła,  zachował się jego fryz przedstawiających subtelne postacie pięciorga świętych, widoczne  w trzech czwartych wysokości, spoza szerokiego gzymsu niby zza balustrady balkonu. Ich jasne pastelowe szaty o rozmaitym odcieniu oraz złote nimby rysują się wspaniale na gładkim, szaroniebieskim tle.

W Sali del Mappamondo wąski pas ściany pod samym sufitem zajmuje jeden z najbardziej znanych fresków z Palazzo Publico w Sienie.  Przedstawia on postać rycerza – pełnego pychy i buty – jadącego stępa na koniu.  Rycerz – w czapce, a nie w hełmie – ma na pancerzu brunatno-pomarańczowy płaszcz ozdobiony szlakiem z czarnych rombów, a podobny kropierz okrywa także konia. Jeździec przedstawiony jest  na tle ponurego krajobrazu z dwoma zamkami wznoszącymi się na szczytach kamienistych wzgórz. Zamiast zielonej roślinności zamki otaczają palisady obozów wojsk oblężniczych z zatkniętymi na nich biało-czarnymi tarczami – godłami Republiki Sieneńskiej.

Z freskiem tym związana jest jedna z wielkich zagadek historii sztuki. Jeszcze do niedawna nikt nie wątpił, że przedstawiony jest na nim wizerunek Guidericca da Fogliano, kondotiera na służbie Sieny, upamiętniający zdobycie przez niego zamku Montemassi, oraz że autorem fresku był Simone Martini. Potwierdzała to zarówno data 1328, umieszczona pod freskiem, jak i zachowane w archiwum rachunki na kwoty wypłacone w latach 1330 i 1331 Simonowi z kasy miejskiej za dokumentację malarską zamków należących do Republiki.

Poważne wątpliwości zaczęły się jednak w latach 1970, gdy podczas prac restauratorskich, na ścianie poniżej, odkryto inny fresk, przedstawiający również zamek obronny, a na nim bardzo wyraźne koliste bruzdy pochodzące niewątpliwie od umieszczonej tu w roku 1345 obrotowej mapy świata, pędzla Ambrogia Lorenzettiego, która przetrwała ponad czterysta lat, lecz uległa zniszczeniu i została usunięta w osiemnastym wieku. Od mapy tej pochodzi nazwa sali.

Wszystko wskazuje więc na to, że  nowoodkryty fresk, powstały na pewno przed rokiem 1345, był starszy od podobizny Guidoriccia. Wysunięto przypuszczenie, że to on jest autorstwa Simona, a wzajemne położenie obu fresków i różnice stylistyczne wykluczają możliwość ich wspólnej kompozycji. Jeśli tak, to rodzi się   oczywiście pytanie, kto mógł być autorem górnego fresku? Toczy się na ten temat gorący spór pomiędzy historykami sztuki i postawiono nawet tak karkołomną hipotezę, że jest to osiemnastowieczny pastisz. Prawdopodobnie nie uzyska się nigdy pewności w tej sprawie, za to jedno nie ulega wątpliwości: fresk ten jest wspaniałym dziełem sztuki, niezależnie od tego, kto go namalował.

Jednakże, w moim odczuciu,  w Palazzo Publico nic nie da się porównać z  Alegorią Dobrych i Złych Rządów pędzla Ambrogia Lorenzettiego, w Sali della Pace, w której odbywały się posiedzenia Seniorii Dziewięciu,  gdy ta sprawowała rządy w Republice.

Na węższej ścianie sali, ponad drzwiami, którymi wchodziło Dziewięciu, centralne miejsce zajmuje postać Ben Comun – czcigodnego starca, symbolizującego dobre rządy Republiki – zasiadającego na tronie, wśród figur personifikujących cnoty społeczne, oraz scen ilustrujących udział obywateli w sprawowaniu władzach, a także środki zapewniające zachowanie  ładu wewnętrznego. Przeciwieństwem Bon Comun jest, umieszczona na lewej ścianie, odrażająca personifikacja rządów tyrańskich, w otoczeniu  figur ilustrujących występki popełniane przez takie rządy.

Dla fundatorów fresku, zupełnie zasadniczą rolę odgrywała niewątpliwie właśnie jego treść symboliczna, co zmuszało artystę do konstruowania  kunsztownych scen alegorycznych. Natomiast dla współczesnego widza  najważniejszy jest niezrównany obraz codziennego życia miasta oddany z niesłychaną spostrzegawczością i mistrzowskim przedstawieniem szczegółów, a zarazem znakomity pod względem malarskim.

Lewa ściana poświęcona jest  skutkom złych rządów. Na ponurym ciemnym tle rysują się szare sylwetki żołnierzy wojsk napastniczych spływający z sąsiednich wzgórz ku miastu. Na ulicach, otoczonych  zrujnowanymi domami, grasują żołnierze atakujący kobiety, a powalony mężczyzna leży zabity na bruku. Jedyny przejaw działalności gospodarczej, to warsztat płatnerski wykuwający oręż.

Czas przyczynił się jeszcze do pogłębienia obrazu ruiny, gdyż fresk na lewej ścianie jest znacznie bardziej zniszczony niż na prawej, na której przedstawiono skutki dobrych rządów. Tu domy w mieście są zadbane i pomalowana na wesołe kolory, a robotnicy pracują na świeżo wznoszonych budowlach. Na ulicach panuje ruch i krzątanina, warsztaty rzemieślnicze ofiarowują swoje wyroby, a wieśniacy sprzedają  na targu przywiezione produkty. Orszak weselny posuwa się wzdłuż ulicy, korowód dziewcząt tańczy na placu, a wytworne towarzystwo wyrusza właśnie przez bramę, na polowanie z sokołami, podczas gdy ku miastu kierują się chłopi z przychówkiem na sprzedaż oraz obładowane towarem osły i konie.

Na dobrze zagospodarowanych wsiach rolnicy pracują na polach i w winnicach. Przedstawiono nawet tak drobne szczegóły, jak kury czatujące na ziarna zboża  pryskające spod cepów. czy gniazdo jaskółki przyklejone pod balkonem.   Te detale nie zakłócają jednak w żaden sposób  ogólnego wrażenia  panoramiczności obrazu; wręcz odwrotnie – tylko je akcentują. Służy temu zapewne zróżnicowanie wielkości postaci i przedmiotów – nie w pełni zgodne z zasadami perspektywy liniowej – co pozwala na bliższe śledzenie szczegółów przy przenoszeniu wzroku z jednego planu na inny.

Timothy Hyman, autor książki o malarstwie sieneńskim, wspomina o hipotezie, zgodnie z którą Ambrogio  miał, być może, okazję zapoznania się z chińskimi rolkami krajobrazowymi, które mogły były dotrzeć do Italii jedwabnym szlakiem. O tym, że chiński jedwab docierał tą drogą świadczą wzory na sukniach uczestniczek tanecznego korowodu w „dobrze rządzonym” mieście. Hipoteza ta jest niewątpliwie bardzo odważna, ale zdolności obserwacyjne i styl narracji istotnie  są podobne.

Zupełnie inny charakter mają freski Ambrogia Lorenzettiego, pochodzące ze zrujnowanego oratorium San Galgano w pobliżu Sieny.  Zostały one ostatnio zdjęte ze ścian i odrestaurowane i można je oglądać na wystawie w sieneńskim Szpitalu Santa Maria della Scala. Scena Zwiastowania zachowała się zarówno w postaci ukończonej, jak i w pierwotnym szkicu wykonanym sepią. Co ciekawe, na szkicu Madonna przytula się do kolumny z gestem przerażenia, a na samym obrazie widać, że wersja ta, początkowo kontynuowana, została później przemalowana – być może na interwencję fundatorów – i gest Madonny przybrał bardziej tradycyjną formę.

Niestety nie mogłem obejrzeć fresków Ambrogia z sieneńskiego kościoła San Francesco, gdyż były akurat poddawane renowacji. Później udało mi się jednak dotrzeć do wyjątkowo pięknego fragmentu tych fresków, przestawiającego grupę klarysek, który znajduje się w londyńskiej National Gallery.

W Pinakotece Sieneńskiej znajduje się szereg obrazów tablicowych Ambrogia Lorenzettiego. Szczególne zwróciłem uwagę na jego późny obraz, umownie nazywanym „Alegorią upadku i zbawienia”. Tak według relacji Ghibertiego, jak i Vasariego, Ambrogia charakteryzowało duże oczytanie. Może dlatego, alegoria ta jest skomplikowani i trudna do szczegółowego rozszyfrowania. Nasycony ciemnymi barwami obraz różni się bardzo od pozostałej twórczości artysty. Byłem pod wrażeniem jego niezwykłej, lecz wspaniałej  gry kolorystycznej.

Najwybitniejszym dziełem starszego brata Ambrogia, Pietra  Lorenzettiego (ok. 1280 – 1348), jest wystrój lewego transeptu w Dolnym Kościele Bazyliki Św. Franciszka w Asyżu, wykonany w drugim dziesięcioleciu czternastego wieku. Cały transept przykryty jest beczkowatym sklepieniem, sięgającym aż do podłogi, który Pietro pokrył obrazami, przedstawiającymi dramatyczne wydarzenia Wielkiego Tygodnia w Jerozolimie, obrzeżonymi bogatą bordiurą w geometryczne wzory.

Naprzeciwko schodków prowadzących w górę, do wyjścia z transeptu widnieje wielka scena Ukrzyżowania, w której Krzyże – ukazana na tle ciemnogranatowego nieba –  otacza tłum rozpaczających uczniów i czcicieli Chrystusa, lecz także gapiów i konnych żołnierzy, znudzonych, lub dających wyraz swoim okrutnym instynktom.

Dramatyzm osiąga szczyt w przejmującej scenie zdjęcia z Krzyża martwego Ciała Chrystusa, umieszczonej na lewej, płaskiej ścianie transeptu, a nastrój  tragedii i grozy dopełnia jeszcze szaro-seledynowa  sylwetka powieszonego Judasza, naprzeciwko Ukrzyżowania, wysoko, tuż obok  wyjścia z transeptu.

W wystroju transeptu występują również akcenty franciszkańskie; fresk ze sceną stygmatyzacji Św. Franciszka Pietro umieścił naprzeciwko Ukrzyżowania, niewątpliwie dla podkreślenia współcierpienia Świętego z Chrystusem.

Natomiast zupełnie innych charakter ma wyjątkowy piękny i liryczny obraz pod sceną Ukrzyżowania, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem, w towarzystwie Św. Franciszka i Jana Ewangelisty. Madonna swoim kciukiem wskazuje Synkowi Św. Franciszka, polecając go Jego opiece. Postacie na obrazie, podobnie jak mały Krucyfiks, namalowany poniżej, umieszczone zostały na złotym tle, wypłowiałym bardzo przez wieki, co tylko dodaje mu szlachetności.

Popularna nazwa tego obrazu Madonna dei tramonti („Madonna zachodu słońca” – wynikająca stąd, że promienie zachodzącego słońca oświetlają postać Maryi – świetnie pasuje do łagodnego i poetyckiego nastroju tego wyjątkowego dzieła sztuki.

W Pinakotece Sieneńskiej zafrapowały mnie szczególnie małe obrazy Pietra Lorenzettiego z predelli ołtarza „Madonny del Carmine”, a przede wszystkim pełna uroku scena z  mnichami przy studni Eliasza, na której szarości ich charakterystycznych pasiastych opończy i listowia drzew wspaniale współgrają z delikatną różowością studni i złocistym tłem krajobrazu.

W Pinakotece sieneńskiej wystawione są dwa niewielkie, lecz urocze obrazy: „Miasto nad morzem” i „Zamek nad jeziorem”, uważane za pierwsze pejzaże w sztuce europejskiej. Do niedawna uchodziły za dzieła Ambrogia Lorenzettiego, lecz ostatnio historycy sztuki zmienili ich atrybucję przypisując je Sassetcie i datując na osiemdziesiąt lat po Ambrogiu, choć pojawiła się również hipoteza, co do autorstwa Simona  Martiniego, chronologicznie wcześniejszego od Ambrogia. Tak wielki rozrzut w datowaniu świadczy o długotrwałym utrzymywaniu się jednolitego stylu sieneńskiej szkoły malarskiej.

Stefano di Govanni, zwany Sassettą (ok. 1392–1450) słusznie uchodzi za najwybitniejszego przedstawiciela malarstwa sieneńskiego XV w. W swojej twórczości kontynuuje najlepszą tradycję tego malarstwa, z drugiej jednak strony widoczne są u niego wpływy gotyku międzynarodowego, co mogło być spowodowane kontaktami z Gentile da Fabriano, znakomitym przedstawicielu tego stylu w Italii, który przebywał w Sienie w latach 1420-tych. Z tego stylu przejął subtelność i wytworność oraz wiotkość postaci, tak różną od masywności Giotta i Masaccia, a kojarzącą się z miniaturami braci Limbourg, jednak bez ich dworskości. Na całą spuściznę Sassetty składają się wyłącznie obrazy o treści religijnej; niewielkie sceny narracyjne, wykazujące pewne pokrewieństwo z malarstwem Fra Angelika, który był mu współczesny. W Pinakotece w Sienie znajdują się dwa małe obrazki pochodzące z predelli  ołtarza ufundowanego przez tkaczy wełny: „Ostatnia Wieczerza” i „Demony napastujące Św. Antoniego”. Szczególnie ten pierwszy wykazuje podobieństwo z Fra Angelikiem.

Malarstwo Sassetty ma franciszkański charakter. Przedstawiany przez niego świat jest pogodny i delikatny, pełen autentycznej życzliwości. Elementy nadprzyrodzone i materialne przenikają się w nim wzajemnie, w sposób naturalny, Jego paleta jest jasna i czysta, subtelnie cieniowana kolorem. Nic dziwnego, że w malarstwie Piera della Francesca dopatruje się wpływu Sassetty.

Wieki ołtarz Św. Franciszka, namalowany przez Sassettę pod koniec życia, z przeznaczeniem dla kościoła w Borgo San Sepolcro jest summą tych elementów franciszkańskich. Ołtarz został podzielony na części, które trafiły do różnych muzeów. Centralny obraz ekstazy Św. Franciszka znajduje się w kolekcji Berensonna  w Villi I Tatti, w pobliżu Fiesole. Natomiast, z ośmiu paneli ze scenami z życia Świętego, siedem trafiło do National Gallery w Londynie, a jeden („Zaślubiny Św. Franciszka z Biedą”) znajduje się w Musée Condé. Zbigniew Herbert – entuzjasta malarstwa sieneńskiego – w „Barbarzyńcy w ogrodzie” napisał, że obejrzenie tego wspaniałego panelu było głównym celem jego wizyty w Chantilly.

Panele z ołtarza Św. Franciszka; frapuje w nich budowanie głębi firmamentu mistrzowskim cieniowaniem błękitu:

W Pinakotece Sieneńskiej każdy może znaleźć liczne klejnoty. Dla mnie do takich należy niewątpliwie przynajmniej część obrazów piętnastowiecznego „gotyckiego manierysty” – Giovanniego di Paolo – którym zainteresowałem się bliżej po obejrzeniu jego małego obrazka na wystawie ze zbiorów Barbary Piaseckiej-Johnson w warszawskim Zamku Królewskim. Pełen eleganckiego wdzięku jest tu obraz zbawionych w raju, w jego „Sądzie Ostatecznym”. Ciekawe obrazy Giovanniego, z predelli ołtarza Św. Stefana, znajdują się również w sieneńskim baptysterium Św. Jana. W jego twórczości widać wpływy Gentile da Fabriano.

Również późnogotycki charakter mają, umieszczone na  złotym tle, wysmukłe postacie świętych, dekorujące drzwiczki do szafy relikwiarzowej z Pinakoteki, autorstwa Vecchietty, uważanego za ucznia Sassetty, pochodzące z połowy XV w.

Biccherny

Po powrocie z każdego swojego wyjazdu długo porządkuje swoje wrażenia i jestem zadowolony jeśli zdominuje je wspomnienie konkretnego zabytku, muzeum lub dzieła sztuki, tak że w przyszłości z nim właśnie kojarzy mi się ten wyjazd. Nie mam wątpliwości, że takim znakiem rozpoznawczym ostatniej wyprawy do Toskanii pozostaną biccherny. O ich istnieniu dowiedziałem się dopiero z książki Sienese Painting Tymothy’ego Hymana i natychmiast zdecydowałem, że zapoznanie się z nimi będzie jednym z głównych punktów mojej wizyty w Sienie, a wrażenia jakie odniosłem przerosły moje oczekiwania.

Przez ponad pięćset lat, poczynając już co najmniej od wieku XIII, aż do XVIII, Biccherna była  głównym urzędem finansowym Sieny, kierowanym przez camerlenga, jednego z najważniejszych urzędników miasta-republiki, wybieranego na roczną kadencję. O jej znaczeniu może świadczyć fakt, iż nazwa urzędu pochodzi od pałacu cesarzy bizantyńskich z konstantynopolitańskiej dzielnicy Blacherny.

Dokumenty Biccherny przechowywane były w drewnianych pudłach, a na pokrywach do nich umieszczano imiona,  herby i sylwetki kolejnych camerlengów, a z czasem również scenki rodzajowe ilustrujące  ich działalność, lub najważniejsze wydarzenia jakie miały miejsce podczas ich kadencji.

Przechowywanie dokumentów w tego typu ozdobnych pudłach było specjalnością sieneńską i nie ograniczało się tylko do Biccherny, lecz również stosowane było w Gabelli – urzędzie podatkowym, a także w Szpitalu Santa Maria della Scala. Jednakże najliczniejsze pokrywy zachowały się z Biccherny i stąd ich nazwa.

Istotne jest to, iż dekorację bicchern często polecano najwybitniejszym żyjącym malarzom sieneńskim, w szczególności w czternastym i piętnastym wieku takim mistrzom jak Duccio, Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, Sano di Pietro, Giovanni di Paolo, Francesco di Giorgio … Powstał w ten sposób ogromny zbiór drobnych rozmiarami, lecz znakomitych paneli malarskich, charakteryzujących się dużym polotem i swobodą twórczą. Na części z nich podane są daty, inne udało się datować na podstawie podanego imienia camerlenga, czy przynajmniej oszacować ich wiek na podstawie stylu ilustracji. Niestety znaczna liczba bicchern zaginęła.

Przez stulecia malarstwo sieneńskie, nawet to, ze swojego najwybitniejszego okresu pozostawało niedocenianie, a więc tym bardziej znawcy nie interesowali się bicchernami, tak, że w latach 1840-ych niemiecki malarz i miłośnik sztuki Sieny Johann Anton Ramboux mógł zakupić ich trzydzieści pięć, od ulicznych sprzedawców w mieście. Obecnie największa kolekcja bicchern znajduje się w Archivo di Stato w Sienie. Liczy ona ponad sto sztuk, a chociaż przez miasto przewalają się tłumy turystów, a wstęp do  Archiwum jest bezpłatny, panuje w nim zupełna pustka i można spokojnie kontemplować i fotografować biccherny wystawione w oszklonych gablotach. Z fotografowaniem są jednak pewne kłopoty, ze względu na oświetlenie i odblask szyb.

Wizyta w Archiwum ma jeszcze tę dodatkową dobrą stronę, że mieści się ono na czwartym piętrze renesansowego Palazzo Piccolomini, a niezmiernie uprzejmy personel zaprasza do wyjścia na balkon, z  którego roztacza się wspaniały widok na Campo i Duomo.

Neapol jest miastem niepowtarzalnym i pełnym kontrastów. Wyobrażam sobie, że mieszkanie w nim byłoby wręcz okropne, a z drugiej strony można by tu spędzić pół życia na odkrywaniu wspaniałych zabytków, często bardzo zaniedbanych i ukrytych pod warstwą brudu i śmieci. Każdy z moich dwóch wizyt w Neapolu trwała tylko po kilka dni, a więc nic dziwnego, że zostało mi po nich uczucie niedosytu.

Centrum miasta położone jest w kotlinie, opadającej ku słynnej zatoce, od południa zamkniętej sylwetką Wezuwiusza, a od północy i wschodu, sąsiednimi wzgórzami. Stare miasto otoczone brzydką dziewiętnastowieczną zabudową zachowało strukturę ulic pochodzącą jeszcze z czasów rzymskich, jeśli nie greckich. Trzy główne rzymskie decumani (arterie wschód zachód) zachowały swoje dominujące położenie, a podejrzewam, że ich szerokość również nie uległa zmianie. Tyle, że obrzeżone są wysokimi domami, często pałacami w stylu hiszpańskiego baroku. Z tego względu ulice sprawiają wrażenie głębokich tuneli, do dna których słabo dociera słońce. Szczególnie wyraźnie widać to z wysokiego wzgórza Vomero, niegdyś położonego na północ od murów miasta, a teraz stanowiącego odizolowaną dzielnicę. Dawny południowy decumanus wygląda z góry jak czarna bruzda, biegnąca prosto przez całe miasto. Stąd popularnie nazywany jest Spaccanapoli – przecięciem Neapolu.

Boczne uliczki są oczywiście jeszcze węższe. Kipi w nich życie. Pełno tam warsztatów, sklepików, restauracyjek i sprzedawców ulicznych, pozostawiających po sobie góry śmieci. Jak wszędzie we Włoszech, girlandy suszącej się bielizny wiszą w poprzek uliczek. Wśród tego tłumu przepychają się skutery, na pełnym gazie. Jednego dnia, nieopatrznie, wybraliśmy się na spacer wzdłuż Via Tribunali, wieczorem, gdy właściciele zamykali swoje sklepiki i udawali się do domów. Ulica była zupełnie ciemna, ale my byliśmy oślepieni reflektorami skuterów i motocykli, jadących jeden za drugim, z rykiem silników i klaksonów, używanych przez kierowców z dużym upodobaniem. Wieczorem było to nie do wytrzymania, ale w dzień stwarzało specyficzną atmosferę, nie pozbawioną swoistego uroku – ale tylko na krótki przeciąg czasu.

