Miasto Tesaloniki, nazywane krócej Salonikami, zostało założone w roku 315 przed Chr., przez króla Macedonii, Kasandra, syna Antypatra, jednego z diadochów, wodzów Aleksandra Wielkiego, którzy po śmierci Aleksandra walczyli pomiędzy sobą, o panowanie nad ziemiami podbitymi przez niego. Nazwa miasta pochodzi od imienia żony Kasandra, Thessalonike (Θεςςαλονικη), córki króla Filipa II i przyrodniej siostry Aleksandra Wielkiego. Ze względu na swoje dogodne położenie, nad Morzem Egejskim, Tesaloniki rozwijały się szybko i wkrótce wyrosły na największe miasto Macedonii, wyprzedzając Pellę, dawną stolicę królewską. Po podboju Macedonii przez Rzym w roku 168 przed Chr. miasto zostało stolicą rzymskiej prowincji Macedonii i prosperowało nadal, do czego przyczyniła się budowa Via Egnatia, głównej drogi rzymskiej, przecinającej Bałkany z zachodu na wschód, od Dirachium, nad Adriatykiem, do Tesalonik nad Morzem Egejskim, wzdłuż której nie tylko maszerowały legiony, lecz również transportowano towary. W latach 305 – 311 po Chr., w krótkotrwałym okresie tertrarchii, wprowadzonej przez Dioklecjana, Tesaloniki były stolicą Galeriusza, jednego z cezarów, a później augustów, który wzniósł w mieście szereg monumentalnych budowli. Po podziale Cesarstwa Rzymskiego na wschodnie i zachodnie, Tesaloniki stały się drugim co do wielkości i znaczenia miastem Cesarstwa Wschodniego, ustępującym tylko Konstantynopolowi, a około roku 390 miasto zostało otoczone potężnymi murami obronnymi, które przetrwały aż do XIX w., a ich fragmenty można oglądać jeszcze dzisiaj. Mury te wytrzymały najazdy Awarów i Słowian w VI i VII wieku. Jednak w roku 904 Tesaloniki zostały zdobyte od strony morza i splądrowane przez flotę arabską, pod wodzą greckiego renegata Leona z Trypolitanii. Natomiast w roku 1204, miasto zostało zajęte przez uczestników Czwartej Krucjaty i uczynione stolicą efemerycznego Królestwa Tesaloniki, wasalnego wobec Łacińskiego Cesarstwa Konstantynopolitańskiego, a po przejściowej okupacji bułgarskiej, oraz „proletariackich” rządach zelotów, trafiło do Cesarstwa Nicejskiego, by wraz z nim dołączyć do reaktywowanego Cesarstwa Bizantyńskiego w roku 1261. W drugiej połowie XIV i w pierwszej XV w. narastał nacisk turecki na pozostałe resztki Cesarstwa Bizantyńskiego, w tym na Tesaloniki, które parokrotnie popadały w poddaństwo osmańskie i próbowały się z niego wydobyć, by w roku 1430 trafić ostatecznie na niemal pięćset lat pod jarzmo tureckie.

Na początku XVI w. władze sułtańskie osadziły w Tesalonikach około 20 000 sefardyjskich Żydów, wygnanych z ojczystej Hiszpanii dekretem królów katolickich. Społeczność żydowska w Tesalonikach prosperowała, co powodowało dalszy napływ prześladowanych uciekinierów żydowskich, z innych krajów i pod koniec XVII w. Tesaloniki stały się jedynym dużym miastem europejskim, w którym większość mieszkańców stanowili Żydzi. Podczas drugiej wojny światowej i niemieckiej okupacji Grecji, niemal cała społeczność żydowska miasta została wymordowana w obozach koncentracyjnych.

W roku 1821, po wybuchu greckiej wojny o niepodległość, turecki gubernator Tesalonik rozkazał wymordować dwustu chrześcijańskich zakładników, a w roku 1826 podobny los dotknął licznych janczarów, zbuntowanych po likwidacji ich korpusu. Po uzyskaniu niepodległości przez Grecję, w roku 1830, Tesaloniki nie znalazły się w granicach nowo powstałego Królestwa Grecji, do którego zostały przyłączone dopiero w roku 1912, podczas tzw. Pierwszej Wojny Bałkańskiej.

Chrześcijaństwo zawitało w Tesalonikach bardzo wcześnie. Przyjmuje się, że Św. Paweł założył tam Kościół lokalny w czasie swojej drugiej podróży misyjnej w latach 50/51; należeli do niego tak nawróceni żydzi, jak i poganie; dwa listy skierowane do tego Kościoła są jednymi z najstarszych listów Pawłowych.

Galeriusz, cezar, a później august, rezydujący w Tesalonikach, należał początkowo do najgorliwszych zwolenników i realizatorów prześladowań chrześcijan, zainicjowanych edyktem Dioklecjana z roku 303. Według tradycji do jego ofiar należał Św. Demetriusz, który czczony jest do tej pory, jako patron Tesalonik. Jednak w roku 311, niedługo przed swoją śmiercią Galeriusz zakończył prześladowania, wydając edykt tolerancyjny, natomiast w roku 390, cesarz Teodozjusz I wydał w Tesalonikach edykt ustanawiający chrześcijaństwo nicejskie rzymską religią państwową.

W Cesarstwie Bizantyńskim Tesaloniki należały do najważniejszych ośrodków kultury i sztuki. W szczególności wzniesiono tu szereg kościołów i klasztorów, reprezentujących wysoki poziom artystyczny. Pod panowaniem tureckim większość kościołów chrześcijańskich w Tesalonikach została przekształcona na meczety. Na szczęście ich wystrój mozaikowy lub malarski często nie był całkowicie niszczony, lecz pokrywany tynkiem, dzięki czemu zachowały się przynajmniej jego większe lub mniejsze partie, odkrywane i restaurowane, po przyłączeniu Tesalonik do Królestwa Grecji. W roku 1988 piętnaście najważniejszych zabytków wczesno-chrześcijańskich i bizantyńskich Tesalonik, w tym trzynaście kościołów , zostało wpisanych na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO.

Najstarsze z tych zabytków powstały w latach 293 – 311, pod auspicjami Galeriusza, który rezydował w tym czasie w Tesalonikach. Do wzniesionego wówczas kompleksu budowlanego należał pałac cesarski, bazylika, łaźnia, łuk triumfalny, rotunda i parę innych budynków publicznych; wszystkie połączone pomiędzy sobą kolumnadami. Spośród nich zachował się tylko dwa – łuk triumfalny oraz rotunda – i te zostały włączone do listy UNESCO. Z pozostałych przetrwały jedynie fundamenty, odsłaniane stopniowo podczas prowadzonych nadal badań archeologicznych, które pomagają w odtworzeniu planu całego kompleksu.

Łuk triumfalny, ustawiony w poprzek starożytnej Via Egnatia, wzdłuż której biegnie obecnie główna ulica Tesalonik, został wzniesiony na przełomie trzeciego i czwartego wieku, dla upamiętnienia wielkiego zwycięstwa nad perskimi Sasanidami, jakie Galeriusz odniósł w bitwie pod Satalą, w roku 297, po której splądrował ich stolicę, Ktezifolon. Łuk posiadał trzy przęsła, z których zachowały się dwa, częściowo licowane silnie zniszczonymi płaskorzeźbami przedstawiającymi epizody wojny z Persami oraz życia dworskiego.

Rotunda Galeriusza, ukończona około roku 306, jest ogromną budowlą, wzniesioną na planie kolistym, z ceglanego muru cylindrycznego, o grubości 6,3 m i przykrytą płaską kopułą o średnicy 24,5 m, której zwornik wznosi się na wysokość niemal 30 m. W ścianach rotundy, na wysokości podłogi rozmieszczonych zostało symetrycznie osiem wielkich nisz przykrytych kolebkowymi sklepieniami. Wewnętrzne ściany oblicowane były marmurową wykładziną. Nie jest jasne, jakie było przeznaczenie rotundy. Być może miała ona służyć jako mauzoleum Galeriusza, chociaż nie został w nim pochowany, lub jako świątynia pogańska. Na kościół chrześcijański rotunda została przemieniona zapewne pod koniec czwartego wieku, za panowania Teodozjusza I. Dokonano w niej kilku zmian konstrukcyjnych, z którym najważniejszym było otoczenie całego budynku zewnętrznym murem koncentrycznym, odległym od dotychczasowego o około ośmiu metrów, lecz niższym i zadaszonym, dzięki czemu powstało wewnętrzne obejście, na które przebito przejścia, w miejscach istniejących wcześniej nisz.

Zasadnicza zmiana polegała jednak na pokryciu mozaikami ścian i kopuły, co nastąpiło zapewne pomiędzy późnym wiekiem czwartym, a wczesnym szóstym, prawdopodobnie bliżej tej wcześniejszej daty. Po podboju tureckim, rotunda została przemieniona na meczet, a mozaiki częściowo zniszczone i przykryte warstwą tynku. Gdy po wyzwolenia miasta usunięto tynki, okazało się, że większość mozaik uległa całkowitemu zniszczeniu. Zachowały się głównie ich duże fragmenty w poziomym pasie, poniżej kopuły, oraz na sklepieniach przejść z obejścia do środka rotundy. Te pierwsze, przedstawiają wspaniałą architekturę pałaców, a na ich tle postacie miejscowych męczenników, stojących w postawie orantów, identyfikowane podpisami. Złocistość pałaców wydaje się wskazywać na to, że nie są to ziemskie budowle, lecz mają symbolizują raj, co potwierdza fakt umieszczenia na krużgankach pawi – symboli nieśmiertelności. Ciepła, złoto-purpurowa kolorystyka mozaik jest bardzo piękna, natomiast mnie osobiście rażą zimne plamy ostrej zieleni, pojawiające się gdzie nie gdzie, na przykład na kotarach w pałacach.