Jednym z symbolów Neapolu, trochę na użytek turystów, są szopki bożonarodzeniowe (presepi), z realistycznie przedstawionymi scenami rodzajowymi, nawiązującymi do tradycji lokalnej, a niekiedy i do współczesności. Wzdłuż całej Via San Gregorio Armeno usytuowane są sklepiki i warsztaty produkujące te „dzieła sztuki”. Oczywiście dominuje kicz, ale w wielowiekowej tradycji produkcji presepi zaangażowani byli również wybitni rzeźbiarze, szczególnie w drugiej połowie XVIII w. Kilka ogromnych szopek, z tego okresu,  wystawionych jest w muzeach. Samej szopki betlejemskiej trudno tam odszukać. Jest zagubiona w górskim pejzażu, pełnym postaci w ówczesnych strojach i scen z życia codziennego. Innym charakterystycznym emblematem starego miasta są guglie – barokowe obeliski, wystawiane głównie jako wota związane z kolejnymi zarazami, jakie nawiedzały Neapol.

Ze względu na ciasnotę i brak perspektywy, trudno objąć wzrokiem, a tym bardziej sfotografować fasady pałaców i budowli sakralnych obrzeżających uliczki. Pałace to masywne, kilkupiętrowe budowle, z wewnętrznymi dziedzińcami, na który prowadzą wysokie bramy z reprezentacyjnymi ciężkimi portalami wykutymi w szlachetnym, kamieniu. Okna, wychodzące na ulice ozdobione są również imponującymi naczółkami. Charakterystycznym elementem architektonicznym pałaców neapolitańskich  jest wielka zewnętrzna klatka schodowa, z dwubieżnymi paradnymi schodami, dzieląca dziedziniec na część frontową (większą) i tylną – bardziej kameralną. Te klatki schodowe, zwane „skrzydłami sępa”, były innowacją wprowadzoną przez słynnego miejscowego architekta, Ferdynanda Sanfelice, który tworzył w pierwszej połowie XVIII w. Trzeba przyznać, że „skrzydła sępa” sprawiają rzeczywiście imponujące wrażenie.

Tylko nieliczne pałace zagospodarowane są przez instytucje publiczne i utrzymywane w dobrym stanie. Robi wrażenie, że znaczna ich część zamieszkała jest przez ubogich lokatorów, którzy nie przejmują się ich szacowną historyczną przeszłością, tylko, w miarę potrzeby, dostawiają przybudówki, lub przebijają drzwi, czy okna. Zielone liszaje mchów i porostów pokrywają ściany, w pobliżu pękniętych rynien, a na gzymsach wyrastają girlandy dziko wysianych roślin. Całe dziedzińce zatłoczone są po brzegi zaparkowanymi samochodami i motocyklami. Przy całej pstrokaciźnie i brudzie, stwarza to wrażenie jakiejś organicznej jedności. Wśród tego chaosu, ze zdumieniem odkrywa się elementy wspaniałej architektury, która w kraju tak ubogim w zabytki, jak Polska, byłaby reklamowana jako atrakcja turystyczna najwyższej rangi.

Pod względem zagęszczenia kościołów Neapol bije chyba nawet Rzym. Samych kościołów pod wezwaniem Matki Boskiej jest tam ponad pięćdziesiąt! Dominuje oczywiście barok, ale także kościoły gotyckie, z epoki Andegawenów i królów aragońskich.

Wczesnochrześcijańska bazylika Santa Restituta została włączona, jako  boczna kaplica, do kompleksu katedralnego, wznoszonego przez andegaweńskich królów Neapolu, na przełomie XIII i XIV w. Pod koniec XVII w. bazylikę przebudowano całkowicie w ozdobnym stylu barokowym. Z wcześniejszego okresu zachowała się jedynie, w jednym z bocznych ołtarzy,  mozaika przedstawiająca tronującą Matkę Boską z Dzieciątkiem, ze Św. Restitutą i Św. Januarym  – patronem katedry, dzieło Lela da Orvieto z roku 1322.

Przewodnik z dumą stwierdza, że mozaiki reprezentują wyższy poziom artystyczny, niż ich rówieśniczki z Rawenny. Są niewątpliwie ciekawe, ale dla mnie osobiście ich kolorystyka jest zbyt zimna.

Kościoły gotyckie mają płaskie belkowane stropy. Charakterystyzyją się dużą liczbą nagrobków. Najbardziej monumentalny to piętnastowieczny nagrobek króla Neapolu. Ładysława z Durazzo (z tej samej rodziny Andegawenów, z której pochodził Ludwik Węgierski) w kościele San Giovanni a Carbonara, ufundowany przez jego siostrę i dziedziczkę tronu, królową Joannę II. Wielopiętrowy nagrobek, zamyka nawę do pełnej jej wysokości. Na pierwszym piętrze nagrobka zasiada na tronach królewskie rodzeństwo, znacznie ponad naturalnej wielkości; właściwy sarkofag umieszczony jest powyżej, a szczyt wieńczy konny posąg zmarłego króla.

Monumentalny kościół i klasztor klarysek został ufundowany przez Roberta I Andegaweńskiego na początku XIV w., z zamiarem wykorzystania go jako  mauzoleum rodzinne. W połowie XVIII w. kościół został przebudowane w stylu barokowym. Całkowicie zniszczony w roku 1943, na skutek bombardowania alianckiego, po wojnie został odbudowany w pierwotnym stylu gotyckim, z wykorzystaniem zachowanych szczątków. Jest to surowa trójnawowa bazylika. Za głównym ołtarzem, całą  szerokość ściany wschodniej, zajmują trzy monumentalne grobowce, Roberta I, jego syna, Karola z Kalabrii (dłuta Tina de Camaiano) oraz wnuczki Marii z Durazzo, pochodzące z XIV w. Mają one formę charakterystyczną dla licznych  gotyckich monumentów sepulkralnych w Neapolu. Sarkofag, z leżącą postacią zmarłego, wsparty na kolumnach, nakryty jest wysokim spadzistym dachem, z którego spływają kamienne kotary, rozsuwane na boki, przez dwa, symetrycznie ustawione anioły. (Ciekawe, czy może stąd Piero della Francesca zapożyczył układ ikonograficzny w swojej „Madonnie del parto”, która przecież służyła, zapewne również, jako epitafium – jego własnej matki). W najwyższym dwupiętrowym grobowcu Roberta I, drugie piętro zajmuje posąg króla siedzącego na tronie.

Dziełem tego samego artysty, Antonia Baboccia di Piperna, który dekorował kaplicę rodziny Penna, jest późnogotycki portal Kaplicy Pappacody, położonej nieopodal kościoła Santa Chiara.

Ciekawymi elementami architektury kościelnej są liczne krużganki; gotyckie, renesansowe, a przede wszystkim barokowe. Są dobrze utrzymane, bo dbają o nie zakonnicy i zakonnice.

Piękny gotycki portyk kościoła Santa Maria Incoronata, z połowy XIV w,, z podwójnymi łukami z ciemnego kamieni, wspartymi na kolumnach, biegnie wzdłuż całej ściany kościoła, a położony jest nietypowo, poniżej poziomu sąsiedniej ulicy, w wykopie powstałym podczas prac budowlanych w XVI w. 

Jednak najbardziej znany z krużganków w Neapolu leży w klasztorze Santa Chiara. Pochodzi również z XIV wieku, lecz swoją sławę zawdzięcza przebudowie z połowy XVIII w. , gdy prostokątny wirydarz w środku przecięto, na krzyż dwiema uliczkami, z ośmiokątnymi filarami po bokach, służącymi do podtrzymywania pergoli.  Tak filary, jak i ławki ogrodowe, usytuowane pomiędzy nimi, pokryte są kolorowymi płytkami majoliki, z wyobrażonymi na nich scenami rodzajowymi, często komicznymi, nie bardzo pasującymi do powagi klasztoru.

Trzeba wspomnieć jeszcze o neapolitańskich zamkach. Jest ich co najmniej cztery. Najokazalszy, Castel Nuovo, położony w pobliżu wybrzeża, posiada pięć cylindrycznych baszt gotyckich, lecz pomiędzy dwiema z nich wznosi się renesansowa brama triumfalna, upamiętniająca objęcie władzy w Neapolu przez króla Alfonsa V Aragońskiego, w roku 1443. Przy wystroju rzeźbiarskim łuku rozpoczynał swą karierę Franceso Laurana.

Zamek Sant’ Elmo , pochodzący z XIV w., znajduje się na wzgórzu Vomero, położonym niegdyś poza murami miasta. Obok niego mieści się kartuzja San Martino, ufundowana w tym samym okresie, ale przebudowana gruntownie w XVI i XVII w. Pod koniec XIX w. wzgórze zaczęto zabudowywać  dostatnimi mieszczańskimi domami i powstała tam nowa dzielnica Neapolu, odmienna i odizolowana od położonego poniżej miasta. Łączy ją z miastem parę linii kolejki linowej (funicular).

Jedna z rezydencji królewskich została wzniesiona na podmiejskim wzgórzu Capodimonte w połowie XVIII w., przez Karola Burbona, w owym czasie króla Sycylii i Neapolu, z przeznaczeniem na  pomieszczenie kolekcji obrazów, którą odziedziczył po swojej matce Elżbiecie Farnese. Ta wspaniała kolekcja – gromadzona przez miłośników sztuki z tego rodu, poczynając od pontyfikatu papieża Pawła III (Aleksandra Farnese) z pierwszej połowy XVI w. – do dziś stanowi dumę Museo di Capodimonte. W jej skład wchodzą między innymi trzy portrety Pawła III, pędzla Tycjana, ale także dzieła takich mistrzów jak Massolino, Masaccio, Mantegna, Giovanni Bellini, czy Piotr Bruegel Starszy. Pałac otacza piękny park angielski, wyjątkowy w pozbawionym zieleni Neapolu.

Do zbiorów Farnese należała również wielka kolekcja rzeźb antyczny, która znajduje się obecnie w Narodowego Muzeum Archeologicznym w Neapolu. Największym i najsłynniejszym (lecz nie koniecznie najlepszym) dziełem pochodzącym z tej kolekcji jest „Byk Farnese”. W tym wspaniałym muzeum eksponowane są również, a raczej przede wszystkim, wykopaliska z Pompei i Herkulanum. Podczas mojej pierwszej wizyty w Neapolu, w roku 2007 miałem możliwość obejrzenia mozaik stamtąd pochodzących – w tym słynnej mozaiki „Aleksander i Dariusz w bitwie pod Issos” z Domu Fauna w Pompejach – oraz rzeźb z „Willi Papirusów” w Herkulanum, jak również niezmiernie bogaty  i ciekawy zbiór przedmiotów codziennego użytku. Szczególnie piękne wydały mi wyroby ze szkła, i to te prostsze i skromniejsze; słynna błękitna waza, z dekoracją typu kamei, imponujący pod względem technicznym, daje raczej świadectwo ostentacyjnego bogactwa, niż dobrego smaku.

W roku 2007, podczas mojej pierwszej wizyty w Neapolu, w dużej części Muzeum Archeologicznego trwał remont. W szczególności zamknięty był oddział fresków pompejańskich, na obejrzeniu których bardzo mi zależało. Dlatego, gdy po dwunastu latach wybrałem się znowu do Italii Południowej Muzeum to było jednym z głównych punktów programu mojej wycieczki. W szczególności cieszyłem się bardzo na obejrzenie w oryginale fresku z Willi Ariana w Stabii, zatytułowanego „Flora”, znanego mi dobrze z reprodukcji,  przedstawiającego pełną uroku młodą dziewczynę, widzianą od tyły, z tycjanowskimi włosami ułożonymi w kok i  ujętymi przepaską. Przestawiona jest na tle świeżej seledynowej  zieleni wiosennej łąki, gdy eleganckim ruchem dwóch palców prawej ręki, zrywa biały kwiatek z wysokiego krzewu, niewątpliwie po to, by go dołączyć do bukietu trzymanego na lewym przedramieniu.

Trudno sobie wyobrazić bardziej subtelny i idylliczny obraz, pozbawiony przy tym całkowicie przesłodzenia. W pełni spełnił moje oczekiwania. Jednocześnie jednak był dla mnie zaskoczeniem i to pod dwoma względami. Po pierwsze, wyobrażałem go sobie jako fresk na ścianie, z postacią dziewczyny naturalnych rozmiarów. Tymczasem w rzeczywistości okazał się małym obrazkiem, oprawionym w ramy, po zdjęciu ze ściany. Drugim zaskoczeniem było to, że Flora (Wiosna) należała do fryzu przedstawiającego cztery pory roku, gdzie obok niej występowały jeszcze Leda, Diana i Medea, symbolizujące pozostałe pory roku. Niewątpliwie Flora jest najpiękniejsza, ale zdominowała tak bardzo pozostałe, że prawie o nich nie słychać,  a ich wizerunki – może najmniej Ledy – zasługują na pewno na większy rozgłos. Już nie  należący do fryzu czterech pór roku, lecz stylistycznie mu bliski jest fresk przedstawiający  Cererę,  na dosyć jednolitym tle – tym razem ciemno-purpurowego koloru – kontrastującym z jej białą szatą z zimnymi, szaro niebieskimi cieniami.

Innym często reprodukowanym obrazem z Muzeum Archeologicznego jest tondo przedstawiające młodą dziewczynę, z kręconymi kędziorami, ujętymi w złotą siatkę. Trzyma tabliczkę do pisania w lewej ręce i  spogląda w przestrzeń w zamyśleniu.  Wrażenie jej oderwania od rzeczywistości podkreśla jeszcze bezwiedny gest prawej ręki, unoszącej stylus ku wargom. Obraz ten, umownie znany jako „Safona” posiada również swój, znacznie mniej sławny, odpowiednik: młodego człowieka, z wieńcem laurowym na głowie, trzymającego zwój papirusu w ręku.

Akcesoria pisarskie, takie jak „Safona”, trzyma także żona Pakwiusza Prokulusa, na pompejańskim portrecie małżonków sprzed dwóch tysięcy lat.

Osobiście nieco mniej ciekawe wydały mi się bardzo liczne freski o tematyce mitycznej, za to w pełni doceniłem parę niewielkich scen mitologicznych, namalowanych sangwiną na marmurze, które dzięki trwałości tego materiału przetrwały w dobrym stanie w Herkulanum.

Spośród obrazów świata zwierzęcego najbardziej podobał mi się chyba fresk przedstawiający ibisa, oraz śmieszne marmurowe psiaki, w świetnie zaobserwowanych pozach.

Osobny rozdział stanowiła znakomita wystawa czasowa poświęcona Wielkiej Grecji. Zafrapowały mnie na niej szczególnie wspaniałe freski  pochodzące z samnickiego Grobowca Wojownika z Noli, z IV w. przed Chr., a więc  współczesne freskom lukańskim z Paestum. Tak jak i tam występują na nich jeźdźcy, a także pojawia się motyw granatu, są jednak mniej spontaniczne, staranniej wykończone i bardziej dojrzałe pod względem artystycznym.

Bari

We swojej wczesnośredniowiecznej historii miasto Bari przezywało kilka dramatycznych epizodów. Aby je przedstawić, zacznę o krótkiego naszkicowania wczesnych dziejów Italii Południowej, po upadku Zachodniego Cesarstwa Rzymskiego.

Pod koniec piątego wieku cała Italia znalazła się panowaniem Ostrogotów, a w latach trzydziestych szóstego wieku, armia bizantyńska, pod wodzą Belizariusza, przeprowadziła inwazję  Italii południowej, w ramach dążenia cesarza  Justyniana Wielkiego do odzyskania dawnych zachodnich prowincji Cesarstwa Rzymskiego. Po początkowych sukcesach inwazji, gdy wydawało się, że cała Italia znalazła się w rękach bizantyńskich, rozpaliła się od nowa wyjątkowo mordercza i niszczycielska Wojna Gocka, która zakończyła się dopiero w roku 555, co prawda całkowitym wyeliminowaniem Ostrogotów, ale także olbrzymimi cierpieniami ludności miejscowej i zniszczeniem kraju.

Tuż po śmierci Justyniana, Bizancjum nie było w stanie zatrzymać Longobardów, ostatniej już fali Wędrówek Ludów, jaka wlała się do Italii w roku 568, a po opanowaniu północnej części Półwyspu Apenińskiego – która od nich przejęła nazwę Lombardii – założyli tam swoje królestwo ze stolicą w Pawii. Już po  kilku latach Longobardowie utworzyli również swoje południowe księstwo z centrum w Benewencie, które, ze względu na dużą odległość od ich stolicy, uzyskało autonomię.

W początkowym okresie Longobardowie prowadzili niszczycielską działalność. Jako arianie, rabowali również kościoły i klasztory; ale na początku VII w. przyjęli katolicyzm.  Z biegiem czasu opanowali prawie cały Półwysep Apeniński, z wyjątkiem posiadłości bizantyńskich: Egzarchatu Rawenny z enklawami wokół Rzymu i w  Południowej Italii. Posiadłości te kurczyły się coraz bardziej, a sama Rawenna została zajęta przez Longobardów w roku 751, jednakże, już kilka lat później Pepin Krótki zadał im dwie kolejne porażki i przekazał ziemie dawnego Egzarchatu papieżowi, co stanowiło zalążek przyszłego Państwa Kościelnego. Natomiast ostatecznej likwidacji Królestwa Longobardów dokonał Karol Wielki w roku 774, powołując na jego miejsce Królestwo Italii, ze swoim synem, Pepinem, jako królem na miejsce Dezyderiusza, zdetronizowanego ostatniego króla longobardzkiego.

Karol Wielki rościł sobie prawa do całej Italii, lecz longobardzkie Księstwo Benewentu, rządzone w tym czasie, przez wybitnego księcia Arichisa II, zdołało utrzymać swoją niezależność. Obok Benewentu, ustanowił on i silnie ufortyfikował swoją nową stolicę, w Salerno, która rozporządzała ważnym portem morskim, a jednocześnie znajdowała się w bezpiecznej odległości od północnej granicy księstwa.

W pierwszej połowie  IX wieku władcy karolińscy, jak również cesarze bizantyńscy – zaangażowani w wewnętrzne spory ikonoklastyczne –  nie wykazywali większego zainteresowania południową Italią, co umożliwiło tamtejszym Longobardom rozszerzenie i umocnienie swojego panowania na prawie całą Italę południową. Posiadłości bizantyńskie skurczyły się do końca obcasa apenińskiego buta, wokół Otranto, oraz do księstwa Neapolu, formalnie uznającego zwierzchność cesarzy bizantyńskich.

Na początku IX w. Południowej Italii pojawił się jednak nowy, wysoce destruktywny czynnik w postaci najazdów arabskich, które nasiliły się ogromnie po inwazji afrykańskich Aglabidów na Sycylię, zainicjowanej w latach osiemset dwudziestych. Trwała islamska obecność militarna w Italii została sprowokowana przez samych władców chrześcijańskich na południu, którzy zaczęli wykorzystywać najemników arabskich, w walkach pomiędzy sobą. Z najemników tych tworzyły się  bandy rozbójnicze, pustoszące całe Południe.

W sierpniu 846 r. nie tylko Italia Południowa, lecz cała chrześcijańska Europa została wstrząśnięta najazdem arabskim  na Rzym, który doprowadził do złupienia i sprofanowania bazylik  Św. Piotra, Św. Pawła i Św. Wawrzyńca, położonych za murami miasta. Ta straszna klęska zmobilizowała jednak świat chrześcijański i kolejna wielka wyprawa muzułmańska, zakończyła się zniszczeniem floty najeźdźców, w bitwie morskiej w pobliżu Ostii, w roku 849.

W tym samym roku zakończony został konflikt pomiędzy dwoma pretendentami do panowania nad longobardzkim Księstwem Benewentu, które zostało na trwała podzielone na dwa niezależne księstwa, Benewentu i Salerno.

Zagrożenie Italii południowej najazdami muzułmańskimi trwało jednak nadal. W  Bari, zdobytym przez Arabów jeszcze w roku 847, ukonstytuował się emirat arabski, który stanowił bazę wypadową dla wypraw łupieskich. Wyprawy te, poza grabieżami zamożnych klasztorów i kościołów, skierowane były, przede wszystkim, na zdobywanie niewolników, sprzedawanych później głównie na rynkach Afryki Północnej. Doprowadziło to do wyludnienia kraju, w szczególności w dolinach rzek, które umożliwiały najeźdźcom łatwy transport pojmanych ofiar. Ludwik II, karoliński król Włoch, kilkukrotnie wyprawiał się na południe w celu zdobycia Bari, jednakże udało mu się to osiągnąć dopiero, w roku 871, przy współudziale floty bizantyńskiej. Zmniejszyło to, lecz nie wyeliminowało zagrożenia.

Najważniejszym nowym czynnikiem politycznym, jaki wystąpił w tym czasie w Italii Południowej było pojawienie na scenie Bizancjum, praktycznie nieobecnego poprzednio, przez blisko trzy wieki. W 873 r. Bizantyńczycy odzyskali z rąk Saracenów Otranto, a w roku 876 usunęli z Bari administrację longobardzką i przez następne sto lat miasto to stanowiło  główny punktem bizantyńskiego oparcia w Italii. Nadal jednak Tarent pozostawał w rękach arabskich, a muzułmańskie bandy grasowały w Italii południowej. Dyplomacja bizantyńska czyniła wysiłki by skłonić lombardzkie księstwa do wspólnego frontu przeciwko Arabom, co napotykało jednak na opór ze strony książąt, zainteresowanych wykorzystywaniem arabskich najemników w rozgrywkach o władzę, oraz nieskłonnych do rezygnacji z korzyści, jakie przynosił handel ze światem muzułmańskim. W roku 881 słynny klasztor benedyktyński San Vincenzo al Volturno został całkowicie zniszczony, a większość zakonników wymordowana przez bandę arabską. W 883 r. podobny los spotkał klasztor w Monte Cassino, który całkowicie opustoszał aż do roku 914.

Natomiast, w rezultacie bizantyńskich działań militarnych, Apulia, Kalabria i znaczna część Bazylikaty znalazły się pod panowaniem Bizantyńskim, jako utworzony  w roku 892 nowy tem Longobardii, ze stolicą w Bari, podniesiony później do rangi katapanatu.

W pierwszej połowie dziesiątego wieku sytuacja polityczna w księstwach longobardzkich, osiągnęła  pewną stabilizację, czemu towarzyszył wzrost zamożności mieszkańców, szczególnie w księstwie Salerno. Jednocześnie pozycja Bizancjum w Italii południowej uległa osłabieniu, na co miały wpływ konflikty zbrojne z Longobardami, którzy traktowali Bizantyńczyków jako najeźdźców.

W latach sześćdziesiątych Otto I, koronowany w 962 r., w Rzymie, na cesarza zachodniego, odnowił pretensje Karolingów do Italii Południowej i w roku 968 wkroczył na czele armii do Apulii, kierując się ku Bari, lecz  natknął się na zdecydowany opór cesarza bizantyńskiego Nikefora Fokasa. Jednak, pod koniec 969 r. cesarz Nikefor Fokas został zamordowany, a z jego następcą, Janem Tzimiskesem, Otto I  wynegocjował pokój, przypieczętowany małżeństwem jego syn Ottona, przyszłego cesarza Ottona II,  z księżniczką bizantyńską, Teofano, w roku 972.

W latach dziewięćset siedemdziesiątych nasiliły się najazdy arabskie z Sycylii na Kalabrię i Apulię, z którymi władze bizantyńskie, uwikłane w wojnę domową, nie były w stanie się uporać. Skłoniło to Ottona II – który zastąpił swojego ojca na tronie cesarskim – do zainteresowania się sytuacją w Italii Południowej, co do której rościł sobie prawa. W roku 982 Otto wyruszył do Kalabrii na czele potężnej armii niemieckiej, do której na miejscu dołączyły siły longobardzkie, przy biernej postawie Bizantyńczyków.  Do bitwy z wojskami emira Sycylii,  Abu al-Kasima, które przeprawiły się przez Cieśninę Mesyńską,  doszło pod Stilo, w Kalabrii. Zakończyła się ona pogromem wojsk chrześcijański. Polegli w niej  liczni przywódcy longobardzcy, a sam cesarz zbiegł w niesławie  z pobojowiska, z trudem  unikając niewoli. Na szczęście dla chrześcijan, w bitwie poległ al-Kasim, co skłoniło wojska muzułmańskie do wycofania się na Sycylię.

Na okres panowania wybitnego cesarza bizantyńskiego Bazylego II (zm. 1025) przypadło apogeum władzy bizantyńskiej na południu Italii. Tymczasem już pod koniec tego okresu w Italii Południowej  zjawili się najemnicy normańscy, którzy w ciągu niespełna sześćdziesięciu lat mieli zawładnąć nią całą i położyć ostateczny kres obecności bizantyńskiej na Półwyspie Apenińskim. Nie będę tu opisywał jak do tego doszło, bo pisałem już na ten temat w eseju „Państwo normańskie”, umieszczonym na moim blogu „Sycylijskie okruchy” i przejdę  do ostatniego epizodu rugowania Bizantyńczyków z Italii.

W roku 1068, Robert Guiscard, normański książę Apulii, Kalabrii i Sycylii –  uporał się z buntem swoich baronów feudalnych w południowej Italii, a jego młodszy brat Roger I odniósł druzgocące zwycięstwo nad siłami muzułmańskimi w bitwie pod  Misilmeri w pobliżu Palermo, co stanowiło początek ostatecznego podboju Sycylii przez Normanów.  Ta sytuacja pozwalała Guiscardopwi na swobodne operowanie siłami militarnymi i – wobec zaangażowania  Cesarstwa Bizantyńskiego w Anatolii, zagrożonej inwazja turecką – postanowił wykorzystać je do ostatecznego wyrugowania Bizantyńczyków z Italii. Ostatnim ważnym punktem oparcia Cesarstwa Wschodniego w Italii pozostawało Bari – formalnie stolica katapanatu Longobardii, a w praktyce izolowane miasto nad Adriatykiem. Bari położne na końcu półwyspu,  z trzech stron otoczone było wodą, a od strony lądu bardzo silnie ufortyfikowane, więc Bizantyńczycy nie obawiali się oblężenia, licząc na to, że wobec przewagi swojej floty,  będą mogli aprowidować miasto i dostarczać  posiłki wojskowe drogą morską. Jednak Guiscard przygotował się bardzo starannie do oblężenia. Zgromadził znaczną flotyllę statków, które rozmieścił wzdłuż całego wybrzeża  miasta, skuwając je ze sobą łańcuchami. W ten sposób odciął zaopatrzenie Bari od strony morza, a całkowitą blokadę zamknął na zewnątrz murów obronnych od strony lądu. Mimo to oblężenie Bari trwało przez dwa i pół roku. Pierwsza próba przerwania blokady zakończyła się połowicznym sukcesem; część bizantyńskich okrętów zdołało dotrzeć do oblężonego miasta, przy dużych stratach własnych. Jednakże podczas drugiej z kolei próby podjętej nocą  na wiosnę 1071 roku, okręty normańskie wysłane przeciwko Bizantyńczykom,  zostały mylnie rozpoznane jako należące do obleganych. W rezultacie zaskoczenia, bitwa morska zakończyła się pogromem floty greckiej.  Sytuacja oblężonych stawała się beznadziejną, co wzmocniło niezmiernie  zwolenników  kapitulacji – przekupywanych systematycznie przez Normanów – którzy w kwietniu otworzyli bramy przed najeźdźcami. Zwycięski Guiscard  potraktował mieszkańców wspaniałomyślnie, pozostawiając im pewne przywileje.

Tymczasem, w sierpniu 1071 r. armia bizantyńska poniosła druzgocącą klęskę w bitwie z Turkami pod Manzikertem, a cesarz Roman Dukas dostał się do niewoli. Hordy tureckie zaczęły zalewać Anatolię i grozić zniszczeniem tamtejszych sanktuariów chrześcijańskich.  Według relacji pochodzącej z tego okresu, zawartej  w Translatio Sancti Nicolai Confessoris pióra Nikefora z Bari, Wenecjanie wybierali się wykraść relikwie Św. Mikołaja, z sanktuarium położonego w Mirze, w Anatolii,  by je umieścić w  bezpiecznym miejsce, lecz zostali wyprzedzeni przez żeglarzy z Bari, którzy dowiedzieli się o tym pomyśle. W roku 1087 sami wykradli  szczątki Świętego i przewieźli do rodzinnego miasta, gdzie zostały uroczyście powitane a następnie umieszczone w grobowcu w krypcie bazyliki, wzniesionej specjalnie w tym celu, na miejscu dawnego pałacu bizantyńskiego katapana. Niewątpliwie, poza pobożnością, odegrały tu rolę również sprawy bardziej przyziemne.  W średniowieczu do sanktuariów z relikwiami znanych  świętych ciągnęły  tłumy pielgrzymów, co przyczyniało się w wielkim stopniu do zamożności miejscowości pielgrzymkowych, a Św. Mikołaj cieszył się wyjątkowo dużą popularnością, tak w Kościele Katolickim, jak i (w szczególności) w Prawosławnym. Odkąd więc zaczął być nazywany Św. Mikołajem z Bari, a nie z Miry, miasto to stało się jednym z głównych miejsc pielgrzymkowych chrześcijaństwa.

Architektura trójnawowej bazyliki Św. Mikołaja jest wzorcem stylu romańsko-apuliańskiego, a jej rozwiązania powtarzane są w innych świątyniach Apulii pochodzących z tego okresu, na przykład w katedrze w Bitonto. Jej trójkątnie zakończona fasada flankowana jest dwiema niskimi kwadratowymi wieżami, które upodabniają  ją raczej do zamku niż domu modlitwy, a zewnętrzne arkady – biegnące po północnej i południowej stronie i podtrzymujące  kolumnowe portyki – poszerzają  bryłę bazyliki, aż do szerokości transeptu, tak, że jej plan przybiera formę prostokąta. Za to główny portal obrzeżony jest misterną dekoracją reliefową. We wnętrzu nietypowe są łuki, przebiegające w poprzek nawy głównej, oraz wsparte na kolumnach potrójne arkady odgradzające prezbiterium od nawy. Nad głównym ołtarzem, na czterech kolumnach wznosi się wspaniałe, kwadratowe cyborium, pochodzące z pierwszej po łowy XII w. Jego  podwójny ośmiokątny dach wsparty jest na ozdobnych kolumienkach.

Za ołtarzem, gdzie zachowała się oryginalna posadzka w stylu Cosmatich, znajduje się najcenniejszy element wyposażenia bazyliki – tron biskupa Eliasza, pochodzący z przełomu XI i XII wieku. Wyrzeźbiony jest w białym marmurze, z ażurowym oparciem i poręczami, ozdobionymi geometrycznymi reliefami, oraz siedziskiem wspieranym przez atlantów, najwyraźniej w najwyższym trudzie.

Sklepienie krypty wspiera las 26 cienkich kolumn z oryginalnymi bizantyńsko romańskimi kapitelami. Wschodnia strona krypty odgrodzona jest kutą krata i w niszy ca nią znajduje się grobowiec ze szczątkami Św. Mikołaja.  Liczne ikony i wiszące lampy nadają krypcie wygląd cerkiewny. Nic w tym dziwnego, gdyż prawosławni są jej współużytkownikami.

Kolejne dramatyczne oblężenie przeżyło Bari w roku 1139, kiedy Roger II – wyniesiony w 1130 roku na tron  nowo erygowanego Królestwa Sycylii, przez antypapieża Anakleta II – po dziewięciu latach krwawych konfliktów z papiestwem i zbuntowanymi baronami, kończył brutalne pacyfikowanie swojego królestwa. Bari był ostatnim dużym miastem, które mu się opierało, pod wodzą swojego księcia Jaquintusa. Szczególnie odrażający charakter miała zemsta króla na mieszkańcach krnąbrnego miasta. Po kilku tygodniach oblężenia, głód zmusił obleganych do wynegocjowania warunków kapitulacji, zgodnie z którymi, obie strony miały wymienić jeńców, a oblegającym zagwarantowano bezpieczeństwo. Jednakże król, wykorzystał jako pretekst skargę jednego ze swoich rycerzy – wziętego do niewoli przez oblężonych, któremu jakoby mieli oni wyłupić oko – do zaaranżowania procesu sadowego, w którym powołany przez niego „niezależny” sąd uznał, że incydent ten przekreślał warunki kapitulacji. Na tej podstawie król sterroryzował miasto, skazując  na śmierć Jaquintusa i innych dziesięciu przywódców,  dalszych dziesięciu kazał oślepić lub okaleczyć, a licznych obrońców uwięzić.

Jednak największe nieczęści miało dopiero spaść na miasto. W roku 1154 zmarł Roger II. Jego następcą został Wilhelm I, jedyny z synów Rogera , który przeżył ojca, a jeszcze za jego życia został koronowany na współmonarchę.  Panowało powszechne przekonanie, że Królestwo Sycylii nie przeżyje swojego pierwszego króla i ulegnie rozpadowi. Trzy największe potęgi świata chrześcijańskiego, Cesarstwo Wschodnie i Zachodnie oraz Papiestwo rościły sobie prawa do Italii południowej i  szykowały się do ich wyegzekwowania. Interesy tych potęg były ze sobą sprzeczne, lecz łączyło je dążenie do obalenia Królestwa Sycylii.

Wyprawa cesarza Fryderyka Barbarossy na południe Italii w pierwszej połowie 1155 r. nie przyniosła wymiernych rezultatów, a cesarz musiał ulec naciskom swoich, zmęczonych upałem rycerzy i wycofać się na północ. Natomiast cesarz bizantyński Manuel Komnen skierował do Apulii znaczną flotę i armię, pod wodzą Michała Paleologa. Zgodnie z oczekiwaniem, Grecy znaleźli poparcie baronów normańskich pokonanych i utrzymywanych w ryzach przez Rogera II, którzy po jego śmierci  podnieśli bunt w kontynentalnej części  Królestwa. Pod koniec lata wspólnie oblegli Bari, gdzie ludność miasta, w większości grecka, otworzyła im bramy miejskie, a normańska załoga cytadeli została zmuszona do kapitulacji. Mieszkańcy wyładowali swoje resentymenty wobec władz normańskich, burząc całkowicie cytadelę.

Grecy wraz z rebeliantami kontynuowali podbój Apulii. Na początku września,  wysłana przeciwko nim armia królewska pod wodzą Asclettina poniosła klęskę pod Barlettą, a pod koniec września papież Hadrian IV, wyruszył na czele armii do Kampanii, gdzie przywrócił lenna baronom normańskim, których zostali pozbawieni przez Rogera II.  Pod koniec roku cała Kampania i północna Apulia znalazły się w rękach Greków i rebeliantów.

W tym czasie król Wilhelm I przebywał biernie na Sycylii i dopiero bunt grupy baronów sycylijskich, przeciwko jego wszechwładnemu ministrowi Maio z Bari, skłonił go do energicznego działania. Po opanowaniu sytuacji na wyspie, na wiosnę 1156 r. wyruszył na czele armii i floty do Brindizi, obleganej, obleganej przez siły grecko-rebelianckie. Na wieść o zbliżaniu się jego wojsk, część rebeliantów zbiegła, a najemnicy wycofali się ze służby, żądając podwyżek żołdu. Osamotnione siły bizantyńskie zostały całkowicie rozgromione przez Wilhelma I, w lądowo-morskiej operacji militarnej. Król bardo surowo rozprawił się ze zbuntowanymi baronami i miastami Apulii. Z Brindizi  wyruszył do Bari, które poddało się bez walki, lecz w odwecie za zdradę i zniszczenie cytadeli, Wilhelm wysiedlił wszystkich mieszkańców, a miasto zburzył aż do fundamentów, oszczędzając tylko bazylikę Św. Mikołaja.

Spośród wrogów  króla, na Południu pozostał już tylko papież Hadrian IV, który poczuł się zmuszony do potwierdzenia wszelkich praw lennych Wilhelmem l do zawarcia z nim traktatu w Benewencie, niezmiernie korzystnego dla króla.

W  wykopaliskach, prowadzonych w podziemiach obecnej katedry w Bari odkryto fragmenty posadzki z inskrypcją  odnoszącą się do biskupa z połowy ósmego wieku. Z tego okresu pochodziła więc zapewne pierwsza świątynia jaka wznosiła się  w tym miejscu.

Potem została ona zastąpiona katedrą dedykowaną Św. Sabinowi – biskupowi Canossy – zburzoną na rozkaz Wilhelma I i odbudowaną  w XII i XIII w., w stylu bazyliki Św. Mikołaja. W środkowej partii jej trójdzielnej fasady – obrzeżonej fryzem arkadkowym – znajduje się wielka rozeta, z rzeźbionymi maswerkami, obramowana ozdobnym gzymsem. Na przecięciu naw wznosi się kopuła ozdobiona  zewnątrz fryzem reliefowym, w stylu mauretańskim, a zewnętrzne ościeża okien pokrywa bogata dekoracja rzeźbiarska.

Do ciekawych elementów wnętrza należy cyborium nad ołtarzem głównym, ambona oraz kamienna chrzcielnica z XI wieku.

Zamek w Bari wzniesiony został przez królów normańskich na miejscu cytadeli – zburzonej przez mieszkańców w roku 1155 – a potem rozbudowany przez Fryderyka II.

Stare miasto w Bari zajmuje niewielką przestrzeń na końcu półwyspu, obrzeżoną  od strony morza bulwarem z czasów Musoliniego, a od strony  lądu odgrodzoną wyraźną linią Corso  Vittore Emanuele II, poza którym rozciąga się regularna siatka ulic, krzyżującym się pod kątem, pochodzących z krótkiego okresu panowania Joachima Murata. Trudno o większy kontrast  tego ostentacyjnie reprezentacyjnego otoczenia z samym, pełnym uroku starym miastem, z jego  krętymi uliczkami, zaułkami i sklepionymi  przejściami. Inaczej niż w starym Neapolu,  domy nie są tu tak wysokie, by na uliczkach miało się wrażenie przebywania w korytarzach. Różni je od Neapolu również schludność i czystość.

Castel del Monte

Jadąc szosą z Andrii do Castel del Monte, już na kilka kilometrów przed dotarciem do celu wyłania się przed oczami wysokie wzgórze,  porośnięte ciemnozielonym lasem piniowym, ze złotawą koroną zamku na szczycie.

Ten najsławniejszy z zamków  wzniesionych przez cesarza Fryderyka II, zupełnie nie podobny do innych warowni z tego okresu, posiada szereg cech bliskich upodobaniom tego cesarza: jest jedną z budowli obronnych, jakie zdecydowanie dominowały wśród fundacji Fryderyka, a charakteryzuje go klasyczny umiar i symetria, a jednocześnie można się w nim dopatrzyć wpływów arabskich.

Jedyna zachowana wzmianka pisemna o budowie zamku pochodzi z roku 1240, gdy cesarz miał jeszcze dziesięć lat życia przed sobą, nie wiadomo jednak, czy zamek został ukończony przed jego śmiercią, a  niemal na pewno nie zdążył go odwiedzić. Zamek przeżywał potem burzliwe dzieje, a na ponurą ironię losu zakrawa fakt, iż  po  bitwie pod Benewentem –  w której poległ Manfred, syn Fryderyka II – zwycięski Karol Andegaweński wykorzystywał zamek  jako więzienie, w którym przetrzymywał stronników Manfreda, a wśród nich jego nieletnich synów, a więc wnuków cesarza.

Zamek wzniesiony został na planie ośmiokąta foremnego, z podobnym ośmiokątnym dziedzińcem wewnętrznym i takimiż basztami na wszystkich ośmiu rogach, wznoszącymi się nieco powyżej głównego korpusu. Historycy architektury dopatrują się wzorów tego  zupełnie nietypowego rozwiązania w jerozolimskim Meczecie Skały, kościele Św. Witalisa w Rawennie, lub kaplicy palatyńskiej Karola Wielkiego w Akwizgranie. Wszystkie te trzy budowle Fryderyk II znał z autopsji, a wiadomo, iż osobiście interesował się architekturą. Z drugiej strony kształt zamku może nawiązywać do tradycji muzułmańskiej, w której ośmiokątna gwiazda – powstała z dwóch kwadratów, obróconych o 45 stopni względem siebie – jest jednym z typowych motywów dekoracyjnych.

Zamek nie jest duży; jego średnica zewnętrzna wynosi 56 m, a średnica dziedzińca zaledwie 18.  Korpus zamku wznosi się na wysokość 20,5 m, a baszty są nieco wyższe i mają po 7,9 m średnicy, Cała bryła robi wrażenie zwartej, lecz nie przysadzistej. Wzniesiona jest z dużych bloków wapienia o ciepłym, złotawym zabarwieniu. Zdecydowanie klasyczny jest portal głównego wejścia, z trójkątnym tympanonem obrzeżonym ozdobnym gzymsem i wspartym na dwóch pilastrach.

Na każdym z trzech poziomów zamku przebiega amfilada ośmiu identycznych sal o trapezoidalnym kształcie. Robią one surowe wrażenie, gdyż w XVIII wieku zostały ogołocone ze swojego oryginalnego wystroju marmurowego, który neapolitańscy Burboni wykorzystali w pałacu w Casercie; postało po nim tylko parę pilastrów i jedna służka sklepienia w formie głowy maszkarona.  Za to zachowały się porfirowe ościeża drzwi i okien. 

W XIX wieku zamek został całkowicie zaniedbany; odnowiony w latach 1920-tych, pod koniec XX w. trafił na listę UNESCO, a obecnie figuruje na rewersie włoskiej edycji monety jednego eurocenta.

Trulli

Całkowicie unikalną formą budownictwa wiejskiego w Apulii  są tak zwane trulli, spotykane prawie wyłącznie w dolinie rzeki Itrii, na południe od Bari. Są to bardzo malownicze chaty wywodzące się z szałasów z szałasów i budynków gospodarskich, wznoszonych z suchego muru (bez zaprawy murarskiej), w bezwodnych i kamienistych okolicach, wykorzystywane jako domy mieszkalne. Mają one bardzo charakterystyczny  wygląd, ze stożkowatym dachem wzniesionym techniką pozornego sklepienia, który przykrywa pojedyncze pomieszczenie, o bardzo grubych murach,  zbudowane na planie koła lub kwadratu. Dach jest dwupowłokowy, z powłoką zewnętrzną ułożoną z nachylonych pod kątem, niewielkich naturalnych płytek z twardego wapienia, o ciemno-szarym  zabarwieniu. Szczyt dachu bywa na ogół zwieńczony kamiennym pinaklem, w formie kuli, dysku lub wielościanu, na którym budowniczowie mieli zwyczaj  pozostawiać swoje autografy. A na samym dachu malowano niekiedy symbole religijne. Wnętrze pokryte bywa zazwyczaj  tynkiem wapiennym , lub pobielone. Truli nie posiadały, na ogół, okien, a jedynie drzwi i otwory wentylacyjne, a więc były bardzo ciemne; chłodne latem, a trudne do dogrzania zimą.

Jednoizbowe trulli posiadały niekiedy boczne alkowy sypialne, a domy wieloizbowe składały się z połączonych ze sobą pomieszczeń, z których każde przykryte było niezależnym dachem. W zagrodach wiejskich, poza mieszkalnymi, były to także pomieszczenia gospodarcze.