Mozaiki na sklepieniach przejść mają zupełnie inny charakter; przedstawiają wzory geometryczne oraz ptaki różnych gatunków, a ich zestawy kolorystyczne są dla mnie wręcz nieprzyjemne, nie wytrzymują porównania z ptakami na sklepieniu w pałacu arcybiskupim w Rawennie.

Z monumentalnością Rotundy kontrastuje skromny kościółek, znany obecnie pod wezwaniem Św Dawida z Tesalonik, nie wyróżniający się niczym wśród gęstej i ubogiej zabudowy stromego zbocza starej dzielnicy, Ano Poli. Wczesnośredniowieczna legenda wiąże jego początki z osobą Teodory, córki Maksymiana, współcesarza Dioklecjana, która rzekomo miała być potajemną wyznawczynią chrześcijaństwa. Na jej prośbę, Maksymian wzniósł dla niej dom z przyległą łaźnią, na miejscu obecnego kościoła, w której urządziła potajemny chrześcijański dom modlitwy, a zdemaskowana, poniosła śmierć męczeńską. Natomiast w rzeczywistości, kościół jest prawdopodobnie późniejszy o około dwustu lat i powstał na przełomie piątego i szóstego wieku, jako katolikon klasztoru Moni Latombou, którego nazwa pochodziła od pobliskich kamieniołomów.

Oryginalny kościół, pod wezwaniem Chrystusa Zbawiciela, został wzniesiony na planie kwadratu, z wbudowanym weń krzyżem greckim, co pozostawiało wolne pomieszczenia na rogach, z pozbawioną okien kopułą, na środku dachu, w którym oświetlenie wnętrza pochodziło z dwóch okien umieszczonych na końcach ramion krzyża. Z czasem zachodnia część kościoła została usunięta, a dach z kopułą przebudowany na kryty dachówką.

Na przełomie piątego i szóstego wieku konchę absydy kościoła udekorowano mozaiką, w stylu zbliżonym do mozaik pogańskich z tego okresu – uchodzącą za jedną najwybitniejszych mozaik wczesnochrześcijańskich – przedstawiającą młodzieńczego Chrystusa siedzącego na tęczy i otoczonego świetlistą nimbem, z prawą ręką wzniesioną w geście błogosławieństwa, a w lewej trzymającego rozwinięty zwój z napisem: „Oto nasz Bóg, Ten któremu zaufaliśmy, że nas wybawi” (Iz. 25:9). Wokół nimbu umieszczono symbole czterech Ewangelistów dzierżące ozdobne księgi Ewangelii, a po bokach figurują postacie proroków starotestamentowych, Ezechiela i Habakuka. Poniżej cztery rzeki raju spływają do Jordanu, w którym pluskają się ryby jak również pogański bóg rzeki, a w tle widać ukwieconą łąkę. Delikatne kolory mozaiki zapewniają harmonijną całość.

W dwunastym, a później również w czternastym wieku ściany kościoła zostały pokryte freskami, a podczas okupacji tureckiej kościół został przekształcony na meczet i cały jego wystrój wewnętrzny pokryto tynkiem, który usunięto dopiero po wyzwoleniu Tesalonik, gdy kościół został powtórnie konsekrowany, tym razem pod patronatem Św. Dawida, miejscowego anachorety. Szczęśliwie, mozaika w absydzie zachowała się w bardzo dobrym stanie, natomiast freski uległy wielkiemu zniszczeniu; stosunkowo najmniej ucierpiały sceny sceny Narodzin i Chrztu Chrystusa, pochodzące z okresu Kamnenów (drugiej połowy XII w.).

Według tradycji, podczas prześladowań chrześcijan, za panowania Dioklecjana, Św. Demetriusz (Dymitr), męczennik i patron Tesalonik, został uwięziony i zamordowany w łaźni rzymskiej położonej w centrum miasta. Po zalegalizowaniu chrześcijaństwa wzniesiono w tym miejscu mały kościółek, a w V wieku wielką bazylikę, która spłonęła w latach 630, lecz została odbudowana, z częściowym wykorzystaniem materiałów pochodzących z poprzedniej, jako ogromna konstrukcja pięcio-nawowa, z transeptem. Przeżyła dramatyczne chwile, gdy została splądrowana przez Arabów w roku 904 i przez Normanów, w roku 1181, oraz przekształcona, najpierw na krótko, na kościół katolicki, po IV Krucjacie, a po podboju tureckim, na meczet. Jednak, jak na ironię, największa klęska dotknęła bazylikę niedługo po wyzwoleniu Tesalonik spod okupacji tureckiej, gdy w roku 1917 została niemal kompletnie zniszczona w wielkim pożarze miasta. Pieczołowicie odbudowana w swojej oryginalnej formie, została oddana do użytku wiernych w roku 1949, lecz niestety większości jej bardzo bogatego wystroju wewnętrznego nie udało się uratować; przepadła ogromna większość jej wspaniałych mozaik i fresków, a w mniejszym stopniu także oryginalnego wystroju rzeźbiarskiego.

Obecnie najcenniejsze w bazylice są rzędy kolumn, oddzielających od siebie nawy, ze wspaniałymi i różnorodnymi kapitelami, pochodzącymi z różnych okresów, a przede wszystkim nieliczne, zachowane mozaiki, w szczególności pochodzące sprzed pierwszego okresu ikonoklazmu, tj. sprzed roku 730. Są to głównie duże mozaiki wotywne, ufundowane przez osoby świeckie lub instytucje społeczne, przedstawiające postacie świętych, w tym patrona bazyliki; charakteryzuje je wąska gama kolorystyczna oraz subtelne i pełne wyrazu modelowanie twarzy, a szaty pontyfikalne świętych przedstawiono ze wszystkimi szczegółami.

Jeszcze większego spustoszenie niż wśród mozaik dokonał pożar wśród fresków, zachowanych jedynie szczątkowo.

W krypcie bazyliki zachował się marmurowy baldachim X w,, wsparty na kolumnach, wzniesiony nad źródłem, w którym jak wierzono, za sprawą Św. Demetriusza, miał się pojawiać cudowny olej.

Hagia Sophia metropolitalny kościół Saloniki został wzniesiony na miejscu rozebranej bazyliki Św, Marka, w drugiej połowie ósmego wieku, zapewne jeszcze w pierwszym okresie ikonoklazmu, gdyż na o mozaice w absydzie figurował tylko prosty krzyż. Niemal kwadratowa bryła kościoła z wielką i niemal pustą płaszczyzną ceglanej ściany południowej i ciężkim kwadratowym bębnem kopuły nad naosem, robi surowe, jeśli nie wręcz ponure wrażenie.

Mozaiki z absydy i wnętrza kopuły pochodzą już z dziewiątego wieku. Ta pierwsza przedstawia Bożą Rodzicielkę z Dzieciątkiem (Θεοτόκος) na złotym tle. Natomiast na drugiej wyobrażona jest scena Wniebowstąpienia, z błogosławiącym Chrystusem na szczycie kopuły, w niebieskiej aureoli, podtrzymywanej przez dwa anioły, oraz z Maryją i dwunastoma apostołami, na obrzeżu. Apostołowie wyobrażeni są w rozmaitych pozach i ze zróżnicowanymi fizjonomiami, poprzedzielani między sobą drzewkami.

Na początku XVI w. kościół przekształcono na meczet, a w latach 1890, po poważnych zniszczony pożarem, odsłonięto w nim mozaiki, zakryte tynkiem, które przechodziły później kolejne renowacje, trwające aż do roku 1980. Oglądając obecnie mozaiki w absydzie i kopule, wyglądające na całkowicie nowe, trudno nie zadać sobie pytania, czy są one renowacją starych, czy też próbą ich zrekonstruowania.

Grecka nazwa Panagia Chalkeon (Παναγία τῶν Χαλκέων), którą można przetłumaczyć jako „kościół Najświętszej Marii kowali miedzi”, pochodzi zapewne stąd, że kościół został wzniesiony w regionie Tesalonik, w którym znajdowały się warsztaty obróbki miedzi. Z tablicy dedykacyjnej umieszczonej nad wejściem, wynika, że został ufundowany przez Kristofora Burgarisa, katapana Lombardii, wraz z rodzinę, w roku 1028, a więc w okresie panowania dynastii Komnenów i jego architektura jest charakterystyczna dla tego okresu. Został wzniesiony z cegły na planie kwadratu z wpisanym krzyżem, z trzema kopułami – środkową i dwiema nad narteksem. Gzyms biegnący w połowie wysokości dzieli całą bryłę kościoła na dwie części, a na rozczłonkowanie ścian składają się okna o różnej wielkości, oraz nisze i półkolumny.

Wystrój malarski kościoła, pochodzący głównie z okresu jego budowy, a częściowo również z XIV w,, zachował się tylko fragmentarycznie. W najlepszym stanie przetrwał piękny fresk w narteksie, z pierwszej połowy XI w., przedstawiający Sąd Ostateczny, niemal monochromatyczny, w ciepłych kolorach ciemnej ochry, z postacią tronującego Chrystusa, na jaśniejszej i zimniejszej kolistej aureoli.