Tradycja tego budownictwa nie jest bardzo stara, sięga zapewne osiemnastego wieku, a większość z zachowanych trulli pochodzi z wieku dziewiętnastego i pierwszej połowy dwudziestego. Największe ich zagęszczenie znajduje się w miasteczku Alberobello, gdzie zostały słusznie objęte patronatem UNESCO.

Matera

O istnieniu Matery dowiedziałem się przypadkiem z zamieszczonej w Internecie informacji o tym, że została ona jedną (obok bułgarskiego Plowdiwu) z Europejskich Stolic Kultury 2019, a załączone fotografie zachęciły mnie do włączenia tego miasta do planowanej wycieczki do Apulii. Prawdę mówiąc Matera nie należy już do Apulii, lecz do Bazylikaty, a położona jest blisko granicy tych dwóch prowincji, na kamienistej wyżynie Murgia. Właśnie to otoczenie zdecydowało o wyjątkowości  dwóch starych dzielnic Matery: Sasso Barisano i Sasso Caveoso, położonych na brzegach  głębokiego kanionu wyżłobionego w szarych wapiennych skałach przez potok Gravina.

W grotach, naturalnych i wykutych w skałach, mieszkali tu ludzie poczynając od epoki neolitycznej, aż czasów współczesnych. Przez wieki skały obrosły domostwami, czy częściej wejściami do podziemnych pomieszczeń. W skałach wykuto cysterny zbierające wodę deszczową, ale także podziemne kościoły, choć te najbardziej reprezentacyjne wyrosły na powierzchni skał. Wysoka wieża katedry góruje nad obu dzielnicami.

Fantastyczne widoki tworów rąk ludzkich – zrośniętych organicznie z dziełami surowej, nieożywionej przyrody – otwierają się co krok, a znakowane ścieżki pozwalają nie zagubić się w labiryncie uliczek i schodków. Nie sposób ich opisać, a fotografie zapewniają tylko słaby przekaz wrażeń.

Katedra Santa Maria della Bruna pochodzi z XIII w. i została wzniesiona w romańsko-apuliańskim stylu romańskim. Fasada podzielona jest w pionie na trzy pasy, z których środkowy zwieńczony jest trójkątnym szczytem, obrzeżonym fryzem kolumienkowym, a w centrum dominuje ogromna rozeta z kamiennymi maswerkami, podtrzymywana przez trzy telamony, o dosyć niezwykłej pozycji ciała.

Matera niewątpliwie zasługuje na miano Europejskiej Stolicy Kultury. Spędzony tu jeden krótki dzień,  pozwalał zaledwie na bardzo pobieżne zorientowanie się we wrażeniach, jakich można tu doznać. Nie starczyło czasu na obejrzenie miasta podziemnego. Zostało poczucie niedosytu i słaba nadzieja na dłuższy pobyt w przyszłości. 

Kiedy w roku 2007 wybierałem się po raz pierwszy do Italii południowej, włączyłem do programu swojej wycieczki wizytę w Muzeum Diecezjalnym w Salerno, gdyż znalazłem w przewodniku informację, że znajduje się tam „największy” średniowieczny ołtarz z kości słoniowej (tak, jakby wielkość była jedyną cechą go wyróżniającą). Jednakże w muzeum większe wrażenie zrobił na mnie szeroki pas pergaminowy  z ułożonymi na nim szeregowo iluminacjami o intensywnych barwach. Dopiero z informacji tam umieszczonej dowiedziałem się, że jest to jedna z zachowanych rolek Exultetu, gdyż o istnieniu takowych nie miałem przedtem pojęcia. Autor przewodnika uznał najwyraźniej, że Exultet nie wart jest wzmiankowania, natomiast dla mnie był on jednym z najciekawszych odkryć wycieczki.

Zaraz po powrocie do domu zacząłem szperać w Internecie i dowiedziałem się, że nazwa Exultet pochodzi od pierwszego słowa łacińskiego tekstu „Orędzia wielkanocnego” : Exultet iam angelica turba caelorum… („Weselcie się już, zastępy Aniołów, w niebie…”), hymnu wykonywanego podczas nabożeństwa wieczornego w Wielką Sobotę. Hymn ten, znany już w wieku IV, śpiewany jest do dziś, nie tylko w świecie katolickim, lecz również w niektórych Kościołach protestanckich.

Natomiast rolki Exultetu, są zjawiskiem lokalnym, związanym niemal wyłącznie ze średniowieczną Italią południową, a na świecie zachowało się jedynie 28 takich rolek, niektóre z nich w bardzo niekompletnym stanie. Rolki te powstały w okresie pomiędzy końcem X, a początkiem XIV wieku, a większość z nich w wieku XI i XII. Służyły specyficznej formie wykonywania hymnu, panującej w tym czasie w Italii południowej. Diakon, wykonujący hymn podczas ceremonii zapalania paschału, stał na ambonie, trzymając w ręku zwinięty rulon i rozwijał go stopniowo, spuszczając w dół, tak by umieszczone na nim obrazy, ilustrujące pieśń, ukazywały się oczom wiernych synchronicznie z odpowiednimi akapitami śpiewanego tekstu. W związku z tą szczególną sytuacją, ilustracje na rolkach umieszczone są do góry nogami, w stosunku do testu odczytywanego przez diakona – a także do towarzyszącego mu  neumatycznego zapisu melodii. Aby spełniać swoją rolę, iluminacje na rolkach musiały być względnie duże. Wykonywane zostały na pojedynczych arkuszach pergaminu, o wysokości 600 – 700 mm  i szerokości 125 –  475 mm – w zależności od egzemplarza – zszytych wzdłuż ze sobą, w pasy o długości 2 – 9 m.

Istnieje hipoteza, zgodnie z którą idea wykorzystania zapisu na rolkach w trakcie liturgii przeniesiona została z Kościoła wschodniego, gdzie takie rolki były w owym czasie w użyciu, służyły jednak tylko do odczytywania, a nie ilustracji tekstu, a ich iluminacje ograniczały się, prawie wyłącznie do bordiury. Mogli ją przeszczepić do Kościoła zachodniego mnisi bazyliańscy, uciekający w dziesiątym wieku do Kampanii z zajętej przez muzułmanów Sycylii.

Związek rolek z Południem podkreśla jeszcze fakt, że poza dwiema przechowywanymi w Pizie, napisy na wszystkich rolkach zostały wykonane benewentaną – krojem pisma wywodzącym się z przedkarolińskiej minuskuły, które pojawiło się pod koniec VIII w., opracowane zapewne w południowowłoskich skryptoriach benedyktyńskich i było stosowane na południu Italii aż do wieku XV. Najstarsze egzemplarze zachowanych rolek powstały właśnie w Benewencie, lecz szybko naśladowane były w Monte Cassino, Bari, i innych skryptoriach Apulii i Kampanii, a wśród nich w Salerno.

Znane były dwa teksty łacińskie  Exultetu, różniące się nieco między sobą, jeden pochodzący z Vetus Itala – starego przekładu Biblii, a drugi z  Vulgaty. Ten pierwszy wykorzystany został w kilkunastu najstarszych rolkach, natomiast w pozostałych umieszczono tekst z Vulgaty, przyjęty w całym zachodnim chrześcijaństwie.

Hymn wyraża radość ze Zmartwychwstania:

„O tej to nocy napisano: a noc jako dzień zajaśnieje; oraz: noc będzie mi światłem i radością”.

Anachronicznie mówiąc, radość ta ma charakter franciszkański, bo wiąże się z pochwała całej ziemi-karmicielki, a w szczególności pszczół:

” W tę noc pełną łaski przyjmij, Ojcze Święty, wieczorną ofiarę uwielbienia, którą Ci składa Kościół święty, uroczyście ofiarując przez ręce swoich sług tę świecę, owoc pracy pszczelego roju.

Znamy już wymowę tej woskowej kolumny, którą na chwałę Boga zapalił jasny płomień. Chociaż dzieli się on użyczając światła, nie doznaje jednak uszczerbku, żywi się bowiem strugami wosku, który dla utworzenia tej cennej pochodni wydała pracowita pszczoła”.

Obrazy ilustrujące tekst hymnu są bardzo różnorodne, nawet w ramach jednej rolki, nie mówiąc już o różnicach stylistycznych pomiędzy poszczególnymi rolkami. Przedstawiają one samo nabożeństwo wielkosobotnie, sceny biblijne, ze Starego i Nowego Testamentu, wzmiankowane w tekście hymnu, a także symboliczne obrazy wspólnoty religijnej i hierarchów Kościoła oraz władców świeckich, wspominanych na zakończenie hymnu. Są na nich wreszcie ciekawe wyobrażenia Matki-Ziemi, nawiązujące do rzymskiej bogini Tellus, oraz obrazy pszczół – dostarczycielek wosku.

Szczególną radość sprawia mi zazwyczaj powrót do miejsc, już niegdyś obejrzanych, które wówczas wywarły na mnie duże wrażenie, by je po latach zweryfikować. Dlatego, wybierając się w tym roku do Kampanii i Apulii, z góry cieszyłem się na wizytę w Muzeum Diecezjalnym w Salerno. Zorientowałem się jednak również, że w Bari – i to także w miejscowym Muzeum Diecezjalnym – znajdują się aż trzy rolki Exultetu, co stwarzało możliwość ich porównania; tym ciekawszego, że najstarsza rolki z Bari, nazywana Bari I, należy do najwcześniejszych, a ta, z Salerno, do najpóźniejszych spośród  zachowanych i różnią się one zasadniczo pod względem techniki i stylu.

Rolka Bari I powstała najprawdopodobniej w klasztorze benedyktynów w Bari na początku XI w., gdy miasto należało jeszcze do Bizancjum i było stolicą bizantyńskiego Katapanatu Italii. Na zakończenie hymnu,  gdzie tradycyjnie upamiętniano panującego władcę, na rolce Bari I widnieją postacie dwóch monarchów, w koronach i uroczystych strojach cesarzy bizantyńskich, dzierżących insygnia  władzy: labarum i jabłko. Nasuwa się przypuszczenie, że postacie te mogą przedstawiać dwóch braci, współcesarzy, Bazylego II i Konstantyna VIII,  którzy formalnie panowali wspólnie w latach 976-1025, rolka mogła więc zostać sporządzona w tym okresie. W każdym razie powstała na pewno przed  zdobyciem Bari przez Normanów w roku 1071, gdyż na odwrocie pergaminu zanotowano imiona kilku cesarzy kolejno zasiadających na tronie przed upadkiem miasta, niewątpliwie w celu wspomnienia o nich w modlitwie, w okresie ich panowania.

Nic więc dziwnego, że ikonografia i styl rolki wykazują bardzo silne wpływy bizantyńskie. Obrazy na rolce charakteryzuje hieratyczny styl iluminacji bizantyńskich, a w palecie barwnej dominuje delikatny fiolet, ochra i oliwkowa zieleń, podobnie jak w manuskryptach bizantyńskich, powstałych w tym okresie w Italii. Typowo bizantyński charakter mają bordiury, na których medaliony z portretami świętych i biskupów rozmieszczone są równomiernie na pasach z geometrycznych wzorów. W sumie jest tych medalionów 48, dominują na nich święci czczeni specjalnie w Kościele wschodnim, a ich imiona podano obok w języku greckim.

Rolka składa się z ośmiu, zszytych ze sobą arkuszy pergaminu, o szerokości około 400 mm, a jej całkowita długość wynosi około 5,3 m. Poza ozdobnymi inicjałami, umieszczono na niej siedem obrazów, wśród których znajduje się ilustracja przedstawiająca ceremonię wykonywania „Orędzia wielkanocnego”. Widać na niej  diakona na ambonie, ze zwisającą w dół rolką Exultetu. Stojący poniżej duchowny trzyma paschał w ręku, a biskup, w uroczystych szatach, zajmuje miejsce na tronie.

Na  mocno zniszczonej miniaturze, zdobiącej inicjał „E” na początek hymnu, „zastępy aniołów” reprezentują dwa z nich dmące w trąby. Bogini Tellus, na innym obrazie, przedstawiona jest jako  młoda dziewczyna we wzorzystej sukni, z wieńcem kwiatów na głowie, wspierająca się na pniach dwóch drzew, przypominających łodygi olbrzymich, rozwijających się kwiatów.

Zupełnie inny charakter niż te symboliczne wizerunki ma ilustracja poświęcona „pracowitym pszczołom”. Przedstawiono na niej realistyczną scenę „podkurzania” roju pszczelnego i pobierania z barci miodu i wosku.

Nietypową i wyjątkowo piękną ilustracją jest „Róża wiatrów”. Ma ona formę trzech koncentrycznych okręgów. W centralnym widnieje głowa Chrystusa, natomiast otaczające ją pierścienie podzielone są na dwanaście wycinków, a dmąca w róg skrzydlata postać, umieszczona w każdym z nich, symbolizuje wiatr wiejący z danego kierunku, którego nazwa podana jest obok. Ilustracja ta wykonana jest misternie, w różnych odcieniach ochry.

Rolka Bari II – druga z przechowywanych w Muzeum Diecezjalnym –  jest nieco późniejsza od  Bari I, od której zapożyczyła układ ikonograficzny, trochę go upraszczając. Na początku rolki widnieje Chrystus w mandorli, podtrzymywanej przez dwa anioły, a typowy dla ikonografii  bizantyńskiej jest Deesis – obraz Chrystusa z dwojgiem Orędowników: Maryją i Janem Chrzcicielem.

W scenie wykonywania hymnu, przedstawiony jest jeszcze jeden ważny rekwizyt, związany z uroczystościami wielkosobotnimi. Na początku nabożeństwa duchowieństwo i wierni gromadzili się przed kościołem, gdzie uroczyście zapalano „Nowy Płomień”, przenosząc go potem procesyjnie do ciemnego wnętrza kościoła. Ważnym uczestnikiem procesji był diakon niosący tzw. harundo – trójramienny świecznik, przypominający trójząb Posejdona. Po wejściu do kościoła diakon zapalał harundo „Nowym Płomieniem”, ze słowami Lumen Christi. Właśnie takie harundo widnieje na ilustracji, trzymane obok paschału, poniżej ambony, z której wyśpiewywano hymn.

W tekście występują piękne inicjałty „E” i „V”.

W scenie chrztu zwraca uwagę ptak siedzący na brzegu chrzcielnicy i sięgający dziobem do wody. Zapewne ma on przedstawiać feniksa, lub pelikana, gdyż w bestiariuszach średniowiecznych oba te ptaki symbolizowały Chrystusa-Odkupiciela: feniks, jako ten który ginął w płomieniach, by po trzech dniach odrodzić się z popiołów, a o pelikanie sądzono, że przywoływał do życia swoje martwe pisklęta, pokrapiając je krwią wytoczoną z własnej piersi.

Trzecia rolka  z Muzeum Diecezjalnego w Bari, pochodząca z XIII w.,  różni się zasadniczo od pozostałych, gdyż brak w niej całkowicie ilustracji, a zawiera jedynie zapis tekstu i melodii. Co ciekawe, została sporządzona na oczyszczonej z pierwotnego tekstu, ilustrowanej rolce przeznaczonej na użytek w Kościele prawosławnym. Wskazuje to dobitnie na powiązania ze sobą tej tradycji liturgicznej, w obu Kościołach.

Rolka Exultetu z Salerno pochodzi, zapewne, z pierwszej połowy XIII w. i jest znacznie większa niż Bari I. Zszyta została z jedenastu arkuszy pergaminu, o średnich wymiarach ok. 800×475  mm i jej długość wynosi ok. 8,2 m. Jedynie jej pierwszy niekompletny arkusz zawiera fragment tekstu i inicjału „E”, natomiast na wszystkich pozostałych występują wyłącznie obrazy, których tematyka często nie wiąże się bezpośrednio z tekstem hymnu. Wydaje się, że taki był już pierwotny układ rolki, co by oznaczało, że służyła tylko do ilustracji a nie odczytywania hymnu, chociaż nie jest to pewne. Kontrowersje dotyczą również pierwotnej kolejności obrazów.

W czasie mojego pierwszego zetknięcia z Exultetem z Salerno, dwanaście lat temu, poszczególne jego arkusze były ze sobą zszyte, natomiast teraz są podzielone i wystawione w osobnych przegrodach, w dobrze oświetlonej gablocie. Ma to swoje dobre i złe strony. Na pewno znacznie ułatwia zapoznanie się ze szczegółami poszczególnych iluminacji i ich sfotografowanie, natomiast traci się wrażenie całości, jakie mogli odczuwać średniowieczni uczestnicy wielkosobotniego nabożeństwa.

Wizualnie iluminacje Exultetu z Salerno różnią się ogromnie od ilustracji rolek z Bari. O ile w tych ostatnich tłem  miniatur pozostaje niezamalowany pergamin, to w obrazach z Salerno tło pokryte jest równomiernie ciemnoniebieską farbą, podobnie jak na licznych zachodnioeuropejskich iluminacjach średniowiecznych. Bordiury –  ozdobione na całej długości tym samym wzorem geometrycznym, zbudowanym z niebieskich i czerwonych kwadratów, stykających się rogami i ułożonych na przemian na żółtawym tle – wydają się być bardzo uproszczone, w porównaniu z misternymi bordiurami rolek z Bari. Użyte kolory – żywe, lecz nie jaskrawe – stwarzają wrażenie bogactwa i pewnej ostentacji, kontrastującej z dyskretną elegancją pastelowej palety z Bari. Poszczególne obrazy, ułożone parami – za wyjątkiem dużej sceny Ukrzyżowania – otoczone są seledynowymi ramkami, a obok ciemnoniebieskiego, dominują w nich kolory czerwony, zielony i przełamany żółty, rzadziej ciemnofioletowy. Kolory te są położone dużymi jednolitymi plamami, nie przenikającymi się nawzajem, a rysunki zostały wykonane dosyć zgrubnie, bez precyzyjnego cyzelowania szczegółów, co przypomina średniowieczne witraże.

Liturgia wieczornego nabożeństwa wielkosobotniego zilustrowana jest na dwóch obrazach, umieszczonych na różnych arkuszach. Na jednym z nich przestawiono zapalanie paschału, a na drugim wykonywanie hymnu, przy czym pulpit diakona położony jest nie na ambonie, lecz na poziomie posadzki kościoła, w którym zgromadzili się pozostali duchowni uczestniczący w nabożeństwie.

Jak już wspomniałem, iluminacje na rolce z Salerno nie odnoszą się często bezpośrednio do tekstu Exultetu, nawet jednak gdy ilustrują te same akapity, ich obrazowanie odbiega niekiedy znacznie od odpowiednich obrazów z Bari I; i tak, na przykład, na ilustracji z Salerno, bogini Tellus przedstawiona jest w pozycji siedzącej, karmiąca piersią dwa zwierzaki, a „pracowite pszczoły” zbierają nektar z kwiatów krzewu, o eleganckiej stylizowanej sylwetce.

Korony i stroje władców świeckich – występujących w dwóch scenach na rolce z Salerno – mają już charakter zachodnioeuropejski, a nie bizantyński, a w siedzącej na tronie postaci młodocianego władcy, niektórzy historycy sztuki dopatrują się cesarza Fryderyka II.  W ikonografii występują jednak nadal elementy bizantyńskie, na przykład  postać tronującej  Madonny z Dzieciątkiem i adorującymi ją aniołami wzorowana jest na ikonach.

Znakomitym uzupełnieniem Exultetu z Salerno jest monumentalny świecznik paschalny z miejscowej katedry, Santa Maria degli Angeli,  cały pokryty dekoracją typu Cosmatich.  Umieszczony tuż przed amboną D’Ajelo (tą od strony Lekcji), sięga powyżej jej szczytu, skąd doskonale można było dosięgnąć do paschału, by go zapalić wieczorem w Wielką Sobotę. Możemy sobie wyobrazić, jak wspaniale wyglądało nabożeństwo w tej scenerii.

Wobec odmienności rolek z Bari i z Salerno, zapoznanie się z każdą z nich  jest nowym przeżyciem estetycznym i zachęca do zaznajomienia się z pozostałymi zachowanymi egzemplarzami tych wyjątkowych dzieł sztuki średniowiecznej. Jak dotąd musiałem się zadowolić obejrzeniem, zamiast oryginału, bardzo dobrych reprodukcji iluminacji z rolki Exultetu, wykonanej prawdopodobnie w drugiej połowie XI w., w Monte Cassino i przechowywanej w British Library. Można je znaleźć w Internecie, pod adresem:

https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=6438&CollID=27&NStart=30337

Wydaje mi się, że pod względem delikatności rysunku i kolorystyki iluminacje te zbliżone są do Bari II, jednak od obu rolek z Bari różnią się brakiem ozdobnych bordiur.

Bibliografia

Kelly T.F., The Exultet in Southern Italy, Oxford University Press, Oxford 1996

Rupiewicz R., Exultet – pieśń, która oświetliła ziemię, Blog Kazimierski, 14 kwietnia 2017

Wurfbain M.L., The Liturgical Rolles of South Italy and their Possible Origin, w: Essays Presented to G.I. Lieftinck, vol. 4, A.L. Van Gendt & Co, Amsterdam, 1976

Wybrzeże Amalfitańskie, rozciągające się  wzdłuż Półwyspu Salernitańskiego, pomiędzy miasteczkami Positano i Vietri sul Mare, słusznie uchodzi za jedno z najpiękniejszych w Europie. Skaliste góry dochodzą tu do samego brzegu morza postrzępionego wysepkami, przylądkami i zatokami wrzynającymi się w głąb lądu. Nadmorskie miasteczka wspinają się malowniczo na strome ściany dolin, lub jak Ravello przycupnęły na szczytach sąsiednich gór. Wzdłuż wybrzeża prowadzi wąska droga wijąca się wzdłuż zbocza karkołomnymi serpentynami, na różnych wysokościach, znikająca niekiedy w tunelach. O tym jak bardzo droga jest kręta świadczy fakt, iż z Positano do Vietri liczy około czterdziestu kilometrów, podczas, gdy w locie ptaka odległość między tymi miejscowościami jest dwa razy mniejsza. Prowadzenie samochodu jest tu prawdziwym wyzwaniem. Szczególny podziw mogą wzbudzać kierowcy autobusów, którzy wymijają się w odległości paru centymetrów od siebie, a przed zakrętami osłoniętymi skałami dają znać klaksonem jadącym z przeciwka, by ci zatrzymali się przed zakrętem, bo inaczej nie byliby w stanie go pokonać.

Nazwa wybrzeża pochodzi od Amalfi, miasteczka, które blisko tysiąc lat temu przeżyło wielkie dni, a teraz ofiarowuje swoje wąskie i kręte uliczki, oraz wspaniałe widoki tłumom turystów.

Amalfi była najstarszą republiką morską w Italii. Już w połowie IX wieku, uniezależniła się de facto od zwierzchnictwa Cesarstwa Bizantyńskiego, a w roku 945 proklamowano w niej niezależne księstwo. Mieszkańcy wykorzystali swoje położenie geograficzne do rozbudowy floty, która w roku 849 wzięła udział w zwycięskiej bitwie pod Ostią z arabskimi najeźdźcami. Jednakże zajęli się później przede wszystkim zyskownym handlem morskim w całym basenie Morza Śródziemnego, tak z krajami chrześcijańskimi jak i muzułmańskimi. W jedenastym wieku posiadali stałe kolonie handlowe w Konstantynopolu, Aleksandrii, portach Lewanty, na Cyprze, w Tunezji… W roku 1048, dzięki dobrym stosunkom z egipskimi kalifami fatymidzkimi, uzyskali pozwolenie na budowę domu i szpitala imienia Świętego Jana w Jerozolimie, w którym nieformalna konfraternia  roztaczała opiekę nad pielgrzymi. Po podboju  Jerozolimy przez krzyżowców dała ona początek rycerskiemu zakonowi joanitów, zatwierdzonemu przez papieża w roku 1113. Zakon ten przetrwał do dnia dzisiejszego, znany lepiej pod nazwami kawalerów rodyjskich i maltańskich, wywodzącymi się od kolejnych miejsc ich głównej kwatery. Swój symbol – krzyż maltański – przejął ze sztandaru Republiki Amalfi.

Księstwo Amalfami  przetrwało, z pewnymi perturbacjami do podboju przez Roberta Giscarda w roku 1073. Normanowie pozostawili miastu szereg przywilejów, mimo to ludność dwukrotnie powstawała przeciw ich władzy, w latach 1096 i 1130. Oba te powstania zakończyły się niepowodzeniem i Amalfi nie uzyskało już nigdy niezależności. W roku 1137 podczas wyprawy cesarza niemieckiego Lotara III przeciwko królowi Sycylii Rogerowi II, flota pizańska, sprzymierzona z cesarzem, wykorzystała sytuacje, by zdobyć i zniszczyć Amalfi, swojego konkurenta w handlu śródziemnomorskim. Po tym kataklizmie miasto nie zdołało się już podźwignąć, lecz podupadało coraz bardziej, do czego mógł się przyczynić fakt, iż w przeciwieństwie do innych republik morskich – Pizy, Genui, Wenecji – handel amalfitański miał charakter indywidualny i nie posiadał oparcia organizacyjnego w państwie. Ostateczny upadek świetności Amalfi przypieczętowało trzęsienie ziemi z roku 1343, które zniszczyło miasto.

Po okresie świetności pozostały jednak trwałe ślady. Jednym z nich była Tabula amalfitana, pierwszy kodeks prawa morskiego, napisany w dwunastym, a poszerzony w trzynastym wieku, którym posługiwano się w całym basenie Morza Śródziemnego jeszcze w XVI w. Drugim trwałym dziedzictwem żeglarskiej Amalfi była ulepszona busola magnetyczna, której opracowanie przypisywane jest Flawiuszowi Gioi, żeglarzowi i wynalazcy amalfitańskiemu.

Katedrę Św. Andrzeja w Amalfi zobaczyłem po raz pierwszy, jeszcze jako nastolatek, na płótnie Aleksandra Gierymskiego. Nie jest to najlepszy obraz tego świetnego malarza i sam nie wiem dlaczego pozostał mi na całe życie w pamięci. Fasada katedry rysuje się imponująco, na szczycie szerokich schodów i na tle wysokiej szarej skały. Nie jest to niestety oryginalna fasada – ta zawaliła się w roku 1861 , podczas silnego huraganu – lecz niezbyt udana rekonstrukcja dziewiętnastowieczna w stylu arabsko-normańsko-bizantyńskim. Za  to zachowały się monumentalne drzwi z brązu, ufundowane przez zamożnego kupca amalfitańskiego i wykonane w Bizancjum w roku 1057. Na czterech panelach drzwi widnieją postacie Chrystusa, Madonny oraz apostołów Piotra i Andrzeja, odlane w srebrze.

Cała katedra była wielokrotnie przebudowywana i prawie nic nie pozostało z jej pierwotnego wnętrza. Na szczęście zachowały się dwa oryginalne i ciekawe obiekty należące do  kompleksu katedralnego. Jednym z nich jest kampanila, której dolna kwadratowa partia, z  romańskimi biforiami i tryforiami pochodzi z początku XII w., natomiast walcowaty szczyt został dodany pod koniec XIII w.  Podobnie jak otaczające go cztery narożne wieżyczki, przykryty jest stożkowym dachem, oraz udekorowany przecinającymi się łukami, w stylu arabskim, pokrytymi zielonymi i żółtymi płytkami ceramicznymi.

Drugim ze wspomnianych obiektów jest tzw. Claustro di Paradiso, niewielki kwadratowy dziedziniec, otoczony wyjątkowo oryginalnym krużgankiem, którego cienkie bliźniacze kolumienki zdają się z trudem utrzymywać wysokie i ciężkie ostrołuki, w olśniewająco białym  kolorze, przecinające się ze sobą piątkami. Ta niezmiernie oryginalna konstrukcja, o wybitnie orientalnym, arabskim charakterze powstała w latach 1266-68, jako monumentalny cmentarz. O tym przeznaczeniu przypominają teraz antyczne sarkofagi, zgromadzone w krużgankach. Obok nich umieszczono bloki marmurowe, pochodzące z dwóch rozebranych ambon katedralnych wzniesionych pod koniec dwunastego wieku. Ozdobione są one wspaniałą dekoracją w stylu Cosmatich, tak typu opus tessellatum (mozaiki wykonanej z sześciennych tesserae), jak i opus sectile (intarsje z użyciem elementów o różnych kształtach). Warto tu dodać, że elementy koliste, powtarzające się często w opus sectile, uzyskiwano piłując  na plastry starożytne kolumny z porfiru, granitu  i innych cennych materiałów. Można się tylko pocieszać, że, w przypadku dzieł w stylu Cosmatich, to barbarzyństwo nie szło całkowicie na marne. Dwie spośród ozdobnych kolumn, pochodzących z dawnych ambon, pozostawiono w prezbiterium katedry, gdzie służą jako monumentalna świeczniki.

Ravello znajduje się w odległości paru zaledwie kilometrów od Amalfii, jednakże na szczycie skalistej góry wznoszącej się około 350 m. nad poziomem morza. To położenie zapewnia miasteczku fantastyczne widoki, a w średniowieczu donżon w Ravello stanowił podstawowy węzeł obronny Amalfii. Jego zdobycie przez Rogera II w roku 1131, skłoniło powstańców amalfitańskich do ostatecznego poddania się królowi Sycylii.

Głównym zabytkiem świeckim Ravello jest Willa Rufolo – reprezentacyjny kompleks budowli, wzniesionych w okresie od jedenastego do trzynastego wieku, przez patrycjuszowską rodzinę, której imię nadało nazwę willi. Szczyt świetności rodziny przypadł na drugą połowę XII w., gdy Giovanni Rufolo zasiadał na miejscowej stolicy biskupiej, oraz na pierwszą połowę wieku XIII, gdy głową rodu był Nicola. Jednakże po Nieszporach Sycylijskich (1282), przedstawiciele rodu zostali oskarżeni o sprzyjanie królowej Konstancji Aragońskiej; trzech z  nich skazano na śmierć, a majątki rodowe zarekwirowano, co zapełniło nieco skarbiec Andegawenów, opustoszały po wojnie. Po tym kataklizmie rodzina Rufolo nigdy nie odzyskała dawnego znaczenia.

Nicola Rufolo przebudował całkowicie rodzinny kompleks reprezentacyjno-obronny w Ravello, w stylu arabsko-normańskim. Najciekawszym obiektem w Willi Rufolo, jaki zachował się z tamtych czasów, jest maleńki dziedziniec, z piętrowymi krużgankami, które na  dolnym poziomie wspierają się na surowych łukach gotyckich, a na górnym ozdobione są delikatnymi bliźniaczymi kolumienkami, z kapitelami obrzeżonymi kwiatonami z ciemnego tufu wulkanicznego i pętlami żeber przeplatających się ze sobą. Ponad nimi zachował się fragment fryzu z terakotowych kolumienek. Podobny,arabski typ dekoracji zachował się – mniej lub bardziej fragmentarycznie – na  innych budowlach kompleksu: na sklepieniu bramy wjazdowej, na szkielecie Sali dei Cavalieri, otwierającej się na zewnątrz ogromnymi łukami gotyckimi oraz na zewnętrznej ścianie kaplicy.  Nad całym kompleksem Willi góruje  trzydziestometrowa czworokątna wieża obserwacyjna, dumne świadectwo potęgi rodu.

Integralną część Willi Rufolo stanowi piękny ogród, którego wewnętrzna część, zgrupowana wokół starej studni, posłużyła Wagnerowi jako wzór ”magicznego ogrodu Klingsoru”, a z tarasu belwederu –  drugiej części ogrodu – położonego na szczycie spadzistego zbocza, rozpościera się wspaniała perspektywa zatoki morskiej, z wieżami kościoła dell’Annunziata, u stóp patrzącego.

Katedra w Ravello została ufundowana w latach 1086-87, lecz od tego czasu była wielokrotnie przebudowywana. Zachowała się przylegająca do niej dwupiętrowa kampanila, z biforiami i fryzem kolumienkowym na szczycie, w stylu romańskim, zdradzającymi jednak wpływy arabskie. Podobnie jak w Amalfii, najcenniejszymi elementami wnętrza są drzwi z brązu oraz dwie ambony w stylu Cosmatich. Jednakże drzwi wykonane zostały nie w Konstantynopolu lecz na miejscu, w roku 1179 – jak to głosi inskrypcja – i przypisywane są wybitnemu rzeźbiarzowi z Apulii, Barisanowi da Trani, który nieco później wykonał również drzwi dla katedry w Trani, oraz do nawy północnej katedry w Monreale. Podobnie jak tamte, drzwi w Ravello składają się z dużej liczby (54) prostokątnych paneli, głownie z wyobrażeniami różnych postaci – świętych ale także mitologicznych i związanych z życiem codziennym – odlanych w płytkim reliefie. Styki pomiędzy panelami przykryte są listwami z bogatą dekoracją roślinną, umocowanymi  ozdobnymi guzami na rogach paneli.

Inaczej niż w Amalfii, obie ambony – wykonane w białym marmurze i ustawione  naprzeciwko siebie, po dwóch stronach nawy głównej – zachowały się w bardzo dobrym stanie. Ta od strony Ewangelii pochodzi z początku dwunastego wieku i uważana jest za jedno z pierwszych w Italii dzieł wykonanych techniką opus sectili, przeniesioną z Konstantynopola. Technika ta niesłusznie znana jest pod nazwą „stylu Cosmatich”, wywodzącą się od nazwiska artystów kamieniarzy z rodu Cosmatich, którzy przenieśli  ją do Rzymu – zapewne właśnie z Italii południowej – dopiero pod koniec wieku dwunastego. Na trójkątnych osłonach schodów, po obu stronach pulpitu widnieją dwa  naiwne rysunki, przedstawiające smoka raczej niż wieloryba, połykającego, a potem wypluwającego Jonasza. Sylwetki smoka intarsjowane seledynowym kamieniem prezentuję się świetnie na tle białego marmuru, a wzory geometryczne na ozdobnych bordiurach, charakterystyczne dla tego stylu, utrzymane w ciemnych kolorach, ujmują rysunki w ramy, lecz ich nie przytłaczają. To samo można powiedzieć o rzeźbionych gzymsach. Poza smokami, jedynymi motywami zoomorficznymi są tu dwa intarsjowane pawie – symbole nieśmiertelności – umieszczone symetrycznie u podnóża pulpitu. W sumie ambona sprawia wrażenie lekkości i elegancji.

Trudno o większy kontrast z ambonę po stronie Lekcji. Umieszczona na niej inskrypcja informuje, że została wykonana przez Bartolomea da Foggia w roku 1272. Ma ona kształt prostokątny i umieszczona jest na sześciu spiralnych i intarsjowanych kolumnach, wspartych na grzbietach małych lewków, a rolę pulpitu spełnia czarna rzeźbiona figura orła. Poszczególne elementy są mistrzowsko wykonane i być może nawet wyrafinowane, lecz w sumie stwarzają trudne do zaakceptowania wrażenie nadmiaru i chaosu. Kolumny wyrastające z grzbietów zabawnych lewków, ozdobione są spiralnymi wstęgami wzorów geometrycznych, lecz inaczej niż w Monreale, trzony kolumn nie pozostają gładkie, lecz wstęgi te biegną w głębokich wyżłobionych rowkach, co nadaje kolumnom nieco przysadzisty wygląd.  Kapitele są przeładowane i ciężkie, podobnie jak rzeźbione gzymsy. Całe ściany ambony i osłony schodów pokryte są intarsjowanymi  obrazami – przedstawiającymi głównie ptaki – dodatkowo oplecionymi ozdobnymi szarfami. Technicznie są one znakomite, lecz dominujące w nich jaskrawe kolory i złoto tworzą kakofonię barw. Granica kiczu została przekroczona.

Salerno nie leży na samym Wybrzeżu Amalfitańskim, lecz jest położone w pobliżu, a tamtejsza bazylika, Santa Maria degli Angeli, ma wiele wspólnego z katedrami w Amalfi i Ravello. Została ufundowana przez Roberta Guiscarda, niedługo po podboju miasta w roku 1076, a w 1084 r. konsekrował ją papież Grzegorz VII – wielka postać średniowiecznego ruchu odnowy Kościoła – który musiał szukał schronienia u Normanów i w następnym roku został pochowany w tejże bazylice.

Wejście do katedry prowadzi przez wielkie prostokątne atrium otoczone piętrowymi krużgankami, których dolny poziom wspiera się na dwudziestu ośmiu antycznych kolumnach połączonych pełnymi wydłużonymi łukami ozdobionymi tufem wulkanicznym, pomiędzy którymi umieszczono ronda inkrustowane tufem we wzory geometryczne o arabskim charakterze. Podobna kolumnada zamyka galerię na górnym poziomie, tam jednak kolumienki są znacznie mniejsze i gęściej rozstawione. Kampanila, usytuowana  po prawej stronie katedry, podobna jest do tej w Amalfii, udekorowana jednak nie płytkami glazury, lecz intarsjami z tufu.

Tak jak w Ravello, tak i w katedrze w Salerno dwie ambony umieszczone są  naprzeciwko siebie, po dwóch stronach nawy głównej. Ich nazwy: ambona Guerna (od strony Ewangelii) i ambona D’Ajelo (od strony Lekcji), wywodzą się od imion biskupów, którzy ufundowali je, pod koniec dwunastego wieku. Obie wykonane są z białego marmuru, pokrytego całkowicie dekoracją typu Cosmatich, lecz wsparte na granitowych kolumnach. Dekoracje mozaikowe, w których dominuje kolor złocisty, układają się we wstęgi z powtarzających się rozmaitych figur geometrycznych. Jedynie na ambonie Guerna pojawia się kilka małych mozaik przedstawiających ptaki i drzewa. Widocznie jednak uznano, że te dekoracje są jeszcze zbyt skromne, gdyż w pachach łuków wspierających ambonę umieszczono rzeźby świętych i symbole Ewangelistów, na pokrytym mozaiką tle. Natomiast wśród mozaik zdobiących marmurowe panele, osłaniające schodki prowadzące na ambony, znalazły się fryzy ze stylizowanych drzew, o bardzo orientalnym charakterze, podobne do tych z Kaplicy Palatyńskiej w Palermo. Tę profuzję bogactwa uzupełnia jeszcze wspaniała kolumna świecznika paschalnego, wznosząca się od posadzki, aż powyżej poziomu pulpitu ambony D’Ajelo, z bogatą dekoracją mozaikową i bardzo oryginalnym kapitelem, na którym głowy niedźwiedzie i nagie kariatydy pojawiają się wśród liści akantu.

Tuż obok katedry w Salerno znajduje się Muzeum Diecezjalne, a w nim prawdziwe skarby sztuki średniowiecznej. Jednym z nich są tak zwane Avori Salernitani –  największy zachowany zespół plakietek rzeźbionych w kości słoniowe, tworzących niegdyś jednolitą całość. Pierwsza informacja o tym zespole pochodzi z inwentarza skarbca katedralnego z początku XVI w., a do chwili obecnej zachowało się około siedemdziesięciu plakietek, z których ogromna większość znajduje się w Muzeum Diecezjalnym. Na około czterdziestu spośród tych plakietek przedstawione są w reliefie sceny ze Starego i Nowego Testamentu; na pozostałych wyrzeźbiono bordiury, gzymsy, kolumienki, lub małe indywidualne portrety. Z luk w obu cyklach biblijnych wynika, że część plakietek musiała zaginąć.

Mimo intensywnych badań nie udało się jednoznacznie ustalić ani miejsca i czasu powstania zespołu. Analiza stylistyczna wskazuje na wpływy bizantyńskie, islamskie, romańskie a nawet anglosaskie i sugeruje, że powstał on zapewne w końcu jedenastego, lub w pierwszej połowie dwunastego wieku, w znanych warsztatach w Salerno, Amalfi lub w innym ośrodku z Italii południowej, skąd, w owym czasie, wyroby z kości słoniowej rozchodziły się po całej chrześcijańskiej Europie. Nie można jednak wykluczyć pochodzenia z Sycylii, lub z Bliskiego Wschodu. Ustalono, że nad zespołem pracowało zapewne co najmniej pięciu artystów. Natomiast niejasny pozostaje jego oryginalny układ i przeznaczenie. Na prawie wszystkich plakietkach narracyjnych przedstawione są po dwie różne sceny, przy czym w cyklu starotestamentowym rozmieszczone są one  w poziomie, a w nowotestamentowym – w pionie. Ponadto wymiary plakietek są w obu przypadkach różne. Wskazuje to na ich inne usytuowanie w oryginalnym zestawie. Sugerowano szereg możliwych sposobów wykorzystania plakietek; poza nastawą ołtarzową, mogły służyć jako pokrycie tronu, ozdobnej kasety, lub drzwi. Żadne z tych rozwiązań nie jest w pełni przekonywujące.

Niezależnie od tego czy znajdzie się kiedyś odpowiedź na te pytania nie ulega wątpliwości, że mamy tu do czynienia ze znakomitym dziełem sztuki, dającym chlubne świadectwo artystycznemu i technicznemu poziomowi wczesnośredniowiecznych rzemieślników.

W 1964 r. ukazało się pierwsze wydanie „Barbarzyńcy w Ogrodzie” Zbigniewa Herberta. Przyjąłem je z zachwytem. Pamiętam, że jeden egzemplarz ofiarowałem w tym czasie mojemu przyjacielowi na jego wyjazd do Francji – jak się okazało, na zawsze – a w dedykacji napisałem, że życzę mu, by obejrzał wszystkie opisane tam miejsca, w równie barbarzyński sposób, jak autor. Sam postanowiłem wyruszyć w ślady Herberta i pamięć o nim towarzyszyła mi i w Sienie, i w Arezzo, i w Chantilly… Udało mi się obejrzeć prawie wszystkie miejsca opisane w „Barbarzyńcy w Ogrodzie”. Paestum było jednym z ostatnich, dotarłem tam dopiero w roku 2007.

Dla Herberta wizyta w Paestum była pierwszym zetknięciem z architekturą dorycką, dla mnie taką inicjacją była świątynia w Segescie – o niezrównanym położeniu – a później także zabytki w samej Grecji. Tym nie mniej zespół świątyń w Paestum zrobił na mnie duże wrażenie. Nie są one ani tak wyeksponowane jak Partenon, ani tak malowniczo położone jak świątynia Posejdona na przylądku Sunion, lecz za to kolumnada wszystkich trzech zachowała się w niemal nienaruszonym stanie, a złocisty odcień piaskowca, z których zostały wykonane, prezentuje się w słońcu pięknie, w zestawieniu z ciemną zielenią pinii, na tle gór niebieszczejących na wschodzie. Badania archeologiczne sugerują, że początki greckiego miasta Posejdonia, przemianowanego później na rzymskie Paestum, sięgają przełomu siódmego i szóstego wieku przed Chr., a według świadectw historyków antycznych wznieśli je koloniści z Sybaris. Około roku 400 przed Chr. miasto zostało zajęte przez lokalny lud Lukanów, a w roku 273 wcielone, jako kolonia, do Imperium Rzymskiego. Rzymianie otoczyli je potężnym murem liczącym blisko pięć kilometrów długości, z  dwudziestoma ośmioma basztami, który w dużym stopniu zachował się do  dnia dzisiejszego. Pod panowaniem rzymskim miasto przeżywało okres prosperity, lecz, poczynając od czwartego wieku po Chr., zaczęło podupadać, a w średniowieczu zostało całkowicie opuszczone, do czego przyczyniły się zapewne malaryczne bagna w jego otoczeniu. Paradoksalnie, dzięki temu odseparowaniu, świątynie przetrwały w bardzo dobrym stanie, chociaż, pod koniec jedenastego wieku, bloki kamienne z Paestum były wykorzystywane do budowy katedry w Salerno. W XVIII w. Paestum zostało „odkryte” od nowa, przy okazji budowy szosy przebiegającej środkiem starożytnego miasta, a sztychy Piranesiego i innych artystów rozsławiły świątynie z Paestum na całą Europę.