Kościół Świętych Apostołów został ufundowany przez patriarchę Nifona, zapewne jako katolikon
klasztoru poświęconego Matce Boskiej. Po krótkim pontyfikacie patriarchy (1310 – 1314), usuniętego ze swojego urzędu, patronat nad budową przejął opat (hegumenos) Paweł. Był to okres, ostatniego już, wspaniałego rozkwitu sztuki bizantyńskiej, nazywanego „renesansem Paleologów”, od imienia panującej rodziny cesarskiej. Kościół Św. Apostołów – jeden z najważniejszych bizantyńskich zabytków z tego okresu – został wzniesiony na planie kwadratu, z wbudowanym w środku krzyżem greckim, pięcioma kopułami, oraz dwiema kaplicami, przedsionkiem i obejściem. Jego niewielkie pomieszczenia wewnętrzne, robią wrażenie bardzo wysokich.

Najcenniejszym w kościele jest wystrój wewnętrzny: mozaiki w górnej partii i freski w partii dolnej, niewiele ustępujące wystrojowi kościoła Zbawiciela na Chorze w Konstantynopolu. Pod panowaniem tureckim, kościół został przekształcony na meczet, a przed otynkowaniem wnętrza, zrabowano wszystkie złote tesserae użyte w mozaikach. Wydaje się, że do tej barbarzyńskiej operacji mogli zostać wykorzystani chrześcijańscy robotnicy, gdyż choć złote elementy tła zostały zdjęte, to same obrazy pieczołowicie zachowano i znaczne ich partie przetrwały w świetnym stanie. Poziom artystyczny mozaik jest bardzo wysoki, a ich wąska gama kolorystyczna, powoduje, że na jednolitym tle tynku, jawią się niby obrazy en grisaille; nieoczekiwany i ciekawy efekt.

Wizerunek Chrystusa Pantokratora w centralnej nawie uległ całkowitemu zniszczeniu, lecz dobrze zachowały się postacie dziesięciu proroków starotestamentowych, rozmieszczone wokoło, oraz czterech ewangelistów, na żaglach kopuły. Sklepienia wokół naosu ozdobione były mozaikami narracyjnymi ilustrującymi epizody Ewangelii, upamiętniane w Dodekaortonie (dwunastu głównych świętach Kościoła Prawosławnego). Zachowało się z nich dziewięć, na ogół silnie zniszczonych, natomiast scena Przeistoczenia przetrwała w stanie niemal idealnym.

Na podstawie techniki i stylu mozaik, historycy sztuki sądzą, że mozaiki zostały wykonane przez dwóch artystów. Te w górnej partii wykorzystują drobniejsze tesserae i mają bardziej malarski charakter; ich wykonawca był prawdopodobnie również autorem wystroju malarskiego kościoła. Freski, grupujące się w szczególności w dolnych partiach ścian wewnątrz kościoła i w narteksie, przedstawiają głównie postacie świętych. Niestety znaczna ich część została silnie uszkodzona; widnieją na nich charakterystyczne odpryski farby i podkładu, pochodzące od uderzeń młota, które miały zapewnić większą przyczepność tynku w procesie przekształcania kościoła na meczet.

Mały kościółek Hagios Nikolaos Orphanos został wzniesiony w drugiej dekadzie czternastego wieku, jako katolikon klasztorny, być może ufundowany przez króla serbskiego Stefana Urosza II Milutina. Początkowo miał formę trójnawowej bazyliki, do której, z trzech stron, dobudowano obejście, oraz dwie kaplice. Był to jeden z nielicznych kościołów Tesalonik, który szczęśliwie uniknął pełnienia roli meczetu i dzięki temu zachował, w dobrym stanie, niemal pełen oryginalny zestaw fresków z pierwszej połowy czternastego wieku, w stylu renesansu Paleologów. Freski biegną wzdłuż ścian, w trzech poziomach i układają się w cykle tematyczne, do których należą sceny narracyjne ilustrujące Pasję Chrystusa oraz święta należące do Dodekarotonu, ilustracje hymnu liturgicznego Akathistos, oraz sceny z życia Św. Mikołaja, Św. Gerasima z Jordanu i innych świętych czczonych w Kościele Prawosławnym. Najniższy poziom wypełniają indywidualne wizerunki świętych. Dominującymi kolorami fresków jest błękit kobaltowy i złotawa ochra.

Według antycznej tradycji, macedońska dynastia królewska, Temenidów, pochodziła z Argos, a jej protoplasta, Perdikkas I, miał założyć swoją stolicę w Aigai, w połowie VII w. przed Chr. Około roku 400 przed Chr. macedońska stolica przeniesiona została do Pelli, jednak wszyscy królowie z dynastii Temenidów, za wyjątkiem Aleksandra III Wielkiego, zostali pochowani w Aigai. W szczególności tu miał się znajdować grób Filipa II, ojca Aleksandra Wielkiego, twórcy potęgi Królestwa Macedonii, który został zamordowany w Aigai, w roku 336, podczas ślubu swojej córki, Kasandry, przez jednego z członków gwardii przybocznej. Aleksander, który objął tron po ojcu, urządził mu wspaniały pogrzeb.

Z czasem, miasto Aigaia zostało tak skutecznie porzucone że zapomniano gdzie niegdyś leżało. Próby jego zlokalizowania podjęte w XIX w. nie przyniosły rezultatu i dopiero w latach 1977 – 78 zidentyfikował je grecki archeolog, Maolis Andronikos, na terenie obecnej wsi Vergina. Wokół tej wsi położone było antyczne cmentarzysko, użytkowany głównie w pierwszej połowie pierwszego milenium przed Chr., na którym znajdowało się kilkaset tumulusów usypanych nad grobami szczególnie ważnych osobistości. W największym z nich, o średnicy około 110 m i wysokości ok. 12 m, Adronikos odkopał zespół trzech monumentalnych grobowców, wzniesionych z lokalnego piaskowca, z których dwa (Grobowce II i III) zachowały się nienaruszone, a jeden (Grobowiec I) został całkowicie obrabowany jeszcze w starożytności. Później odkryto dodatkowo sąsiedni Grobowiec IV, również obrabowany.

Częściowo zachowany, wspaniały wystrój malarski grobowców, oraz niezmiernie bogate wyposażenie Grobowców II i III – porównywalne z wyposażeniem grobu Tutenchamona – pozwoliło na ich zidentyfikowanie jako grobowców królewskich z drugiej połowy IV w. przed Chr. Andronikos zidentyfikował trzy odkryte przez siebie grobowce jako należące odpowiednio do królów Amyntasa III (391 – 370) – ojca Filipa II, samego Filipa (359 – 336), oraz Aleksandra IV – niepełnoletniego syna Aleksandra Wielkiego (zamordowanego około roku 310). Wysunięto jednak później alternatywną hipotezę, opartą na solidnych, lecz pozostawiających wątpliwości, przesłankach, według której miały to być groby Filipa II (Grobowiec I), Filipa III (323 – 317) – przyrodniego brata Aleksandra Wielkiego – (Grobowiec II) i Aleksandra IV (Grobowiec III). W latach 1990, we wspaniale odrestaurowanym i dostosowanym do potrzeb muzealnych zespole grobowców uruchomiono muzeum, w którym eksponowane jest in sito ich zachowane wyposażenie, opisane zgodnie z hipotezą Andronikosa.

Wszystkie grobowce wzniesione zostały z miejscowego wapienia. Oba niezrabowane grobowce posiadają reprezentacyjne fasady z potężnymi ozdobnymi drzwiami, obrzeżonymi kolumnami (w Grobowcu II), lub niszami (w Grobowcu III), powyżej których biegnie fryz z tryglifami z ciemnego kamienia. Ponad fryzem w Grobowcu II, na całej szerokości fasady, liczącej 5,6 m, umieszczony jest panoramiczny fresk, niestety bardzo wypłowiały, przedstawiający dynamiczną scenę myśliwską, którego autorstwo przypisywane jest Filoksenosowi z Eretrii, autorowi słynnego obrazu przedstawiającego Aleksandra Wielkiego i Dariusza III, w bitwie pod Issos, znanego z mozaiki, z Domu Fauna w Pompejach.

Natomiast z Grobowca I, z którego pozostały tylko kolumny fasady, pochodzi cykl fresków przypisywanych Nikomachosowi z Teb, poświęcony Persefonie, w którym najlepiej zachowana jest scena porwania Persefony przez Hadesa, uwożącego ją dwukołowym rydwanem. Postać sługi z pochodnią, biegnącego przed rydwanem, sugeruje prędkość pojazdu, a nimfa, która towarzyszyła Persefonie, kuli się przy drodze i osłania wznosząc ręką, z rozpostartą dłonią, w geście przerażenia. Z dynamiką tej sceny kontrastuje cichy smutek Demeter, zrozpaczonej porwaniem córki, przedstawiony na sąsiednim fresku. Freski te należą do najcenniejszych spośród bardzo nielicznych zachowanych dzieł malarskich z okresu klasycznego.