Na podstawie analizy archeologicznej i stylistycznej stwierdzono, ze wszystkie trzy świątynie zostały wzniesione w okresie jednego stulecie, poczynając od połowy wieku szóstego, przy czym reprezentują one trzy różne fazy stylu doryckiego.   Najstarsza z nich – identyfikowana obecnie  jako świątynia Hery – pochodzi prawdopodobnie z około 550 roku przed Chr. W XVIII w., ze względu na nietypowe wymiary – dużą szerokość (dziewięć kolumn), wobec długości  (18 kolumn) – została ona błędnie uznana za świecką bazylikę z okresu rzymskiego. Nietypowe są  również dwa wejścia do jej celli,  przedzielonej wzdłuż kolumnadą, a zdecydowanie archaiczny charakter mają kolumny, zgrubione w dolnej partii, oraz silnie spłaszczone kapitele, co podkreśla wysiłek jakiego wymaga od nich uniesienia architrawu.

W świątyni Ateny – drugiej pod względem chronologicznym – usytuowanej w północnej części  parku archeologicznego, kolumny w celli należą do porządku jońskiego, co wskazuje na jej przynależność do okresu przejściowego pomiędzy obu stylami i pozwala ją datować na około 500 rok przed Chr.

Wreszcie trzecia świątynia, sąsiadująca ze świątynią Hery i prawdopodobnie poświęcona tej samej bogini, posiada strukturę niemal identyczną ze słynną świątynią Zeusa w Olimpii, wzniesioną w dojrzałym stylu doryckim przez  architekta Libona z Elidy i ukończoną w roku 456. Należy więc sądzić, że świątynia w Paestum powstała niewiele lat później. Jest ona największą i czas obszedł się z nią najlepiej. W szczególności w jej wnętrzu zachowały się dwa szeregi piętrowych kolumn, które niegdyś przebiegały wewnątrz celli, chociaż sama cella nie dotrwała do naszych czasów.

W eseju opisującym swoją wizytę w Paestum, Herbert nic nie wspomina o tamtejszym muzeum. Robi wrażenie, że zafascynowany świątyniami, w ogóle go nie odwiedził. Jeśli tak, to popełnił błąd. Nie mógł w nim obejrzeć oczywiście słynnego „Skoczka do wody”, odkrytego dopiero w roku 1968, lecz w muzeum, otwartym w roku 1952, znajdowała się już część metop pochodzących z Heraionu – sanktuarium Hery – z miejscowości Foce del Sele, położonej w pobliżu Paestum przy ujściu rzeczki Sele, z którymi, na pewno, warto się było zapoznać.

O istnieniu tego słynnego Heraionu – założonego rzekomo przez Jazona, podczas wyprawy Argonautów – donosili pisarze starożytni, lecz ich sprzeczne informacje dotyczące jego lokalizacji, powodowały, że zlokalizowano go późno, a odkopano dopiero w latach trzydziestych dwudziestego wieku. Efekt tych wykopalisk był jednak wspaniały. Odkryto dwie duże grupy metop, pochodzących z tamtejszych świątyń, każda licząca ponad trzydzieści metop, często silnie uszkodzonych. Grupy te bardzo różnią się od siebie. Starsza z nich datowana na pierwszą połowę VI w., przedstawia tematy mitologiczne, w tym prace Heraklesa i epizody z Wojny Trojańskiej, a ich rysunek jest jeszcze archaiczny i dosyć prymitywny. Miejscowy twardy wapień nie bardzo nadawał się do precyzyjnego cyzelowania, zapewne dlatego sylwetki figur na tych metopach zarysowane są bardzo silnie, natomiast ich środki pozostają płaskie i słabo, lub wręcz wcale nie obrobione na powierzchni. Mogło to wynikać tak z trudności technicznych, jak i z ich przeznaczenia do polichromowania. Warto zaznaczyć, że w świątyniach zachowanych w Paestum nie znaleziono żadnych śladów rzeźbionych metop, a więc najprawdopodobniej były one tylko malowane.

Późniejszą grupę metop, pochodzących z około 510 r., wydaje się dzielić od wcześniejszej cała epoka. Wykonane są one w głębokim reliefie i przedstawiają  pełne wdzięku tańczące dziewczęta, które zwiastują już dojrzewanie  rzeźby antycznej w Wielkiej Grecji.

Niewątpliwie najciekawszym eksponatem Muzeum Archeologicznego w Paestum jest, wspomniany już „Skoczek do wody”. Nie jest to jeden obraz lecz zespół pięciu płyt kamiennych, które służyły jako ściany i sufit sześciokątnej komory grobowej, odkrytej w roku 1968, na niewielkiej nekropolii, około półtora kilometra od Parku Archeologiczne w Paestum. Na wewnętrznej stronie płyt stanowiących ściany grobowca namalowano sceny przedstawiające  sympozjum, natomiast na suficie figuruje obraz młodego mężczyzny dającego nurka z wysokiej wieży do wody. Scena ta, która nadała nazwę całemu zespołowi, interpretowana jest jako symboliczna ilustracja przejścia pochowanego zmarłego ze świata żywych do świata umarłych, a przedstawione sympozjum, to zapewne stypa urządzona przez jego przyjaciół.  Choć grobowiec jest typu etruskiego, to jego wystrój ma charakter grecki, przypomina greckie malarstwo wazowe i został datowany na około 480 r. przed Chr. Stanowi on unikalny przykład w pełni zachowanych obrazów ściennych z tego wczesno-klasycznego okresu i wystawia chlubne świadectwo ich poziomowi artystycznemu.

Obrazy zostały wykonane techniką al fresco, na kamiennych płytach z trawertynu, powleczonych zaprawą murarską. W obrazie skoczka użyto bardzo ograniczonej palety barwnej. Całe tło jest białe, a  postać skaczącego ukazana jest z profilu w ciemnobrunatnym kolorze, z zaznaczonymi na czarno  konturami ciała, czupryną, brwiami i precyzyjnie oddanym słabym zarostem na twarzy. Białka oczu wyróżniają się na ciemnym tle twarzy, która, mimo niewielkich rozmiarów, robi wrażenie autentycznego portretu zmarłego. Tych samych kolorów użyto na  bordiurze, ozdobionej na rogach palmetami, oraz w schematycznie przedstawionych drzewkach – jedynego elementu krajobrazu obok przygaszonej, szaro-niebieskiej plamy  wody. Odnosi się wrażenie, że malarz umyślnie ograniczył się do skromnej i surowej kolorystyki, by podkreślić  odmienność  świata, do którego przechodzi zmarły. Wskazywałyby no to żywsze i weselsze barwy użyte w ziemskiej scenie sympozjum, chociaż i te ograniczają się głównie do różnych odcieni ciepłych różowości i czerwieni, skontrastowanych zimną niebieskością.

Gdy w roku 2007 przygotowywałem się do swojej pierwszej podróży do Neapolu i jego okolic, wiedziałem już o istnieniu „Skoczka do wody” i potraktowałem go jako ważny punkt wizyty w Paestum, natomiast zaskoczeniem był dla mnie bogaty i bardzo ciekawy zbiór nagrobków lukańskich w tamtejszym Muzeum Archeologicznym. Pochodzą one z ponad dwustu grobów,  odkrytych przez archeologów w okolicach Paestum, w latach tysiąc dziewięćset sześćdziesiątych. Powstały one w okresie panowania Lukanów w mieście, to jest w czwartym i na początku trzeciego wieku przed Chr., a ich forma, zapożyczona od Etrusków, uległa całkowitej zmianie po podboju rzymskim w roku 273, gdy dominować zaczął zwyczaj kremowania ciał zmarłych.

Groby miały postać domków wzniesionych z płyt kamiennych, z dwuspadowym dachem, stąd płyty frontowe i tylne posiadały trójkątne szczyty. Wewnętrzna strona płyt pokryta była figuratywnymi freskami, których styl przypomina grobowce  etruskie, ale zawdzięcza również sporo greckiemu malarstwu wazowemu, przeszczepionemu na teren Wielkiej Grecji i bujnie rozwijającego się w okolicach Posejdoni. Freski nie są może wysokiego lotu artystycznego, na pewno daleko im do „Skoczka do wody”, ale charakteryzuje je duża żywiołowość i naturalność, a także przekazują wiele cennych informacji na temat zwyczajów i życia codziennego Lukanów. Powtarzające się na męskich grobach sceny walk,  polowań i wyścigów rydwanów, oraz liczne wizerunki koni potwierdzają opinie autorów antycznych o Lukanach, jako szczepie wojowników. Natomiast dekoracje na grobach żeńskich nawiązują często do  obrządków pogrzebowych. Liczne trójkątne szczyty płyt ozdobione są  palmetami, a motywem, który  wszędzie się powtarza jest owoc granatu. Był to owoc bogini Hery, której kult Lukanie mogli przejąć z Sanktuarium w Foce de Sele, gdzie odnaleziono jej marmurową statuetkę  z granatem trzymanym w lewej dłoni. W późniejszym okresie granat został przejęty przez chrześcijaństwo jako symbol Męki Chrystusa i pojawił się na znanym obrazie „Madonny z Dzieciątkiem” Botticellego.

Sprzyjało mi szczęście, bo miałem okazję obejrzeć jeszcze jeden, i to znakomity lukański fresk nagrobny, udostępniony w ramach bardzo interesującej wystawy, „Magna Graecia”, w Muzeum Archeologicznm w Neapolu . Ten nie pochodzi z Paestum, lecz z okolic Albanelli, miasteczka położonego również w Prowincji Salerno, i został zatytułowany „Dziewczyna składająca ofiarę”, choć, prawdę mówiąc, dziewczyna widnieje tylko na połowie fresku, a na jego drugiej części przedstawiona jest walka dwóch bokserów. Fresk jest w bardzo złym stanie, lecz i tak urzeka swoim delikatnym rysunkiem i bogatą gamą pastelowych kolorów. Trudno się dziwić archeologom, którzy nadali mu taką nazwę, gdyż postać dziewczyny – w bardzo ciemnej karminowej sukni skontrastowanej ze złocistą przepaską i dzbanem w ręku – jest na prawdę urocza.

Dwa inne freski nagrobne, pokazane na tejże wystawie, nie są juz dziełem Lukanów lecz stanowią dalsze przykłady owocnego wpływu kultury greckiej i etruskiej na ludy lokalne. Zostały odkryte nie w Kampanii, lecz w Apulii, gdzie lokalne szczepy należały do grupy Lapygianów, o niezidentyfikowanym pochodzeniu. Jeden z nich, pochodzący jeszcze z piątego wieku, został odkryty w „Grobowcu młodego wojownika”, na nekropolii szczepu Messapianów, w pobliżu wsółczesnego miasta Egnazia.

Drugi pochodzi z czwartego wieku z nekropolii w Ruvo w Apulii, zamieszkałej w owym czasie przez szczep Peucetianów. Grobowiec ten został odkryty jeszcze w pierwszej połowie  XIX w. i przedstawia taneczny korowód niewiast, z wzajemnie przeplecionymi ramionami, których kolorowe suknie i szale układają się w falisty łańcuchy. 

W klasycznym stylu gotyckim, który rozwinął się we Francji w XII i XIII w. dekoracje podporządkowane były konstrukcji i wręcz podkreślały jej strukturę,co przejawiało się, na przykład, w żebrowaniach sklepień, a przede wszystkim w wyeksponowanych łukach przyporowych z pinaklami, spełniającymi ważną funkcję konstrukcyjną równoważenia sił rozpierających, działających na ściany boczne, a jednocześnie stanowiących element dekoracyjny.

W miarę ewolucji stylu gotyckiego zaczęły coraz bardziej dominować  tendencje dekoracyjne, które w okresie późnego gotyku, panującego w XIV, XV, a na peryferiach nawet w pierwszej połowie XVI w., uniezależniły  się niemal całkowicie od zadań  konstrukcyjnych. Jednocześnie styl ten zróżnicował się w zależności od regionów. W szczególności na Półwyspie Iberyjskim – oddzielonym Pirenejami od reszty kontynentu – nabrał specyficznego lokalnego charakteru, jednakże i tu nie był jednorodny. Najbliższy francuskiemu pozostawał w Katalonii, natomiast w silnym stopniu w królestwie Kastylii – a w mnieszym, Portugali – uległ wpływom sztuki islamskiej.

Kastylia

Późny gotyk w Królestwie Kastylii nosi nazwę gotyku izabelińskiego, gdyż   apogeum jego rozwoju przypadło na okres panowania królowej Izabeli I (1474-1504), która dzięki małżeństwu z Ferdynandem Aragońskim dała początek zjednoczenia obu państw, i ukonstytuowaniu się Hiszpanii, w granicach bardzo bliskich współczesnym. Początek jej panowania był jednak burzliwy. Po śmierci swojego przyrodniego brata, króla  Henryka IV, nie była jedyną kandydatką do tronu Kastylii. Drugą była Juana, córka Henryka, którą poplecznicy Izabeli nazywali pogardliwie Beltraneją, sugerując, że jej prawdziwym ojcem był faworyt króla, Beltrán de Cueva, a nie król, któremu przypisywano impotencję. Spór pomiędzy obu kandydatkami podzielił społeczeństwo Kastylii i doprowadził do konfliktu zbrojnego, w którym Izabelę popierała Aragonia i Francja, a Juanę – Portugalia, której król Alfons V poślubił Juanę.  Do decydującej bitwy doszło w roku 1474 pod Toro. Co prawda, jak się zdaje, wynik bitwy był nierozstrzygnięty, jednak propaganda Izabeli i Ferdynanda potrafiła go przedstawić, jako swoje zwycięstwo, co skłoniło licznych stronników Juany do przejścia na stronę Izabeli i doprowadziło do ostatecznego przejęcia przez nią władzy w Kastylii.

Jednym z elementów tej propagandy było ufundowanie przez parę Królów Katolickich – jak nazywano Izabelę i Ferdynanda –  klasztoru San Ju an de los Reyes w Toledo, jako wotum za swoje zwycięstwo, który miał w przyszłości służyć, jako ich mauzoleum nagrobne Klasztor ten jest jednym z czołowych dzieł gotyku izabelińskiego. Co charakterystyczne, jego główny architekt, Juan Guas był pochodzenia francuskiego; należał do dużej grupy artystów, którzy, choć pochodzili z różnych krajów –  Flandrii, Francji czy Niemiec – większość życia spędzili na Półwyspie Iberyjskim, i  pomimo swojego różnorodnego zaplecza, przyczynili się walnie do rozwoju jednolitego i bardzo odrębnegostylu gotyku izabelińskiego. Jak widać tradycja lokalna oddziaływała wyjątkowo
silnie. 

Patio klasztorne otaczają piętrowe krużganki. Te na parterze przykryte są żebrowanymi sklepieniami, a ich arkady, wychodzące na patio, zdobią rozbudowane maswerki, natomiast arkady na piętrze obramowane są  czterodzielnymi łukami kotarowymi, często stosowanymi w gotyku izabelińskim, a ich sufit, typu artesonado, zaadaptowany został bezpośrednio ze  sztuki muzułmańskiej.

Ważnym elementem wystroju wnętrza kościoła klasztornego jest fryz na bocznych ścianach prezbiterium, z niezmiernie bogatą dekoracją rzeźbiarską, której głównymi elementami są  orły z królewskimi tarczami herbami na piersiach, obok których widnieją emblematy Izabeli i Ferdynanda – jarzmo wołów i pęk strzał. Emblematy te powtarzają się wielokrotnie, jako ornamenty, na innych zabytkach gotyku izabelińskiego, a wykorzystanie symboli heraldycznych, jako  motywów dekoracyjnych, przejętezostało również poza Półwyspem Iberyjskim, czego koronnym przykładem jest słynna kaplica King’s College w Cambridge, której wystrój rzeźbiarski wzorowany jest niewątpliwie na kościele z Toledo.

Dekoracja fryzu nie ogranicza się do orłów; pomiędzy nimi umieszczono jeszcze figury świętych pod misternymi wimpergami, a wzdłuż górnej krawędzi fryzu przebiega inskrypcja, której stylizowane liternictwo gotyckie kojarzy się jednoznacznie z monumentalnymi napisami kufickimi, odgrywającymi tak ważną rolę w architekturze islamskiej.

Innym charakterystycznym elementem wnętrza kościoła są dwie loże królewskie, umieszczone wysoko na filarach, przy wejściu do prezbiterium. Ich ażurowa balustrada olśniewa przepychem, a ornamenty na gzymsach filarów przypominają elementy arabskich sklepień typu mukarnas.

***

Rok 1492 był  bardzo ważnym dla Hiszpanii, nie tylko ze względu na odkrycie Ameryki, lecz również dlatego, że Hiszpanie zajęli wówczas Królestwo Grenady, ostatnią enklawę muzułmańską na Półwyspie Iberyjskim. Nawiasem mówiąc, mickiewiczowska ballada Alpuhara niewiele ma wspólnego z prawdą historyczną: Grenada poddała się bez walki, a jej królem był Boabdil, a nie Almanzor – hajib (wezyr) i faktyczny władca Kalifatu Kordoby, z drugiej połowy dziesiątego wieku.

W związku z tym walnym triumfem,  Królowie Katoliccy zdecydowali o przeniesieniu swojego przyszłego miejsca pochówku z Toledo do Grenady, gdzie, na początku XVI wieku, wzniesiono przy katedrze późnogotycką Kaplicę Królewską, której głównym architekt, Enrique Egas urodził się wprawdzie w Toledo, lecz w rodzinie pochodzenia flamandzkiego.

Górną krawędź fasady kaplicy zdobi  koronkowy fryz rzeźbiarski, a na fryzie powyżej  okien widnieje herb i emblematy królewskie. Kaplica przykryta jest ozdobnym sklepieniem gwiaździstym, z silnie zaznaczonymi żebrami, o dekoracyjnym charakterze, co podkreślają jeszcze złociste gwiazdy osłaniające  zworniki sklepień. Do elementów zdobniczych na ścianach należą rzeźbione orły z tarczami herbowymi na piersiach. Wejścia do głównej kaplicy oraz do czterech kaplic bocznych odgrodzone są wspaniałymi kutymi kratami, charakterystycznymi dla sztuki hiszpańskiej, które nie mają sobie równych nigdzie na świecie. Ta, przed kaplicą  główną została wykonana w połowie szesnastego wieku, przez mistrza Bartolomè de Jaen.

***

Katedra w  Burgos, jedna z najwspanialszych w Hiszpanii,  została wzniesiona w XIII w. w stylu gotyku francuskiego, lecz potem silnie przebudowana w drugiej połowie  XV i w pierwszej połowie XVI w.  Walny udział miały w tym trzy pokolenia architektów: Juan de Colonia, jego  syn Simon i wnuk Francisca. Nazwisko Juana wskazuje na niemieckie pochodzenie, ale rodzina zadomowiła się całkowicie w Kastylii i przesiąkła jej duchem.

Elementami zapożyczonych przez Juana z architektury niemieckiej są niewątpliwie, ażurowe maswerkowe hełmy wież katedry, natomiast typowo hiszpańskim rozwiązaniem są tzw. cymboria czyli zewnętrzne obudowy kopuł,  ozdobione pinaklami i bogatym wystrojem rzeźbiarskim. Jedno takie cymborium, otaczające główną kopułę na przecięciu naw, początkowo zostało również wzniesione  przez Juana, jednakże w roku 1539 runęło, wraz z kopułą, podczas szalejącego huraganu i  zostało odbudowana  w niezmiernie ozdobnym stylu izabelińskim, z pewnymi elementami renesansowego stylu plateresco. W odbudowie wziął udział Francisco, wnuk Juana. Drugie cyborium otacza kopułę  nad tzw. Kaplicą Kondestabla, ufundowaną przez kondestabla Hernandeza de Valesco, wzniesioną na głównej osi kościoła w latach 90-tych XV w. przez Simona de Colonia.  Obie te kopuły posiadają przeszklone sklepienia, zapewniające dodatkowe oświetlenie. Umieszczone w prześwicie wspaniałe maswerki mają formę ośmioramiennych gwiazd, co stanowi niewątpliwie spuściznę  po  tradycji islamskiej, w której popularnym motywem zdobniczym była  gwiazda powstała z nałożenia dwóch kwadratów obróconych względem siebie o 45 stopni. Kaplica Kondestabla posiada bardzo bogaty wystrój rzeźbiarski, tak na zewnątrz, jak i wewnątrz, w którym zasadniczym motywem są tarcze herbowe podtrzymywane przez postacie alegoryczne.