Wnętrze Grobowca II składa się z przedsionka i właściwej komory grobowej, o łącznych wymiarach ok. 9,5×5,0x4,5 m, przykrytych sklepieniem kolebkowym. W przedsionku znajduje się marmurowy sarkofag, wewnątrz którego zamknięty był złoty larnax (urna popielnicowa, w kształcie kasety), z repusowanym na przykrywie słońcem z dwunastoma promieniami, a od przodu ozdobiony rozetami. Gdy otwarto larnax, na popiołach leżał wspaniały złoty diadem, a obok larnaxu drugi wieniec ze złotych liści i kwiatów mirtu. Z badania zwęglonych kości wynika, że szczątki pochowane w larnaxie należały do dwudziestoparoletniej kobiety, a bogactwo wyposażenia wskazuje na to, że musiała być ona królową. Jeśli Grobowiec II należał do Filipa II, to była to prawdopodobnie jedna z jego ośmiu żon, zapewne szósta z kolei, Meda, która miała jakoby popełnić samobójstwo, by towarzyszyć mężowi w zaświatach. Jeżeli jednak jest to grobowiec Filipa III, zabitego z rozkazu Olimpias, matki Aleksandra Wielkiego, to w przedsionku pochowana jest jego żona, Eurydyka, którą Olimpias zmusiła do samobójstwa.

W przedsionku leżały również kości drugiej młodej kobiety, owinięte w cenną purpurowo-złotą tkaninę, a także ornamenty z kości słoniowej, zdobiące niegdyś paradną drewnianą sofę, na której spoczywało ciało zmarłego króla, przed kremacją. Spopielona sofa została zrekonstruowana.

Do dalszych elementów wyposażenia grobu, umieszczonych w przedsionku, należał bogaty zestaw naczyń z brązu.

W samym wejściu do komory grobowej znajdował się szereg elementów reprezentacyjnego wyposażenia wojskowego: parytracheion (skórzana osłona szyi, w kształcie półksiężyca, pokryta złotą repusowaną blachą), złoty gorytos (scytyjska ozdobna pochwa na łuk i strzały), para pozłacanych nagolenników z brązu, złote tuleje, zdobiące kiedyś łuk, oraz złote naszywki na pikowaną zbroję z lnu, w formie głów Gorgony.

Larnax królewski, pochodzący z sarkofagu położonego w komorze grobowej, jest bardzo podobny do tego z przedsionka, lecz nieco większy (waży 11 kg) i bardziej ozdobny; jego ścianki pokryte są delikatnymi grawerunkami, o motywach floralnych, a repusowane słońce na przykrywie ma nie dwanaście, lecz szesnaście promieni, tyle ile na współczesnym herbie greckiej prowincji Macedonii, o który niedawno toczył się spór z niepodległą Macedonią Północną.

Z komory grobowej pochodzi reprezentacyjne wyposażenie wojenne króla, na które składa się, między innymi, hełm z czubem, kirys zdobiony złotem, pozłacane nagolenniki z brązu, miecz w pochwie oraz ceremonialna tarcza, z drzewa, skóry, szkła złota i kości słoniowej.

Na szczególne wyróżnienie zasługują pozłacane nagolenniki królewskie, z których prawy różni się wysokością od lewego, co może wskazywać na to, że należały do Filipa II, o którym wiadomo, iż był ranny w w nogę i utykał. Byłoby to silnym dowodem poprawności identyfikacji grobów pochodzącej od Andronikosa.

Do innych darów nagrobnych należy wielki zestaw srebrnych naczyń biesiadnych, które były zapewne wykorzystywane podczas stypy.

Układ Grobowca III jest taki sam jak Grobowca II, lecz jego wymiary są mniejsze a wyposażenie daleko skromniejsze. Prochy Aleksandra IV umieszczone zostały nie w złotym larnaxie, lecz w srebrnej hydrii, na szyjce której zawieszono wieniec ze złotych liści dębu. Poza innymi srebrnymi naczyniami, zachowały się ciekawe ozdoby drewnianej sofy, wyrzeźbione w kości słoniowej, w tym grupa Dionizosa, Menady i Pana, grającego na flecie, oraz figurki przedstawiające trackiego boga Sabaziosa.

W starożytności Etruskowie uznawani byli za obcych, tak pod względem języka, jak i obyczajów, a opinie o ich pochodzeniu były podzielone. Herodot uważał, że byli przybyszami z Azji Mniejszej, a Dionizjos z Halikarnasu opowiadał się za ich pochodzeniem lokalnym. Spór na ten temat trwa nadal wśród historyków starożytności. Odkrycie na Lemnos steli z inskrypcją sugerującą pochodzenie etruskie wydaje się potwierdzać wersję Herodota, lecz najnowsze badania archeologiczne i genetyczne wskazują na to, że Etruskowie byli jednym najstarszych nie indoeuropejskich ludów w Europie i co najmniej od wczesnej epoki żelaza zamieszkiwali swoje rdzenne ziemie, Etrurię, położoną pomiędzy Morzem Tyreńskim, a dolinami rzek Arno i Tybru. W pierwszej połowie pierwszego millenium przed Chr. rozprzestrzenili się na południe, wzdłuż wybrzeża morskiego, aż do Kampanii, oraz na północny wschód, do wybrzeża Adriatyku i dolnego biegu Padu. Według Dionizjosa z Halikarnasu Etruskowie sami siebie nazywali Rasenna; antyczni Grecy nazywali ich Tyrrenoi (Τυρρηνοί) i stąd pochodzi nazwa Morza Tyreńskiego, natomiast od ich rzymskiej nazwy, Tusci lub Etrusci, pochodzą nazwy Toskanii i Etrurii.

Etruskowie stworzyli pierwszą wysoką kulturę na Półwyspie Apenińskim i zaadaptowali elementy kultury greckiej, łącznie z alfabetem, które za ich pośrednictwem trafiły do innych ludów Italii, łącznie z Rzymianami, a na ironię historii zakrawa fakt, że nie zachowały się żadne teksty literackie lub historyczne w języku etruskim, chociaż według Cycerona i Liwiusza istniała bogata literatura w tym języku, dotyczącą w szczególności rytuałów religijnych i wróżbiarstwa, z których Etruskowie słynęli. Ostatnie zachowane inskrypcje etruskie pochodzą z pierwszego wieku przed Chr., co wskazuje na to, że w tym czasie wymarł ich język – jedno z wątpliwych dobrodziejstw panowania rzymskiego.

Co więcej, ogólne informacje źródeł greckich i rzymskich na temat Etrusków są ograniczone i zabarwione niechęcią, wywołaną ich obcością. Wcześni pisarze greccy wysuwali przeciwko nim zarzut uprawiania piractwa, co mogło być związane z wzajemną konkurencją w procesie kolonizacji, a konflikty zbrojne pomiędzy Etruskami i Rzymianami, relacjonowane są przez tych drugich, w sposób stronniczy. Zaginęły niestety dwa ważne dzieła antyczne poświęcone Etruskom, Etruscarum rerum libri, Veriusa Flaccusa (ok. 55 przed Chr. – 20 po Chr.) oraz greckojęzyczna dwudziestotomowa Tyrrenika, autorstwa cesarza Klaudiusza (10 przed Chr. – 54 po Chr.), który sporządził również słownik języka etruskiego i uchodził za jednego z ostatnich ludzi, który władał tym językiem.

Na szczęście cywilizacja etruska zostawiła po sobie olbrzymi materiał archeologiczny. Sięga ona co najmniej wczesnej epoki żelaza i za okres początkowego kształtowania się jej, jako odrębnej cywilizacji, przyjmowane są powszechnie lata 900 – 720, zwane okresem cywilizacji Villanova, od nazwy wioski Villanova de Castenaso, położonej w pobliżu Bolonii, gdzie po raz pierwszy została zidentyfikowana podczas wykopalisk prowadzonych w połowie XIX w. Osady należące do tej cywilizacji składają się luźno i dosyć przypadkowo położonych domostw, początkowo owalnych lub kolistych, później również prostokątnych, których konstrukcja wspierała się drewnianych palach wpuszczonych w ziemie, ze ścianami w wikliny i spadzistym dachem, krytym strzechą, wystającym poza obrąb ścian. Główną pozostałością tej zabudowy są tylko otwory po palach, wykute w skale lub wykopane w ziemi, lecz formę domów można było zidentyfikować na podstawie urn popielnicowych w postaci domków wykonanych z ceramiki, lub rzadziej z brązu.

W typowym pochówku szczątki zmarłego były kremowane i umieszczane w urnie popielnicowej, dopiero pod koniec okresu zaczęto wprowadzać również inhumację. Najpopularniejsze urny popielnicowe miały postać naczynia dwustożkowego, przykrytego wieczkiem i były wykonane w charakterystycznej technice „impasto” – wypalane ze słabo oczyszczonej gliny zawierającej domieszki drobnych cząsteczek innych minerałów. Domieszki te, jak również sposób wypalania pozwalały na uzyskanie różnych kolorów, brązowych, czerwonych-brunatnych i ciemno szarych, a staranne wygładzanie zapewniało lśniącą powierzchnię. Przed wypaleniem, urna była zazwyczaj dekorowana wygrawerowanym wzorami geometrycznymi, a także szlakami z odcisków stempli. Początkowo urny formowane były ręcznie, a z czasem przy użyciu koła garncarskiego, co pozwoliło na znaczne zmniejszenie grubości ich ścianek. Ta sama technika wykorzystywana była również przy wyrobie innych naczyń ceramicznych.