Na obrzeżach Burgos znajduje się cartuja (klasztor kartuzów)  Mirafores. Klasztor został odbudowany po pożarze w połowie XV w., a pod koniec wieku, królowa Izabela ufundowała w nim wspaniałe mauzoleum nagrobne swoich rodziców Jana II Kastylijskiego i Izabeli Portugalskiej. Twórcą wystroju rzeźbiarskiego mauzoleum był najwybitniejszy rzeźbiarz hiszpański z tego okresu Gil de Siloe. Prezbiterium kościoła zamyka ogromna nastawa ołtarzowa, dosłownie zatłoczona postaciami i scenami biblijnymi z polichromowanego i wyzłoconego  drewna. W centralnej scenie, kolistą aureolę wokół Ukrzyżowanego Chrystusa tworzą postacie aniołów,  na rogach figurują czterej Ewangeliści i czterej Doktorzy Kościoła, a w  dolnej partii bocznych skrzydeł umieszczono wizerunki zmarłej pary królewskiej Jana II Kastylijskiego i Izabeli Portugalskiej.   Panuje to absolutny horror vacui, a wszystkie sceny otoczone są bogato rzeźbionymi złoconymi bordiurami. Takie nagromadzenie drobnych scen w ołtarzu, jest charakterystyczne dla gotyku kastylijskiego. Ze środka kościoła, widz, z trudem jedynie może się zorientować w poszczególnych scenach, pozostaje tylko dominujące wrażenie kobierca ze złotogłowiu zawieszonego na ścianie. Niewątpliwie można tu dostrzec wpływ estetyki muzułmańskiej.

Dekoracyjność ołtarza podkreślona jest jeszcze surowością ścian bocznych z szarego kamienia, oraz bielą wspaniałego sarkofagu królewskiego,  stojącego u stóp ołtarza. Sarkofag wyrzeźbiony jest w białym alabastrze, a jego podstawa ma nietypową formę ośmioramiennej gwiazdy, co wskazuje znowu na tradycję islamską. Para królewska spoczywa na szczycie otoczona postaciami czterech Ewangelistów, a boki sarkofagu zdobi bogata dekoracja rzeźbiarska, z dominującymi w niej tarczami herbowymi i zwierzętami heraldycznymi.

Na lewej ścianie prezbiterium umieszczono epitafium   brata Izabeli, infanta Alfonsa, którego przedwczesna śmierć utorowała jej drogę do tronu. Nisza, w której klęczy postać infanta obramowana jest koronkowym welonem, utkanym w kamieniu, z motywami wici roślinnych; baraszkujące w nim putta nie bardzo pasują do rzeźby nagrobnej.

Powrócę jeszcze na chwilę do centrum Burgos, gdzie ołtarz w kościele Św. Mikołaja, dzieło Francisca de Colonia, może konkurować ozdobnością z ołtarzem z Miraflores. Podobnie jak tam, centralną scenę – tutaj  koronacji Maryi – otacza wieniec aniołów,  tym razem ułożonych w siedem koncentrycznych okręgów, symbolizujących siedem chórów anielskich. Ołtarz jest o około czterdziestu lat młodszy od tego z Miraflores, i posiada już więcej  cech renesansowego stylu plateresco,  co można przetłumaczyć jako „styl złotniczy”. Jakkolwiek, rzeźby wykonane w białym, złoconym wapieniu, bardziej przypominają  wyroby  porcelanowe niż złotnicze.

***

W XV i XVI wieku stolicą Królestwa Kastylii, a potem zjednoczonego Królestwa Hiszpanii było Valladolid – do Madrytu stolicę przeniesiono dopiero na początku siedemnastego wieku. Najbardziej reprezentacyjną budowlą późnogotycką w mieście jest kompleks Colegio San Gregorio, z przylegającym do niego kościołem San Pablo. Dolna partia wspaniałej fasady tego kościoła jest autorstwa Simona de Colonia.

Jednakże najwspanialszym elementem fasady całego kompleksu jest portal kolegium, który przy braku dokumentacji pisanej, ze względów stylistycznych przypisuje się Gilowi de Siloe. Jest to znowu charakterystyczny przykład zgrupowania niezmiernie bogatego wystroju rzeźbiarskiego na stosunkowo niewielkiej przestrzeni, w otoczeniu surowego jednolitego muru. W wystroju pojawiają się rzeźby postaci alegorycznych, nie zawsze łatwych do rozszyfrowania, oraz  herby i symbole heraldyczne. Herb królewski, podtrzymywany przez dwa lwy, umieszczony jest na tle rozłożystego drzewa granatu, na gałęziach którego, wśród owoców igrają putta. Ponieważ granat –po hiszpańsku – nosi tę sama nazwę, granada, co miasto, więc umieszczenie tu drzewa granatu można odczytać jako aluzję do zajęcia Grenady przez Królów Katolickich, co wskazywałoby na ukończenie portalu po roku 1492.

Tak zwany Wielki Dziedziniec Kolegium uchodzi za najwspanialsze patio w stylu gotyku izabelińskiego. Jego autorstwo przypisuje się architektowi i rzeźbiarzowi hiszpańskiemu, pochodzenia francuskiego Juanowi Guasowi. Krużganki otaczające patio są piętrowe, ze smukłymi, spiralnie żłobkowanymi kolumnami, na parterze i niezmiernie bogatym wystrojem łuków kotarowych i gzymsów na piętrze, z wyraźnymi już elementami renesansowego stylu plateresco.  Na samej górze biegnie fryz z emblematów Królów Katolickich, a krużganki parteru i piętra rozdziela  wyrzeźbiony monumentalny łańcuch, motyw dekoracyjny chętnie stosowany w gotyku izabelińskim, podobnie jak motyw liny. Brak owoców granatu obok herbu królewskiego sugeruje, że krużganki zostały wzniesione przed rokiem 1492, a więc wcześniej niż portal.

Kaplica kolegium jest dziełem Simona de Colonia, podobnie jak klatka schodowa  z drewnianym plafonem typu artesonado.

***

Na zakończenie chciałbymjeszcze przenieść się do Salamanki, miasta, które uważam za jedno z najpiękniejszych jakie kiedykolwiek obejrzałem, wzniesionego z lokalnego piaskowca, o ciepłym złotawym odcieniu. Salamanka znana jest przede wszystkimze swojego uniwersytetu, jednego z najstarszych w Europie, założonego w roku 1218.

Budynki uniwersyteckie nie są aż tak stare. Gmach Escuelas Mayores został wzniesiony na początku XV w., a w połowie tego wieku dobudowano w nim piętro, wraz z krużgankami w stylu późno gotyckim, z charakterystycznymi kotarowymi łukami pięciodzielnymi. Natomiast brama do tego gmachu powstała dopiero w pierwszej tercji wieku XVI i uznawana jest za czołowe osiągnięcie renesansowego stylu plateresco.

Sąsiedni parterowy  budynek Escuelas Menores pochodzi również z połowy XV w. i posiada piękne patio z późnogotyckimi krużgankami przypominającymi te na piętrze Escuelas Mayores, ponad którymi dodano później barokową balustradę.

Wewnątrz budynku, w wielkiej półkopule sklepienia mieści się słynny fresk Cielo de Salamanca przedstawiający wygwieżdżone niebo, z naniesionymi na nim mitycznymi postaciami, którymi nazwano  poszczególne ciała niebieskie. Jest to czołowe dzieło malarstwa gotyku izabelińskiego, wykonane w latach 1490, przez malarza Fernanda Gallego, ze szkoły hiszpańsko-flamandzkiej.

Jednakże, znakiem rozpoznawczym Salamanki nie jest budynek uniwersytetu, lecz Casa de Conchas, ufundowana na przełomie XV i XVI wieku, przez jednego z profesorów. Jej nazwapochodzi od ponad trzystu rzeźbionych muszli małża – emblematu pielgrzymów do Santiago de Compostela – zdobiących fasadę. Drzwi prowadzące do  środka są obramowane pięknym rzeźbionym portalem, a okna ościeżami; dwa z nich osłonięto wspaniałymi kutymi kratami, wykonanymi przez słynnego mistrza kowalstwa artystycznego, brata Francisca de Salamanca. Wewnętrzne patio otoczone jest piętrowymi krużgankami, a ich kamienne ażurowe balustrady na piętrze mają formę plastrów miodu oraz słupków przeplecionych linami.

Salamanka posiada dwie katedry. Obok starej katedry romańskiej z XII w., na początku XVI wieku rozpoczęto wznoszenie nowej większej katedry, której budowa trwała około 220 lat, nic więc dziwnego, że można się w niej dopatrzeć elementów gotyku izabelińskiego, stylu plateresco i baroku. Te pierwsze są jednak silne, co widać na przykład na ozdobnych portalach.

Aby zakończyć pewnym akcentem humorystycznym, zatrzymam się nad grobowcem biskupa Diego de Anaya, żyjącego w pierwszej połowie XV w., który zasłużył się przy rozbudowie uniwersytetu. Jego grobowiec, z połowy XVI w. znajduje się w kaplicy należącej do Starej Katedry. Wspaniała kuta krata otacza sarkofag z alabastru, na którego frontowej ścianie, u stóp leżącej postaci biskupa, umieszczono zaskakującą rzeźbę przedstawiającą trzy przyjaźnie nastawione do siebie zwierzęta: lwa, psa i zająca. Jak się dowiedziałem symbolizują one odwagę, wierność i czujność, cnoty jakie podobno charakteryzowały zmarłego.

Portugalia

Do Portugalii położonej na obrzeżach świata zachodnioeuropejskiego, wypracowane w tym świecie style architektoniczne docierały z opóźnieniem. Znacznie mniej tu niż w Hiszpanii bezpośredniego wpływu mauretańskiego, natomiast na formę brył romańskich katedr w Porto, Coimbrze i Lizbonie wpłynęło ciągłe zagrożenie ze strony Saracenów. Katedry miały stanowić schronienie w razie nagłego ataku, a ich przysadziste sylwetki z niewielkimi otworami okiennymi i krenelażem na szczycie murów, przypominają raczej zamki niż świątynię. Surowości dodaje im jeszcze szary, gruboziarnisty granit, z którego są zbudowane. Widocznie jest to kamień łatwo dostępny w Portugalii, bo nadal wykorzystywany był w budownictwie, gdy o zagrożeniu muzułmańskim dawno zapomniano. Typowe fasady kościołów barokowych są obrzeżone pasami szarego kamienia, którym obramowywano również okna i odrzwia. Tam jednak duże białe płaszczyzny ścian łagodzą jego surowość.

Klasycznegongotyku w Portugalii prawie nie ma, za to króluje późny gotyk, który przyjął tu postać tzw. stylu manuelińskiego – najciekawszego i najbardziej oryginalnego wkładu Portugalii do dorobku architektury europejskiej.

W centralnej Portugalii, w trzech miasteczkach – Alcobaça, Batalha i Tomar -odległych o kilkadziesiąt kilometrów, jedno od drugiego, znajdują się trzy klasztory – prawdziwe klejnoty portugalskiego gotyku i stylu manuelińskiego.

Cysterskie opactwo w Alcobaçie zostało ufundowane przez pierwszego króla portugalskiego, Afonsa I, jako votum wdzięczności za odzyskanie z rąk Maurów miasta Santarem,  w 1153 roku. Budowę ogromnej świątyni, nadal jeszcze największej w Portugalii, ukończono w 1223 roku. Jest to monumentalna hala z transeptem, całkowicie pozbawiona ozdób, frapująca swoją surową prostotą. Przyczyniła się do tego nie tylko tradycja cysterska, ale i wojska napoleońskie, które obrabowały, a potem podpaliły całe opactwo, niszcząc nietylko najbogatszą w Portugalii bibliotekę zakonną, lecz także cały drewniany wystrój kościoła. Ciekawe, czy w tym chlubnym dziele nie mieli udziału Polacy?  Wcześniej jeszcze kościół ucierpiał nieco podczas trzęsienia ziemi i jego fasada została barokizowana, ale wnętrza na szczęście nie przebudowano.

Wewnątrz kościoła, obiektami najciekawszymi, i to zarówno ze względów artystycznych jak i anegdotycznych, są sarkofagi króla Pedra I (1357 – 1367), oraz jego kochanki, a później żony, Ines de Castro. Pedro, syn króla Afonsa IV i portugalski następca tronu, poślubił Constanzę, córkę  infanta kastylijskiego. Wraz z panną młodą przybyła do Portugalii jej dama dworu, Ines, z możnego rodu galicyjskiego, de Castro, w której Pedro zakochał się bez pamięci i miał z nią romans, przerwany rozkazem króla, który wydalił Ines z kraju. Pedro miał troje legalnych dzieci ze swą małżonką, jednak, kiedy ta zmarła ona w 1345 roku, wbrew zakazowi ojca, sprowadził Ines do Portugalii, osadził w klasztorze w Coimbrze i potajemnie wziął z nią ślub. Ojciec z początku patrzył na sprawę przez palce, potem jednak, podburzony przez swoich doradców, wykorzystał nieobecność syna i nasłał  na Ines trzech rycerzy, którzy ją zamordowali. Najprawdopodobniej  doradcy byli zaniepokojeni wzrostem wpływów hiszpańskiej rodziny de Castro i to nie ze względu na dobro Portugalii, a na własną pozycję na dworze. Jeśli tak, to przeliczyli się całkowicie. Po morderstwie Pedro podniósł bunt przeciwko ojcu. Co prawda po roku doszło do ugody pomiędzy nimi, lecz Pedro nigdy już nie spotkał się z ojcem osobiście. W ramach ugody zagwarantował nietykalność trzech morderców Ines i rzeczywiście dotrzymał słowa, ale tylko do śmierci ojca. Rycerze ci schronili się w Aragonii, lecz gdy Pedro został królem, wynegocjował od króla aragońskiego ich wydanie. Dwóch z nich zostało okrutnie umęczonych, a trzeci zdołał zbiec do Francji i Pedro przebaczył mu potem w swoim testamencie. Tymczasem ogłosił publicznie informację o swoim potajemnym ślubie z Ines, formalnie uznał ją za królową i jej szczątki uroczyście przeniósł do wspaniałego grobowca umieszczonego w lewym skrzydle transeptu kościoła w Alcobaçie. Dla siebie przygotował podobny grobowiec w prawym skrzydle transeptu. Przedstawione na grobowcach leżące postacie małżonków zwrócone są do siebie  nogami, według legendy dlatego, że król chciał by w dniu sądu ostatecznego, zaraz po powstaniu z grobu, mógł stanąć twarzą w twarz ze swoją ukochaną. Ten najsłynniejszy romans w historii Portugalii, odbił się szerokim echem w całej Europie i obrósł licznymi legendami, oraz wersjami literackimi. Jedna z nich, pozbawiona podstaw historycznych, głosi, że przed powtórnym pochówkiem szczątki Ines zostały umieszczone na tronie, a poddani musieli składać im hołd.

Sarkofagi Pedra i Ines należą do szczytowych osiągnięć gotyckiej rzeźby portugalskiej. Wykonane z białego piaskowca przedstawiają leżące postacie zmarłych w koronach i uroczystych szatach królewskich, podtrzymywane przez aniołów. Boczne ściany grobowców pokryte są misternymi rzeźbami przedstawiającymi sceny z Ewangelii – na sarkofagu Ines, oraz z życia św. Bartłomieja – na sarkofagu Pedra, który żywił szczególny kult dla tego świętego.

Ani Ines ani Pedro nie mogli spokojnie spoczywać w swoich grobowcach. Żołnierze napoleońscy
w poszukiwaniu klejnotów wybili dziury w sarkofagach, niszcząc częściowo wystrój rzeźbiarski i wyrzucając szczątki zmarłych. Zapewne uważali się za usprawiedliwionych, bo przecież Konwent wydał dekret stwierdzający, że sztuka gotycka, urąga zasadom dobrego gustu, a jej zabytki powinny zostać zniszczone.

Świątynia  w Alcobaçie otoczona jest ogromnymi zabudowaniami klasztornymi. Sklepienia olbrzymiego  dormitorium i refektarza wspierają się na potężnych kolumnach, a obrzeżone kolumienkami schodki, wbudowane w ścianę refektarza, prowadzą do  balkoniku, z którego lektor odczytywał fragmenty Pisma Świętego podczas posiłków. Zakonnicy żywili się ponoć dobrze i obficie. Zachowała się imponująca kuchnia zakonna z XVIII wieku. Nad paleniskiem umieszczony jest olbrzymi okap kilkunastometrowej wysokości, który otaczają kamienne stoły kuchenne. Świeżej wody dostarczał strumień przepływający kanałem bezpośrednio przez kuchnię.

***

Granica pomiędzy Hiszpanią i Portugalią należy do najbardziej stabilnych w Europie; praktycznie nie uległa zmianom w ciągu ponad sześciuset lat. Zjawisko to tym bardziej zadziwiające, że jedno z dwóch, sąsiadujących ze sobą państw górowało zdecydowanie potęgą militarną nad drugim. Nie oznacza to jednak, że nie było w tym czasie żadnych konfliktów zbrojnych  pomiędzy nimi. Nosiły one dynastyczny charakter, a jeden z najpoważniejszych miał miejsce w drugiej połowie czternastego wieku.

W 1383 roku zmarł król Fernando, syn Pedra I, nie pozostawiając męskiego potomka, a jego jedyna córka Beatrix wyszła była za mąż za króla Juana I Kastylijskiego. Chociaż w kontrakcie ślubnym Juan zrzekł się jakichkolwiek roszczeń do tronu portugalskiego, to po śmierci teścia wystąpił z takimi pretensjami. Poparła go część portugalskich możnowładców i hierarchów kościelnych, jednakże większość drobnej szlachty i mieszczan była przeciwna jego kandydaturze, która oznaczałaby wchłonięcie Portugalii przez Kastylią. Gdy w 1384 roku Juan wkroczył z armią do Portugalii, ludność skłoniła nieślubnego syna Pedra, João, wielkiego mistrza zakonu rycerskiego, Avis, by stanął na czele wojsk sił opozycyjnych jako Obrońca Królestwa. Skutecznie wytrzymał on oblężenie Lizbony przez  armię kastylijską, która zmuszona została do wycofania się, nękana zarazą i wojną partyzancką, kierowaną przez Nun’Alvaresa Pereirę. João został koronowany na króla, jako João (Jan) I, któryw historii zyskał sobie przydomek Wielkiego, a dynastia, jakiej stał się protoplastą nosi nazwę Avis. Juan nie dał za wygraną i w 1385 roku wkroczył powtórnie do Portugalii. Do decydującej bitwy doszło  14 sierpnia, pod Aljubarrotą. Armia portugalską – znacznie słabsza liczebnie, lecz świetnie dowodzona przez João I i Nun’Alvaresa Pereirę – rozgromiła Kastylijczyków, co położyło ostateczny kres roszczeniom Juana.

Jako votum za odniesione zwycięstwo, João ufundował, w pobliżu pola bitwy konwent dominikański, z kościołem pod wezwaniem Santa Maria da Vittória, popularnie nazywany Batalha (Bitwa).  Budowa całego kompleksu  rozciągnęła się na przeszło dwieście lat, obejmując okres panowania siedmiu królów. Zasadnicze zręby kościoła pochodzą od  pierwszego budowniczego, Afonsa Dominiguesa. Zostały wzniesione w stylu gotyku płomienistego, wykazują przy tym silny wpływ angielskiego stylu perpendykularnego.

W latach 1402 -1438 kolejnym budowniczym został David Huguet, zapewne Katalończyk. Podwyższył on znacznie wysokość kościoła, przez co nadał wnętrzu wrażenie smukłości. Jego dziełem jest fasada, w której dominują elementy charakterystyczne dla stylu perpendykularnego, w szczególności równoległe pionowe laskowania oraz ażurowy parapet z maswerków wieńczący szczyt fasady, a także  dodany na kalenicy dachu. Natomiast maswerki  w oknie nad portalem  reprezentują gotyk płomienisty. Dziełem Hugueta jest główny portal ozdobiony licznymi figuramiświętych. Ponadto wzniósł on Kaplicę Fundatora, przylegając ą do zachodniego krańca prawej nawy. Kaplica była przewidziana jako panteon João I i jego najbliższej rodziny. Nosi ona wyraźne cechy gotyku angielskiego. Nic w tym dziwnego, gdyż za panowania João, ożenionego z Filipą Lancaster, córką Jana z Gandawy, kontakty polityczne i kulturalne Portugalii z Anglią bardzo się zacieśniły. Kaplica wzniesiona została na planie kwadratu, w który wbudowano oktagon, wsparty na filarach, połączonych lancetowatymi łukami z ozdobnymi noskami. Oktagon zamknięty jest kopułą z latarnią, otoczoną na zewnątrz maswerkami i sterczynami. W samym środku oktagonu znajduje się sarkofag pary królewskiej, natomiast wniszach otaczających obejście umieszczono grobowce ich potomków, w tym księcia Henryka Źeglarza.

Kaplica Fundatora nie jest jedyną zaprojektowaną przez Hugueta w Batalhi. W 1437, rozpoczął on prace nad ośmiokątną rotundą wzniesioną na osi kościoła, za prezbiterium, zamówioną przez króla Duarte I, syna João I, jako kolejne mauzoleum rodzinne. Rotunda  ta przechodziła szereg przeobrażeń, lecz nigdy nie została  nakryta sklepieniem i znana jest pod nazwą Nieukończonych Kaplic. Otacza ją siedem radialnie rozmieszczonych sześciokątnych kaplic grobowych przykrytych misternymi sklepieniami i otwierających się na rotundę ozdobnymi ostrymi łukami. Wejście do rotundy prowadzi przez olbrzymi portal umieszczony w ósmej ścianie.