Okres orientalizujący 720 – 575

W „ciemnych wiekach”, jakie nastąpiły po podbojach „ludów morza” w wiekach XIII i XII przed Chr., kontakty handlowe i kulturalne we wschodnim basenie Morza Śródziemnego niemal całkowicie zamarły, lecz poczynając od dziewiątego wieku były powoli odbudowywane, w szczególności istnieją dowody występowania takich kontaktów pomiędzy Grecją a Lewantem, natomiast w ósmym wieku okręty greckie i fenickie zaczęły regularniej docierać do Italii, a od połowy wieku ósmego rozpoczął się okres wielkiej kolonizacji fenickiej i greckiej. W tym wczesnym okresie wśród Greków najbardziej aktywnymi byli mieszkańcy Eubei, którzy jeszcze w pierwszej połowie VIII w. założyli kolonię Pithekousai na wyspie Ischii, w Zatoce Neapolitańskiej, a niewiele później pobliską Kyme, na lądzie stałym. Już w wieku VIII na Sycylii powstają greckie kolonie – Syrakuzy, Katania, Zankle, Leontinoj, Selinunt oraz pierwsze kolonie w Wielkiej Grecji – Region, Sybaris, Tarent. W tym samym czasie Fenicjanie założyli kolonie Motie i Panormos, na Sycylii, a Norę i Tharros, na Sardynii.

W ósmym wieku Etruskowie żeglowali już od dawna na Morzu Tyreńskim, a w szczególności utrzymywali kontakty handlowe z Sardynią, z której sprowadzali rudy metali, i jak się zdaje strzegli Morza Tyreńskiego przed ekspansją Greków i Fenicjan, na co wskazuje brak ich kolonii na wybrzeżu Morza Tyreńskiego, powyżej Zatoki Neapolitańskiej oraz powtarzające się informacje autorów greckich, o etruskich piratach.

Pomimo tej wrogości wynikającej z konfliktu interesów, kontakty handlowe i kulturalne z wyżej rozwiniętymi cywilizacjami wschodniego basenu Morza Śródziemnego były decydujące dla ukształtowania się i rozwoju cywilizacji etruskiej. Główną rolę odegrała tu oczywiście cywilizacja grecka, najpierw koryncka, a później attycka, lecz w początkowym formatywnym okresie znaczący wpływ miały jeszcze kultury Egiptu i Lewantu, dlatego okres ten nazywany jest orientalizującym.

W dziedzinie rolnictwa, już w tym wczesnym okresie zaczęto stosować systemy irygacyjne, wzorowane na egipskich, służące do osuszania bagien i nawadniania suchych terenów, z których Etruskowie słynęli potem w czasach rzymskich. Do dzisiaj zachowały się pobudowane przez nich podziemne kanały ze studzienkami inspekcyjnymi, a także drogi lądowe. Melioracja i zastosowanie ulepszonych narzędzi rolniczych, takich jak drewniany pług, z lemieszem pokrytym żelazem i żelazne obręcze na kołach wozu, doprowadziły do nadwyżek produkcji rolnej, co miało ważne konsekwencje społeczne, gdyż bogaciło arystokratów i umacniało tradycyjny podział na dwie klasy społeczne, panów i sług, zapewne na pół niewolnych. Być może już w tym czasie doszło do wprowadzenia prywatnej własności ziemi. Dwiema ważnymi uprawami jakie rozpowszechniły się w tym okresie w Etrurii, zapewne dzięki kontaktom z greckimi kolonistami w Kampanii, była winna latorośl i oliwki, a wino stało się wkrótce ważnym etruskim produktem eksportowym, kierowanym szczególnie do zachodniej części świata śródziemnomorskiego. Jednak podstawą wielkiej zamożności arystokracji etruskiej był kopalnictwo, przeróbka i eksport metali, głownie rudy żelaza i miedzi, których znaczne zasoby znajdowały się w zachodniej Etrurii, a przede wszystkim na wyspie Elbie – głównym zagłębiu żelaznym w świecie śródziemnomorskim w pierwszym millenium przed Chr. Ruda żelazna z Elby transportowana była na łodziach na kontynent i poddawana procesowi wytopu i obróbki głównie w nadmorskim mieście Populonii. Popyt na metale był wielki szczególnie ze strony Grecji, a w zamian za nie trafiały na rynek Etrurii towary luksusowe ze wschodniego baseny Morza Śródziemnego. Pod koniec okresu orientalizującego zaczęły się wykształcać miasta etruskie. Położone były zazwyczaj na wzgórzach i otoczone kamiennymi murami, lecz ich zabudowa mieszkalna jeszcze przez długi czas pozostawała drewnianą.

O wczesnych wierzeniach religijnych Etrusków nie wiadomo prawie nic, lecz wskazują na nie licznie odnajdywane figurki wotywne, z brązu, lub terakoty przedstawiające postacie ludzkie lub zwierzęce, które wykazują pewne podobieństwa z blisko-wschodnimi. Jak się zdaje, we wczesnym okresie orientalizującym obrządki religijne sprawowane były nie w zamkniętych pomieszczeniach lecz na otwartej i ogrodzonej przestrzeni sakralnej (łacińskim sacellum), na której znajdowały się ołtarze do składania ofiar całopalnych dla bogów niebieskich i krwawych ofiar dla bogów podziemnych. W tej sytuacji zachowanymi pomnikami architektury etruskiej pozostaje przede wszystkim zabudowa cmentarzy, położonych przy miastach.

Poczynając od końca dziewiątego wieku obok kremacji rozpowszechniły się pochówki grzebalne, w grobach fosowych przykrytych pozornym sklepieniem kamiennym i oznakowanych kamiennymi stelami, lub charakterystycznymi cippusami (znacznikami grobów). Nieco później pojawiły się reprezentacyjne groby komorowe arystokracji, wykute w miękkiej skale wulkanicznej lub wybudowane z kamienia. Pojedyncze groby, lub grupy paru grobów, przykryte były tumulusami, z usypanych nad nimi ogromnymi kopcami ziemnymi, otoczonymi kolistymi tamburami z wymodelowanych bloków kamiennych, osiągającymi niekiedy do czterdziestu metrów średnicy i piętnastu metrów wysokości.

Ogromne wrażenie sprawia monumentalny zespół, zgrupowanych blisko siebie i wspaniale zachowanych, grobów tumulusowych z VII i VI w.przed Chr. na wielkiej nekropoli Benditaccia w pobliżu Cerveteri (etruskiej Caisry), użytkowanej od ósmego, aż do drugiego wieku przed Chr. Płaskowyż z czerwonego tufu wulkanicznego, na którym położona jest nekropolia pozwalał na względnie łatwe wykuwanie grobów i zapewniał na miejscu materiał potrzebny do wznoszenia tumulusów, jak również późniejszych grobów sześciennych.

Wnętrza grobów tumulusowych wzorowane były na ówczesnych domach mieszkalnych, a niekiedy odtwarzały w kamieniu belkowanie, a także łoża, ławy lub inne elementy wyposażenia, by zapewnić zmarłym otoczenie do jakiego byli przyzwyczajeni za życia, co pozwala na uzyskanie pewnych informacji, o warunkach w jakich mieszkali członkowie etruskiej elity, w tamtych wiekach. Poniższe fotografie przedstawiają wnętrza niektórych grobów tumulusowych z nekropoli Banditaccia.

W grobach z siódmego wieku pojawiają się terakotowe sarkofagi skrzyniowe w formie domków, a także rzeźby figuralne oraz malowidła naścienne; najstarsze z nich wykonywane zapewne przez artystów greckich, z czasem nabierają pewnych specyficznych cech etruskich.

Z tzw. „Grobu Izydy” – którego umowna nazwa miała wskazywać na koneksje egipskie – pochodzą dwie nietypowe rzeźby. Wykute w brązie popiersie przedstawia zapewne boginię, trzymającą w ręku rogatego ptaka, datowana jest na lata ok. 600 – 575 przed Chr. Natomiast stojąca figura damska, w długiej sukni, z wysuniętymi do przodu przedramionami, wykonana została z gipsu, pochodzi zapewne z lat 575 -550 i wykazuje pewne podobieństwa z antyczną rzeźbą grecką z Anatolii.

Na szczęście, pomimo rabunków, w grobach zachowały się niezmierne bogate zasoby darów pogrzebowych, w których przeważają luksusowe wyroby rzemiosła artystycznego, początkowo pochodzące lub inspirowane sztuką wschodniego basenu Morza Śródziemnego, potem zdominowane sztuką grecką.

Silnie wpływy wschodnie widoczne są szczególnie w wyrobach złotniczych, których najsłynniejsze przykłady pochodzą z grobu Regolini-Galassi z Cerveteri (drugi kwartał siódmego wieku), odkrytym w roku 1836 i znanym pod nazwiskami swoich odkrywców. W połowie ósmego wieku złotnicy etruscy opanowali i mistrzowsko wykorzystywali dwie techniki zdobnicze – granulacji i filigranu – przeniesione ze środkowego wschodu, a ponadto przejęli charakterystyczne orientalne motywy dekoracyjne, geometryczne, floralne i figuralne, które wykorzystywali również w różnego typu wyrobach z brązu słynnych w całym obszarze śródziemnomorskim. Do często spotykanych motywów dekoracyjnych z tego okresu należą wyobrażenia lwów i sfinksów, niewątpliwie pochodzenia bliskowschodniego lub egipskiego.

Obok artefaktów złotniczych, w grobie Regolini-Galassi zachowały się również etruskie wyroby z brązu, którym wkrótce wysoka jakość wykonania i poziom artystyczny zapewniły renomę i popularność w całym basenie Morza Śródziemnego. Należą do nich w szczególności wielkie kotły, ozdobione tzw. protomami, w formie lwich głów.

O wzrastającej wymianie handlowej z Grecją – szczególnie z Koryntem – i wpływie kultur greckiej w Etrurii, świadczy między innymi krater z połowy siódmego wieku, odnaleziony w Cerveteri, z sygnaturą Greka Aristonotosa, najstarszym znanym podpisem greckiego artysty. Na jednej stronie krateru przedstawione jest starcie zbrojne smukłego okrętu wojennego, z ciężkim statkiem handlowym, co mogło być reminiscencją wzajemnych oskarżeń Greków i Etrusków o piractwo. Po drugiej stronie widnieje grecka scena mityczna, oślepienia Polifema przez Odyseusza i jego towarzyszy.

Gruszkowaty kształt, pochodzącego z tego samego okresu krateru – zapewne produkcji lokalnej – wyewoluował prawdopodobnie z tradycyjnej formy dwustożkowej. Natomiast wyobrażona na nim scena figuralna kwalifikuje go do tak, zwanego, stylu etrusko-geometrycznego, wywodzącego się z greckiego stylu geometrycznego.

Wpływy orientalne i greckie nie oznaczały zaniku lokalnego stylu ceramiki. Tradycyjna ceramika etruska nosiła nazwę „impasto”. Wykonywana była ręcznie ze słabo oczyszczonej gliny z domieszkami miki oraz krzemionki i wypalana w piecach nie zapewniających jednolitej temperatury, co w sumie powodowało rozmaite kolory wypalanych naczyń – czarny, brązowy, czerwony, pomarańczowy – a także ich miejscowe odcienie. Z ceramiki tej wyrabiano naczynia do kuchenne i stołowe, pojemniki do magazynowania produktów rolnych, a także urny popielnicowe.

Z biegiem czasu produkcja ceramiki uległa ewolucji, a poczynając od około drugiego ćwierćwiecza siódmego wieku osiągnęła swoją dojrzałą form, obecnie nazywaną powszechnie „bucchero”. Ciekawostką jest fakt, ze nazwa ta pochodzi dopiero z osiemnastego wieku po Chr. i pierwotnie była portugalską nazwą czarnej ceramiki prekolumbijskiej. Ceramika bucchero wyrabiana była ze starannie oczyszczonej gliny, z użyciem koła garncarskiego i pieczołowicie wygładzana, przed wypaleniem przy ograniczonym dostępie powietrza. Zapewniało to jednolity kolor, na ogół czarny lub szary, oraz błyszczącą powierzchnie przypominającą srebro. Naczynia bucchero nie tylko kontynuowały formy tradycyjne, lecz również wzorowały się na ceramice greckiej. Nie był to zresztą wpływ jednostronny; niektóre wzory etruskie zostały również adaptowane przez garncarzy greckich, należą do nich kielichy z jednym (kyatos) lub dwoma uchwytami (kantaros).

Koronnym świadectwem wpływów greckich na kulturę etruską jest przejęcie alfabetu eubejskiego, które nastąpiło najprawdopodobniej w Kampanii, na drodze kontaktów Etrusków z kolonistami z Eubei. Pierwsze zidentyfikowane inskrypcje etruskie, wyżłobione na naczyniach ceramicznych, pochodzą z końca ósmego wieku, a najstarszy znany alfabet etruski, zawierający 26 liter, znajduje się na ramce woskowej tabliczki do pisania, datowanej na około 700 r. Alfabet wymagał pewnych adaptacji, związanych z różną fonetyką obu języków. W rezultacie kilka liter występujących w alfabecie eubejskim nie zostało uwzględnionych, zapewne dlatego, że nie odpowiadały dźwiękom występującym w języku etruskim, a parę innych zostało dodanych.

W sumie znanych jest obecnie około trzynastu tysięcy inskrypcji w języku etruskim, zapisywanych na ogół z prawa na lewo, są to jednak głównie krótkie napisy nagrobne lub dedykacyjne. Nie jest to materiał dostatecznie bogaty na to, by pozwolił na zrekonstruowanie języka, lecz i tak specjaliści zdołali z niego wydobyć liczne informacje. Najdłuższym znanym tekstem etruskim jest tzw. Liber linteus, czyli „Księga lniana”. Z informacji, pochodzących od autorów starożytnych, wynika, że tego typu księgi były popularne w Etrurii, a tekst był w nich zapisywany na wąskim paśmie tkaniny lnianej, składanym w harmonijkę. Ta jedyna znana lniana księga etruska zachowała się dzięki temu, że została wykorzystana do zabandażowania mumii i ocalała w piaskach egipskich. Księga pochodzi z około 250 r. przed Chr. i zawiera najprawdopodobniej kalendarz świąt religijnych; zachowany tekst nie jest kompletny i liczy w sumie około 1300 wyrazów.

Innym bardzo ważnym zabytkiem piśmiennictwa etruskiego, są tzw. Tabliczki z Pyrgi, trzy arkusze złotej blachy, dwa z inskrypcją etruską i jeden z fenicką, pochodzące zapewne z końca VI w. przed Chr. Zawierają one tekst dedykacyjny świątyni kartagińskiej bogini Astarte – w tekście etruskim identyfikowanej z etruską boginią Uni – która została ufundowana przez władcę pobliskiej Cerveteri. Tabliczki są jedynym znanym przykładem tekstu dwujęzycznego, w którym jednym z języków jest etruski; niestety tekst jest zbyt krótki, by mógł doprowadzić do przełomu, w rozszyfrowaniu tego języka. Zostały odnalezione w ważnym porcie w Pyrgi, co wskazuje na jego międzynarodowy charakter; a także potwierdza przyjazne stosunki Etrusków z Kartagińczykami, które Arystoteles, w swojej „Polityce” uznawał za wzorcowe.

.
Okres archaizujący, 575 – 480 przed Chr.

Następny, niespełna stuletni okres rozwoju cywilizacji etruskiej, nazywany okresem archaizującym, był fundamentalnym dla uformowania się zasadniczych jej zrębów, a czynnikiem formującym były wpływy cywilizacji greckiej. Wpływy te były niezmiernie wszechstronne i obejmowały takie dziedziny jak instytucje polityczne i społeczne oraz gospodarkę, lecz także religię, a co być może najważniejsze, kulturę i sztukę.

W szóstym wieku rozwijało się w Etrurii intensywnie życie miejskie. Podobnie jak w Grecji, główne miasta tworzyły miniaturowe autonomiczne państewka, rządzone przez królów (lucumo), których z czasem zastąpili przywódcy (zilath), wybierani na rok. Instytucje polityczne, społeczne i gospodarczych, a także kultura i sztuka, poszczególnych miast rozwijała się niezależnie, jak na to wskazują znaczne różnice lokalne, widoczne w wykopaliskach archeologicznych.

Okres archaiczny był wiekiem największej potęgi etruskiej i najszerszego zasięgu terytorialnego. Poza rdzenną Etrurią, Etruskowie kontrolowali również ziemie na południu, aż do Kampanii (Etruria Kampańska) z głównym miastem w Kapui, oraz na północy, aż do doliny dolnego Padu i zachodniego wybrzeża Adriatyku (Etruria Padańska), z głównym miastem w Bolonii.

Według Liwiusza, na terenie rdzennej Etrurii funkcjonowała luźna federacja dwunastu głównych miast; ich przedstawiciele zbierali się dorocznie w miejscu o nazwie Fanum Voltumne, którego położenia nie udało się dotąd zlokalizować, i wybierali wspólnego przywódcę na okres jednego roku. Liwiusz nie podaje listy tych dwunastu miast, lecz etruskologowie uważają, że mogły do nich należeć: Arretium (Arezzo), Caisra (Cerveteri), Clevsin (Chiusi), Curtun (Cortona), Persuna (Perugia), Pupulona (Populonia), Veii (Veii), Tarchna (Tarquinia), Vetluna (Vetulonia), Volterra (Volterra), Velzna (Bolseno) i Velch (Vulci). Podobne federacje istniały prawdopodobnie również w Etrurii Kampańskiej i Padańskiej.

W szóstym wieku w środkowym i zachodnim basenie Morza Śródziemnego trwała intensywna rywalizacja pomiędzy kolonistami greckimi i kartagińskimi, która koncentrowała się głównie na Sycylii. Etruskowie utrzymywali przyjazne stosunki z Kartagińczykami, z którymi zawierali dwustronne umowy handlowe, natomiast dochodziło do ich konfliktów z Grekami na południu, gdzie wzajemnie oskarżano się o piractwo. Do poważnego konfliktu zbrojnego doszło w latach 540 na północnej stronie Morza Tyreńskiego, gdy pod naciskiem Persów, greccy koloniści z Fokai opuścili swoje rodzinne miasto w Anatolii i osiedlili się w Alalii na Korsyce, skąd wyruszali na wyprawy pirackie i zakłócali szlaki handlowe tak Etrusków, jak i Kartagińczyków, którzy w tym czasie kolonizowali Sardynię. Doprowadziło to do sojuszu kartagińsko-etruskiego i około roku 540, ich połączone floty stoczyły bitwę morską z Fokajczykami, na tzw. Morzu Sardyńskim. Obie strony poniosły bardzo ciężkie straty, a Fokajczycy, którzy utracili dwie trzecie swoich okrętów, poczuli się zmuszeni do opuszczenia kolonii w Alalii i przenieśli się do Posejdonii w Italii południowej. Kartagińczycy ukończyli kolonizację Sardynii, a Etruskowie zdominowali Korsykę, z Alalią, jako swoim głównym portem handlowym.

W Kampanii dochodziło również do konfliktów pomiędzy Etruskami z Kapui, a Grekami z Kume. W roku 524 oblężenie Kume przez Etruskowie z Kapui zakończyło się niepowodzeniem, co było pierwszą zapowiedzią późniejszego ich wyparcia z Kampanii.