Wystrój kaplicy należy już do stylu manuelińskiego, którego nazwa pochodzi od imienia króla Manuela. Ten stryjeczny brat króla Jana II, zmarłego bez legalnego męskiego potomka, objął po nim tron, jako Manuel I, w roku 1496  i dzierżył go do 1521. Nieoczekiwane wyniesienie na tron zyskało mu przydomek Szczęśliwego. Był on zresztą szczęśliwy nie tylko z powodu samego objęcia tronu, lecz również dlatego, że na jego panowanie przypada okres szczytowej ekspansji i rozwoju handlu zamorskiego Portugalii oraz związanego z nimi gwałtownego wzrostu zamożności kraju. Przejawiło się to również w architekturze portugalskiej, która wypracowała w tym okresie niezmiernie charakterystyczny wariant późnego gotyku, zwany stylem manuelińskim, zbliżony do współczesnego mu hiszpańskiego stylu izabelińskiego i podobnie jak tamten przejawiający  się w bogatej ornamentyce rzeźbiarskiej, a nie w nowatorstwie konstrukcyjnym. Swoją niepohamowaną  bujnością wydaje się wyrażać radość i dumę z osiągnięć epoki odkryć. Jego unikalną cechą jest wykorzystanie jako elementów zdobniczych akcesoriów związanych z nawigacją i morzem: sfery armilarnej, masztów, boi morskich, lin okrętowych, splecionych  często w kunsztowne węzły, a także muszli, wodorostów i rozgałęzionych korali.

Do najwspanialszych osiągnięć stylu manuelińskiego należy portal Nieukończonych Kaplic, pochodzący z roku 1509, dzieło Mateusa Hernandesa. Głębokie ościeża portalu składają się z przylegających do siebie łuków trój- i pięcio-dzielnych, ozdobionych subtelną dekoracją rzeźbiarską, o motywach geometrycznych i roślinnych, a w ich misternie splecionych pędach umieszczona jest  dewiza króla Duarte: Leauté faray tam yaserei („Będę zawsze lojalny”), która w różnym miejscach kaplicy pojawia się w sumie ponad dwieście razy. W tropikalnej wręcz bujności dekoracji portalu, historycy sztuki próbowali dopatrywać się wpływów dalekowschodnich, jednakże nie znaleziono żadnych, wskazujących na to,  konkretnych motywów. Inny wybitny artysta manueliński Diogo Boitaca stworzył ozdobne wsporniki, które miały unieść sklepienie. To jednak nigdy nie zostało położone, gdyż na początku lat trzydziestych XVI  wieku król  João III przerwał finansowanie prac prowadzonych w Batalhi i skupił się na budowie Klasztoru Hieronimitów w Belem. Rotunda od pięciuset lat stoi nie przykryta dachem, lecz złotawy piaskowiec, z jakiego jest zbudowana, najwyraźniej dobrze znosi zmiany warunków atmosferycznych.

Innym wybitnym dziełem architektury gotyckiej i manuelińskiej w Bathalii są Krużganki Królewskie otaczające dziedziniec klasztorny, przylegający do północnej ściany kościoła. Rozpoczęte przez Afonsa Dominiguesa zostały one wzniesione przez architekta Fernao de Evora w drugiej połowie piętnastego wieku, jednakże obecny wygląd nadają im wspaniałe ekrany z maswerków, szczelnie wypełniające całe łuki wiciami roślinnymi, wsparte na wysmukłych rzeźbionych kolumienkach. Wydaje się, że twórca tych ekranów,  Mateus Fernandes Młodszy, zaadaptował w kamieniu ideę zapożyczoną od moucharabów – drewnianych, ażurowych osłon na okna, popularnych  w architekturze muzułmańskiej.  Podobne koronkowe maswerki umieszczono w arkadach kwadratowego lavabo w rogu dziedzińca. Trudno uwierzyć, że miejscowy piaskowiec nie tylko pozwolił na wykonanie tych  kamiennych koronek, ale zapewniłim trwanie przez pięć stuleci.

***

Początki klasztoru Rycerzy Chrystusowych w Tomar sięgają drugiej połowy XII wieku, gdy Gualdim Pais – mistrz portugalskiej prowincji templariuszy – wzniósł zamek na szczycie wysokiego wzgórza, który stanowił element linii obronnej na pograniczu chrześcijańsko-muzułmańskim, przebiegającym w owym czasie w dolinie Tagu. Z tego początkowego okresu przetrwała aż do naszych czasów tzw. Charola (Rotunda) – kościół obronny wzniesiony na planie koła. Zbudowany z szarego granitu, na zewnątrz kościół ma postać potężnej, niedostępnej baszty z blankami na szczycie, o której sakralnym charakterze świadczy jedynie przycupnięta przy blankach dzwonniczka, z nieosłoniętymi dzwonami, jak zwykle na Półwyspie Iberyjskim.

Miałem pecha i podobnie jak  podczas mojej pierwszej wizyty w Tomar przed piętnastu laty, również teraz wnętrze Charoli było niedostępne dla zwiedzających. Wiem tylko z opisu i fotografii, że wewnątrz wbudowana jest ośmiokątna rotunda, z obejściem,  wzorowana na Bazylice Grobu w Jerozolimie. Jej ściany przeprute są wysmukłymi otworami drzwiowymi flankowanymi kolumienkami wspierającymi romańskie łuki, które ze wszystkich stron zapewniają widok na umieszczony w środku ołtarz. Od góry rotunda zamknięta jest kopułą. Mój żal z powodu braku możliwości obejrzenia wnętrza był o tyle mniejszy, że, jak wynika z fotografii, jest ono całe pokryte szesnastowieczną polichromią, która, wydaje się absolutnie nie pasować do romańskiej architektury.

Templariusze odgrywali wówczas ważną rolę w procesie rekonkwisty, toteż kiedy w 1312 roku, pod naciskiem Filipa Pięknego, papież Klemens V rozwiązał zakon, król portugalski Dinis nie miał zamiaru podporządkować się tej decyzji. Ponieważ trudno mu było otwarcie zignorować decyzję papieską, więc w 1319 roku utworzył nowy zakon Rycerzy Chrystusowych, który przygarnął  wszystkich portugalskich templariuszy i przejął ich majątki oraz warownie.

W przeciwieństwie do templariuszy, nowy zakon miał czysto narodowy charakter i królowie portugalscy roztaczali nad nim ścisłą kontrolę. Rolę wielkich mistrzów pełnili na ogół członkowie rodziny królewskiej. W szczególności w pierwszej połowie XV wieku wielkim mistrzem był Henryk Żeglarz, który wykorzystywał wielkie majątki zakonu w swojej polityce morskiej i kolonizacyjnej. Ta tradycja utrzymała się również później i zakon odegrał ogromną rolę w budowaniu potęgi morskiej Portugalii. Jako wielki mistrz, Henryk Żeglarz nie ograniczał się jednak do spraw polityki morskiej. Od 1356 roku, Tomar był już główną siedzibą zakonu i Henryk przyczynił się do rozbudowy klasztoru, wznosząc, między innymi, nowe budynki wokół dwóch dziedzińców otoczonych krużgankami. Dbał również o rozwój miasta, które tymczasem powstało, u stóp wzgórza klasztornego.  

Na początku lat 90-tych XV wieku, stanowisko wielkiego mistrza zakonu objął Manuel, stryjeczny brat króla Jana II, późniejszy król Manuel I. Z jego polecenia, po roku 1510 wzniesiono w Tomar prostokątną nawę,  przylegającą  do Charoli, wykorzystanej jako prezbiterium tak powiększonego kościoła. Nawa jest dwupoziomowa, a jej wyższy poziom pełnił rolę kapitularza. Stanowi ona jedno z najwspanialszych dzieł stylu manuelińskiego. Pracowali nad nią kolejno dwaj spośród najwybitniejszych architektów i rzeźbiarzy tego okresu: Diogo de Arruda i João de Castilha. Dziełem tego pierwszego jest w szczególności zewnętrzny wystrój nawy, w tym słynne okno, będące niejako wizytówką stylu manuelińskiego. Ponad obramowaniem, okno zwieńcza charakterystyczny krzyż równoramienny, z poprzecznymi zakończeniami ramion – emblemat zakonu Rycerzy Chrystusowych –  natomiast, wśród zwojów lin, poniżej obramowania, można dostrzec brodatą głowę w okrągłym kapeluszu. Historycy sztuki spierają się czy jest to autoportret Dioga, czy też głowa anonimowego żeglarza. Wystrój nie ogranicza się do okna, lecz pokrywa całą ścianę, flankowaną dwoma  okrągłymi filarami.  Na  prawym z nich wyrzeźbiono zapiętą na klamerkę podwiązkę, dla upamiętnienia angielskiego orderu, którym udekorowany został król Manuel. Wrażenie bujności i organicznego charakteru wystroju rzeźbiarskiego potęgują jeszcze złotawo seledynowe porosty pokrywające szary piaskowiec ściany.

João do  Castilha, który jak samo nazwisko wskazuje był Kastylijczykiem, zastąpił Dioga jako głównego budowniczego w Tomar. Jego autorstwa jest manueliński portal kościoła.

Rozbudowa klasztoru nie zakończyła się wraz z panowaniem Manuela; jego syn i następca, Jan III Pobożny był  wielbicielem włoskiej architektury renesansowej  i ufundowane przez niego dalsze ogromne zabudowania klasztorne, otaczające wielkie dziedzińce z krużgankami, mają już wyraźnie renesansowy charakter, bez cech specyficznie portugalskich.

***

Stare miasto w Lizbonie jest malowniczo usytuowane na dwóch wzgórzach, Alfamą i Carmo, położonych nad Zalewem Tagu i przedzielonych doliną (Baixa). Zostało ono całkowicie zniszczone podczas trzęsienia ziemi w 1755 roku, a Baixę  szybko odbudowano w jednolitym stylu klasycystycznym. Z tego okresu pochodzi Praca do Comercio, położona nad samym Zalewem. W podmiejskiej miejscowości Belem, obecnie dzielnicy miasta, zachowało się, na szczęście, opactwo Hieronimitów i Torre Belem, wieża stanowiąca element fortyfikacji strzegących ujścia Tagu. Obie budowle pochodzą z pierwszej połowy XVI wieku. Z portu koło wieży wyruszały portugalskie wyprawy odkrywcze.

Obecnie Belem jestdzielnicą Lizbony, położoną kilka kilometrów na zachód od centrum miasta, nad brzegiem Zalewu Tagu. W piętnastym wieku była to mała miejscowość leżąca poza miastem, a warunki dogodne do nawigacji powodowały, że stąd wyruszało wiele portugalskich wypraw morskich. Henryk Żeglarz wybudował tu kaplicę obsługiwaną przez zakon Rycerzy Chrystusowych, którzy roztaczali opiekę nad marynarzami. W 1497 roku Vasco da Gama, wraz ze swoją załogą, spędził w kaplicy noc na modlitwie, przed wyruszeniem w podróż do Indii. Po jego triumfalnym powrocie, król Manuel I erygował w Belem opactwo, przeznaczone dla zakonu hieronimitów,jako votum za udaną wyprawę.

Prace nad opactwem rozpoczęły się w 1501 roku i były finansowane z cła nałożonego na towary korzenne sprowadzane z Dalekiego Wschodu. Budowa ciągnęła się z przerwami przeszło sto lat, jednakże zasadniczy kształt nadali opactwu i kościołowi dwaj wybitni architekci i rzeźbiarze: Diogo de Boitaca, który kierował pracami doroku 1517, oraz   João de Castilho, który go zastąpił jako kierownik budowy. Obaj należeli do najwybitniejszych twórców stylu manuelińskiego. Od Dioga pochodzi pierwotny projekt kościoła, zakrystii, refektarza i pierwszej kondygnacji krużganków. W krużgankach zastosował półokrągłe łuki, zamiast ostrych, gotyckich. Jego dzieło kontynuował João, który wprowadził szereg dalszych renesansowych elementów architektonicznych, w ich specyficznie hiszpańskiej postaci stylu plateresco. Jego dziełem jest monumentalny portal południowy kościoła. On również wzniósł sklepienie sieciowe z żebrami, rozpięte nad całą trójnawową halą kościoła i wsparte na wysmukłych ośmiokątnych kolumnach pokrytych gęstymi reliefami floralnymi i groteskowymi, autorstwa francuskiego rzeźbiarza Nicolasa Chanterene’a, zdradzającymi wpływy stylu plateresco. Można mieć zastrzeżenia  do tych elementów dekoracyjnych, które niepotrzebnie odbierają kolumnom coś niecoś z ich smukłości i lekkości. Wielka rozpiętość sklepienia stanowiła nie lada wyzwanie konstrukcyjne, z którego João wywiązał się zaiste znakomicie – jego sklepienie wytrzymało trzęsienie ziemi z roku 1755.

Poczynając od połowy XV wieku kościół służył jako mauzoleum dynastii Avis. Królowie spoczywają w  charakterystycznych piramidalnych grobowcach, wspartych na grzbietach dwóch małych słoników z ciemnego kamienia. Nie wiadomo tylko czy w grobowcu Sebastiana spoczywają rzeczywiście jego szczątki. Ten młody król zaginął po straszliwej klęsce armii portugalskiej pod Alcacer-Quibir w Maroku w 1578 roku, co utorowało drogę Filipowi II do objęcia tronu portugalskiego. Co prawda Filip sprowadził rzekome zwłoki króla z Afryki i pochował je w  Belem, jednakże Portugalczycy długo jeszcze nie chcieli uwierzyć w jego śmierć i oczekiwali, że powróci, by wyzwolić ich kraj spod hiszpańskiego panowania.

João dokończył budowy krużganków klasztornych rozpoczętych przez Dioga. Wzniesione przez niego górne piętro krużganków jest cofnięte w stosunku do dolnego. W łuki otwierające się na środkowy dziedziniec wbudowano filigranowe maswerki, wsparte na rzeźbionej kolumience, które nadają krużgankom wrażenie lekkości. Tylko łuki w rogach dziedzińca pozbawione są maswerków i odsłaniają potężne filary nośne. Zewnętrzna dekoracja krużganków, z motywami roślinnymi i medalionami, została wykonana również przez Nicolasa Chanterene’a, ale ich styl plateresco pasuje tu lepiej niż na kolumnach w kościele, a złocisty piaskowiec, z których są zbudowane, dodaje im ciepłego, radosnego charakteru.

Klasztor hieronimitów nie jest jedynym zabytkiem manuelińskim w Belem. W nurtach Zalewu Tagu, wznosi się Torre do Belem, stanowiąca element dawnych fortyfikacji strzegących ujścia Tagu przed atakiem nieprzyjacielskim. Przed rokiem 1755  wieża znajdowała się w głębi Zalewu, jednak trzęsienie ziemi przesunęło nurt i teraz położona jest blisko brzegu. Została wzniesiona w latach 1514 – 20 przez architekta i inżyniera woskowego Francisca de Arruda, przy udziale Dioga de Boitaca. Patrząc na wspaniały, ozdobny krenelaż i wystrój rzeźbiarski wieży, trudno uwierzyć, ze miała ona militarny charakter. Jednak powyżej poziomu wody otwierają się w niej otwory strzelnicze, w których dotąd tkwią działa. Pod względem architektonicznym wieża jest mocno eklektyczna. Obok dominującego gotyku manuelińskiego, z jego typowymi elementami zdobniczymi – sferą armilarną i krzyżem Zakonu Chrystusowego –  renesans reprezentuje loggia z krużgankami, a niewielkie karbowane kopułki nad bartyzanami – nadwieszonymi wieżyczkami na koronie murów – mają charakter mauretański. Nic w tym dziwnego, gdyż, w okresie poprzedzającym budowę wieży, Francisco de Arruda był zatrudniony, wraz z bratem Diogo, przy budowie fortyfikacji portugalskich w Maroku i miał tam okazje zaznajomienia się z miejscową architekturą.

Szczęściem, podczas trzęsienia ziemi, które w 1755 roku zniszczyło Lizbonę, Belem nie ucierpiało poważnie, a rodzina królewska przeżyła tam kataklizm, w swojej letniej rezydencji, w której akurat przebywała.

***

Wrócę jeszcze na chwilę do Alcobaçy. Do elemntów późnogotyckich w tamtejszej katedrze należała zakrystia, dzieło João do Castilho – zniszczona trzęsieniem ziemi w roku 1755; na szczęście zachował się, prowadzący do niej wspaniały manueliński portal, w którym ościeża mają postać  pni dwu wyrzeźbionych drzew, z koronami, pokrytymi bujnym listowiem i łączącymi się ze sobą na nadprożu, oraz z herbem Portugalii widniejącym powyżej..

Klasztor posiada dwa patia otoczone krużgankami. Krużganek Ciszy powstał na początku czternastego wieku w klasycznym stylu gotyckim. Na początku XVI wieku, João do Castilho dobudował w nim eleganckie piętro, dosyć skromne jak na rozbuchany  styl manueliński, oraz piękne ośmiokątne lavabo w rogu dziedzińca.

***

Za niekwestionowaną intelektualną stolicą Portugali uchodzi Coimbra. Tu znajduje się najstarszy i najczcigodniejszy uniwersytet portugalski, erygowany w roku 1290, który, co prawda, początkowo mieścił się w Lizbonie. Główny gmach uniwersytecki – dawny pałac królewski – mięci się na szczycie wzgórza nad rzeką  Mondego, na którego strome zbocze wspina się stare miasto. Zachował się w nim piękny manueliński portal i ościeża okien uniwersyteckiej kaplicy Św. Michała. Nie jest to jednak główny późnogotycki zabytek miasta.

Na początku XVI w. król Manuel I przystąpił do generalnej przebudowy klasztoru Santa Cruz w Coimbrze, położonego niżej nad rzeką, z myślą o stworzeniu w nim panteonu królewskiego. W przedsięwzięciu tym wzięło udział szereg najwybitniejszych architektów i rzeźbiarzy, reprezentujących styl manueliński. Ogólny nadzór nad przebudową objęli Diogo de Boitaca i miejscowy architekt Marcos Pires. Na dwóch bocznych ścianach prezbiterium, naprzeciwko siebie, francuski rzeźbiarz Nicolas Charteraine – ten sam,  który dekorował Klasztor Heronimitów w Belem – wzniósł ogromne grobowce dwóch pierwszych królów portugalskich: Afonsa I (1139-1185) i Sancho I (1185-1211), do których przeniesiono ich sarkofagi. Również reprezentacyjny portal klasztoru jest dziełem tego samego rzeźbiarza, wspólnym z João de Castilha. Natomiast piękne manuelińskie krużganki klasztorne zostały wzniesione przez Markosa Piresa.

***

Jeśli styl manueliński jest olśniewającą  i wysoce oryginalną, portugalską  wersją późnego gotyku, to tym bardziej można to powiedzieć o najwybitniejszym dziele portugalskiego malarstwa gotyckiego, jakim jest poliptyk Św. Wincentego, który został odnalezionych w latach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku w klasztorze Św. Wincentego w Lizbonie i zidentyfikowany jako dzieło Nuna Gonçalvesa, nadwornego malarza króla Afonsa V, aktywnego na początku drugiej połowy XV w. Już sama identyfikacja autora dzieła wzbudziła polemiki. Dokonano jej na podstawie tekstu szesnastowiecznego malarza portugalskiego, Francika de Holanda, który wspomina o poliptyku tego artysty, składającym się jednak z ponad dwunastu paneli, podczas, gdy w skład tego, odnalezionego, wchodzi ich tylko sześć. Ponieważ nie jest znany żaden inny obraz, który można z pewnością przypisać Gonçalvesowi,  nie ma więc możliwości  zweryfikowania atrybucji na podstawie podobieństwa stylistycznego. W każdym razie poliptyk oznacza się wysoką wartością artystyczną i najzupełniej oryginalną kompozycją, chociaż jego silne związki z malarstwem niderlandzkim, skłaniały niektórych badaczy do hipotezy, że autor mógł się był  zapoznać z pracami van Eycka, gdy ten w roku 1428 odwiedził Portugalię w składzie poselstwa Filipa Pięknego Burgundzkiego, w sprawie jego małżeństwa z infantką Izabelą Portugalską. Van Eyck miał wówczas namalować jej portret.

Wszystkie sześć ogromnych paneli poliptyku – wysokich na nieco ponad dwa metry –  wypełnia szczelnie galeria blisko sześćdziesięciu postaci, nie pozostawiając miejsca na otoczenie, za wyjątkiem niewielkich prześwitów posadzki, na pierwszym planie.  Równomierny i statyczny  szereg postaci drugoplanowych stanowi tło dla pomniejszonych i bardziej dynamicznych osób na pierwszym planie. Ten układ przypomina kompozycje piętnastowiecznych gobelinów i wysunięto nawet hipotezę, że Gonçalves mógł być autorem słynnych „gobelinów z Pastrany”, wykonanych w
Tournai na zamówienie Afonsa V i przedstawiających zwycięstwa portugalskie w Maroku.

Na poszczególnych panelach poliptyku wyobrażeni są przedstawiciele różnych grup społecznych  królestwa, w ich charakterystycznych strojach, oddanych z wielką precyzją. Na dwóch środkowych, szerszych panelach poliptyku występuje sam Św. Wincenty w otoczeniu rodziny królewskiej  i członków dworu, a między nimi biskupa w mitrze na głowie. Na węższych  panelach bocznych widnieją zakonnicy, rybacy, żeglarze i rycerze, a na  tzw. „Panelu Relikwii”, obok duchownych chrześcijańskich, występują  przedstawiciele religijnych mniejszości królestwa – muzułmanin i rabin z otwartą Torą w ręku. Mamy więc przegląd różnych społeczności królestwa. Zadziwiające jest wielkie zróżnicowanie i pogłębienie psychologiczne wszystkich wizerunków; prawdziwy portret zbiorowy, wykorzystujący, być może, autentyczne modele.

Mimo całej precyzji przedstawień istnieją kontrowersje wokół identyfikacji członków rodziny królewskiej. W szczególności poddaje się w wątpliwość czy postać w czarnym burgundzkim nakryciu głowy, przypominająca, tak strojem jak i fizjonomią, szesnastowieczną miniaturę  Henryka Żeglarza, przedstawia rzeczywiście tego księcia, a nie jego ojca – króla Jana I. Sprawa identyfikacji postaci – tak ważne dla historyków i historyków sztuki – nie ma jednak wpływu na wrażenia  estetyczne jakich dostarcza ten wspaniały poliptyk.