Z legendarnych lub na wpół legendarnych historii rzymskich wynika, że w szóstego wieku przed Chr. Rzymianie utrzymywali bliskie kontakty ze swoimi etruskimi sąsiadami, przy czym często dochodziło do konfliktów zbrojnych pomiędzy nimi, co nie przeszkadzało wielkiemu wpływowi wyższej cywilizacji etruskiej na społeczeństwo rzymskie. Początkowo przewagę polityczną mieli Etruskowie, czego świadectwem było panowanie w Rzymie trzech kolejnych królów z etruskiej rodziny Tarkwiniuszy. Wypędzenie ostatniego z nich, Tarkwiniusza Pysznego w roku 509 i założenie Republiki Rzymskiej było zwiastunem przyszłych triumfów Rzymu.

Poczynając od siódmego wieku przemożny wpływ na twórczość artystów etruskich zaczęła wywierać sztuka grecka, co szczególnie rzuca się w oczy w dziedzinie malarstwa wazowego. Przyczyniła się do tego olbrzymia popularność wyrobów greckiego rzemiosła artystycznego, najpierw korynckiego, a później attyckiego, których Etruria stała się głównym odbiorcą.

Warsztaty greckie specjalizowały się w produkcji ceramiki przeznaczonej na rynek etruski, a poczynając od późnego siódmego wieku liczni artyści greccy, tacy jak wschodnio-grecki Malarz Jaskółek, czy etrusko-koryncki Malarz Brodatego Sfinksa, osiedlali się na stałe w Etrurii i uczyli swojego kunsztu miejscowych rzemieślników. Miało to ogromny wpływ na sztukę Etrurii, która adaptowała wzory greckie, nie tylko w sensie technicznym i stylistycznym, lecz także tematycznym; panteon olimpijski został przejęty w Etrurii, a w miejscowym malarstwie wazowym dominuje tematyka związana z mitologią grecką.

Szczęściem dla nas, ogromna część luksusowej ceramiki greckiej eksportowanej do Etrurii trafiła do solidnie wzniesionych grobów miejscowej elity, które przetrwały w znacznym stopniu nienaruszone, aż do osiemnastego i dziewiętnastego wieku, gdy stały się obiektem zainteresowań amatorów, kolekcjonerów i rabusiów cmentarnych. Nigdzie indziej ceramika grecka nie znalazła tak komfortowych warunków do przetrwania i w rezultacie ogromna większość zachowanych greckich naczyń ceramicznych pochodzi z Etrurii. Przyczyniło się to w dużym stopniu do identyfikacji wielu najwybitniejszych attyckich mistrzów malarstwa wazowego i klasyfikacji szkół tego malarskich.

W latach około 565 – 545 przed Chr. działająca w Attyce grupa malarzy wazowych, świadomie naśladowała wzory korynckie ciszące się popularnością w Etrurii. Ich amfory nazywane tyreńskimi, miały jajowaty kształty, jasne tła i i trzy równoległe fryzy na brzuźcu.

Z Etrurii pochodzi szereg dzieł Exekiasa, znakomitego malarza czarnofigurowej ceramiki attyckiej, czynnego w latach około 550 – 525 przed Chr. Na jednej z najsławniejszych waz, podpisanych przez niego, tak jako garncarza, jak i malarza, po jednej stronie przedstawiony jest Achilles, grający z Ajaksem w jakąś grę planszową, a po drugiej stronie rodzina Dioskurów.

Inny słynnym dziełem Exekiasa, odnalezionym w Vulci i przechowywanym w Monachium, jest kyliks ilustrujący historię opowiedzianą w Siódmym Hymnie Homeryckim, o Dionizosie, który płynąc łodzią przez morze, został zaatakowany przez piratów tyreńskich (tj, etruskich) i zamienił ich w delfiny. Chociaż historia ta była przejawem oskarżeń Etrusków, wysuwanych przez Greków, o uprawianie piractwa, nie przeszkodziła to etruskiemu „Malarzowi Micalego” (aktywnemu około 550 – 525), w zilustrowaniu jej na wazie czarnofigurowej (nazwa tego bardzo płodnego malarza wazowego pochodzi od imienia Giuseppe Micalego, włoskiego historyka i archeologa, który pierwszy zainteresował się twórczością tego etruskiego malarza).

Ogromny czerwonofigurowy Krater Sarpedona, ze sceną przeniesienia zwłok tego homeryckiego bohatera, wykonany około roku 515 przez garncarza Euxiteosa i malarza Eufroniosa, został odnaleziony w roku 1971, podczas nielegalnych wykopalisk, w grobie na nekropolii w Cerveteri i sprzedany do Metropolitan Museum w Nowym Yorku. Jednak, po długim procesie, muzeum zgodziło się na zwrócenie krateru Italii i w roku 2014 został szczęśliwie umieszczony w Museo Nazionale Cerite w Cerveteri.

W pierwszej połowie VI w. przed Chr. architektura cmentarzy etruskich ulega zmianie. Przestano wznosić wielkie tumulusy nagrobne. Zamiast nich na nekropolii Banditaccia w Cerveterii pojawiają się mniejsze i skromniejsze grobowce, w kształcie sześciennych domów, częściowo wykutych w miękkiej skale wulkanicznej, a częściowo wzniesionych z regularnych bloków kamiennych. Płaskie dachy grobowców pozwalały na organizowanie na nich uroczystości pogrzebowych. Trapezoidalne wejścia prowadziły zazwyczaj przez krótki korytarzyk do jednej lub dwu komór grobowych, ustawionych z amfiladzie, wyposażonych w kamienne łoża. Część grobowców usytuowana została wzdłuż prostoliniowych alejek cmentarnych, a ich fasady, ozdobione wyprofilowanymi gzymsami tworzą jednolite pierzeje.

Z grobów w Cerveteri pochodzą dwa zestawy obrazów, z połowy VI w., wykonanych na terakotowych panelach, przedstawiających sceny mitologiczne. Obrazy tego typu musiały być umieszczane nie tylko w grobach, lecz również służyły do dekoracji ścian świątyń, a nawet zamożnych domów, gdyż odnalezione wiele ich ułomków. Na dobrze zachowanym zestawie pięciu paneli, przechowywanym obecnie w British Museum, na dwóch bocznych panelach widnieją sfinksy, natomiast trzy środkowe podzielone są na trzy poziome pasy, z których dwa brzegowe ozdobiono dekoracją geometryczną, a środkowy figuratywną. Przedstawiono na nim dwa szeregi postaci kroczące w przeciwnych kierunkach. W jednym szeregu trzy boginie, prowadzone przez Hermesa, kierują się ku oczekującemu na nie Parysowi, by ten rozstrzygnął, która z nich jest najpiękniejszą. W drugim szeregu postępują damy niosące pachnidła. Wszystkie postacie przedstawione są z profilu. Damy, noszą paradne stroje i buty z zakrzywionymi do góry noskami, a mężczyźni mają na głowach charakterystyczne kapelusze. Kolory ograniczają się do beżowego, czerwono-brunatnego i czarnego. Podział na poziome pasy, a także styl sfinksów przypomina ceramikę koryncką, natomiast fryz figuratywny wykazuje wpływy sztuki jońskiej.

O niezależnym od siebie rozwoju kultury w poszczególnych miastach etruskich świadczy między innymi fakt całkowicie różnego od Cerveteri charakteru, niewiele młodszego cmentarza z okresu archaicznego w położonej nieopodal Tarkwinii. Wśród ogromnej liczby skromnych grobów, nie wyróżniających się niczym specjalnym, zachowało się tam – głównie na nekropolii Monterozzi – stosunkowo niewiele grobów arystokracji, ozdobionych wspaniałym wystrojem malarskim, pochodzących z okresu od połowy szóstego, do późnych lat piątego wieku przed Chr. Stanowią one, największy w całym basenie Morza Śródziemnego, zachowany zespół antycznego malarstwa ściennego (nie licząc znacznie późniejszych fresków z Pompei i Herkulanum).

Groby te, wykute w skale, na ogół na planie prostokątnym, z dwuspadowym stropem, zostały pokryte freskami położonymi na warstwie tynku, wykonanymi farbami pochodzenia mineralnego, o stosunkowo szerokiej gamie kolorystycznej. Naczółki na ścianach szczytowych udekorowane są często symetrycznie rozmieszczonymi wyobrażeniami zwierząt, szczególnie dzikich kotów. Kalenica, a niekiedy cały strop udekorowane są motywami geometrycznymi. Natomiast wzdłuż ściany szczytowej oraz ścian bocznych biegną na ogół trzy poziome pasy dekoracyjne, z których zewnętrzne udekorowane są zazwyczaj wzorami geometrycznymi, chociaż niekiedy występują na nich również fryzy z fal morskich lub delfinów (Grób Lwic, lub Grób Łoża Pogrzebowego). Znacznie szerszy fryz środkowy wypełniają sceny figuratywne, przy czym tematem powtarzającym się najczęściej na ścianie frontowej są bankiety lub sympozjony., które, być może ilustrują stypy pogrzebowe, lecz mogą również upamiętniać wcześniejsze spotkania przy stole rodzinnym, w towarzystwie zmarłych, czy wręcz odwrotnie oczekujące na nich w zaświatach. Na fryzach wzdłuż ścian bocznych występują sceny muzyczne, taneczne i sportowe, często rozgrywające się śród drzew i kwiatów – jak w Grobie Kuglarzy, lub Grobie Big. Sylwetki postaci, lekko wycieniowane w kolorze brunatno-czerwonym, spatynowanym przez wieki – jak w Grobie Olimpiady, lub w Grobie Bachantów – świetnie oddają ich ruch.

Ta nagła eksplozja znakomitej twórczości malarskiej miał zapewne konkretne podstawy polityczne. Zdaniem ekspertów, ze stylu fresków wynika, że najstarsze z nich zostały wykonane przez malarzy greckich, a bardziej precyzyjnie, wschodnio-jońskich. Właśnie na koniec szóstego wieku przypada nasilenie emigracji greckiej z Anatolii, wywołane inwazją perską. Jest więc bardzo prawdopodobne, że najstarsze groby w Tarquinii zawdzięczają swój wystrój malarzom jońskim – uciekinierom przed Persami – którzy osiedlili się w Etrurii. Zapewne ci greccy artyści wyszkolili swoich miejscowych następców, a w późniejszych freskach można się dopatrzyć elementów lokalnych, takich, jak choćby charakterystyczna mimika dłoni tańczących. Do lokalnej specyfiki należy również wyraźne zainteresowanie przyrodą, o którym świadczą liczne obrazy rozmaitych zwierząt, drzew i roślin pojawiające się na malowidłach. Pod tym względem szczególnie bogaty jest wystrój tak zwanego Grobu Polowania i Połowu Ryb, pochodzący z późnego VI w. przed Chr. Grób ten składa się z dwu niewielkich prostokątnych komór, położonych w amfiladzie. Jego ciekawa dekoracja malarska zachowana jest niestety w bardzo złym stanie. W pierwszej komorze, w naczółku ponad drzwiami, prowadzącymi do drugiej komory, widnieje scena powrotu z polowania, w której myśliwym, obładowanym zdobyczą, towarzyszą konie i psy, a na ścianach komory przedstawiono tancerzy wśród drzew. Jeszcze ciekawszym jest wystrój drugiej komory, gdzie niemal całą szczytową ścianę wypełnia pejzaż morski, z nadbrzeżnymi skałami, na tle którego, przedstawiono myśliwego strzelającego z procy do ptaków, kłębiących się nad wodą, oraz towarzyszącą mu łódź z rybakami. Niestety można oglądać tylko niewielki wycinek tego krajobrazu, widziany z korytarza wyjściowego, poprzez dwie pary drzwi.

Ogólnie rzecz biorąc, sceny na freskach w grobach z Tarkwini, ze świetnie oddanymi w ruchu postaciami, sprawiają wrażenie swobodnych i beztroskich, a nawet dionizyjsko żywiołowych. Ta ich beztroska uległa zdecydowanej zmianie pod koniec piątego wieku, co mogło mieć związek z narastającym zagrożeniem politycznym.

Jednym z zewnętrznych przejawów hellenizacji religii etruskiej, jaka w pełni nastąpiła w szóstym wieku, jest pojawienie się świątyń. Ślady najstarszych budynków świątynnych pochodzą dopiero z końca siódmego wieku. Świątynie były wznoszone z drewna oraz innych nietrwałych materiałów i poza kamiennymi podmurówkami zachowały się z nich głównie terakotowe dachówki, oraz ozdobne okładziny i antefiksy, wykonywane według szablonu.

Ich architektura wzorowana była na przykładach greckich, jednak wprowadzono w nich szereg rozwiązań oryginalnych, które doprowadziły do powstania miejscowego porządku architektonicznego, nazywanego toskańskim. Do tych różnic przyczynił się użyty materiał; świątynie greckie zbudowane były z kamienia, natomiast konstrukcja świątyń toskańskich wykonana była z drewna, a ich ściany z niewypalanych cegieł lub bloków tufu. Nietrwałość materiału była przyczyną dla której nie zachowała się żadna z tych świątyń. Posiadamy jednak ogólne informacje o ich zasadniczych parametrach, zawarte w słynnym dziele Witruwiusza „De architectura libri decem„, który zapewne mógł oglądać w naturze świątynie toskańskie, chociaż pisał swoją księgę pod koniec pierwszego wieku przed Chr., gdy kultura Etrusków była od dawna zdominowana przez rzymską, a nawet język etruski był bliski ostatecznemu wygaśnięciu. Badania archeologiczne pozwalają na weryfikowanie i poszerzanie informacji Witruwiusza.

Według Witruwiusza stosunek długości do szerokości świątyni toskańskiej powinien wynosić 6:5, a więc były one znacznie krótsze od świątyń greckich, wzniesione na planie niemal kwadratowym. Świątynia usytuowana była na wysokiej kamiennej platformie, na którą prowadziły dosyć wąskie schody. Front świątyni zajmował głęboki niezabudowany przedsionek, sięgający niekiedy połowy jej długości; całość przykryta była dwuspadowym dachem, który nad przedsionkiem wspierał się na ogół na dwóch szeregach rzadko rozstawionych kolumn, po cztery kolumny w każdym szeregu, ze skrajnymi ustawionymi na wprost antów ścian bocznych. Kolumny, nazywane toskańskimi, miały niemal zawsze trzony drewniane, niekanelowane, ustawione na kwadratowych bazach, z kapitelami naśladującymi doryckie. Celle świątyń były niekiedy podzielone na trzy równoległe pomieszczenia, z niezależnymi wejściami, poświęcone triadzie bogów.

Bardzo bogaty zewnętrzny wystrój świątyń, na które składały się głównie rzeźby architektoniczne oraz dachówki, osłony belkowań, antefiksy i akroteria, wykonany był niemal wyłącznie z polichromowanej terakoty, która obok brązu była głównym materiałem używanym przez rzeźbiarzy etruskich. Na szczęście zachowały się bardzo liczne elementy tego wystroju, często w dosyć dobrym stanie.

Głównym materiałem wykorzystywanym przez rzeźbiarzy etruskich była, obok brązu, terakota. W przeciwieństwie do Grecji, rzeźbiarze etruscy nie używali prawie wcale marmuru, zapewne dlatego, że w ich czasach marmur, eksploatowany w Italii, był na ogół gruboziarnisty, co utrudniało szlifowanie, podczas gdy glina umożliwiała precyzyjne cyzelowanie, w którym artyści etruscy osiągnęli mistrzostwo. Podobnie jak w greckich świątyniach, rzeźby zgrupowane były w naczółkach. Najbardziej znanym przykładem takiego wystroju jest naczółek ze Świątyni A w Pyrgi, poświęconej zapewne bogini Thesani, datowany na pierwszą połowę V w. przed Chr. Został on pieczołowicie zrekonstruowany z ponad 2000 terakotowych ułomków i przedstawia scenę z greckiego mitu „Siedmiu przeciw Tebom”; reprezentuje wysoki poziom artystyczny, wskazujący na silne wpływy klasycznej rzeźby greckiej.

Natomiast zupełnie oryginalną formą dekoracji rzeźbiarskiej, znaną tylko ze świątyń toskańskich, były wielkie statuy akroterialne, umieszczane wzdłuż kalenicy dachu. Stosunkowo najlepiej zachowaną i najciekawszą pod względem artystycznym jest grupa czterech postaci z mitologii greckiej – Apolla, Latony, Hermesa i Heraklesa – pochodząca ze świątyni Apolla w Portonaccio, w Wejach, datowana na koniec szóstego wieku. Zostały one odkryte na początku XX w., w stanie większego lub mniejszego zniszczenia i zrekonstruowane z ułomków. Pomimo braku zniszczonych rąk (a także głowy Heraklesa) postacie Apolla i Heraklesa, przedstawione w scenie sporu o schwytaną przez herosa Łanię Kerynejską, żywo oddają wrażenie ruchu, choć nie bardzo pasują do tego regularne fałdy na szacie boga. Na jego ramiona spływają grube warkocze, przypominające liny, a lekki uśmiech grubych warg wyraża raczej ironiczne rozbawienie niż gniew. Zachowała się częściowo polichromia posągu Apolla – z jego ciemną karnacją kontrastuje beżowa szata, obrzeżona brunatnym szlakiem.

Autor rzeźb akroteryjnych z Portonaccio, reprezentujących bardzo wysoki poziom artystyczny, umownie nazywany „Mistrzem Apolla”, zaliczany jest do późnego kręgu „koroplastów” – rzeźbiarzy pracujących w glinie – których protoplastą miał być mistrz Wulka. Według starożytnych źródeł, ten jedyny rzeźbiarz etruski znany z imienia, około roku 580, został zaproszony przez króla rzymskiego Tarkwiniusza Starego, do wykonania statuy Jowisza umieszczonej w świątyni „Triady Bogów” na Wzgórzu Kapitolińskim.
Z tej samej świątyni z Wejów pochodzi również nieco późniejsza para bardzo zniszczonych terakotowych posągów Ateny i Heraklesa, którego realistycznie przedstawione ramiona i tors wskazują na silne wpływy sztuki attyckiej.

W pochówkach z okresu archaicznego dominowała zdecydowanie kremacja, czemu towarzyszył rozwój produkcji urn popielnicowych. Najsłynniejszymi spośród nich – wręcz symbolami sztuki etruskiej – są dwa sarkofagi pochodzące z Cerveteri, z ostatniej ćwierci szóstego wieku. Skrzynie obu sarkofagów mają formę ozdobnej sofy, na której spoczywa para małżonków naturalnej wielkości. Sarkofagi są tak do siebie podobne, że bardzo możliwe, iż pochodzą z tego samego warsztatu. Wykonane zostały z gliny, składane z wielu, oddzielnie wypalanych elementów. Polichromia, jaką jaką były pokryte, zachowała się częściowo na znacznie lepiej zachowanym sarkofagu przechowywanym w Luwrze. Drugi sarkofag z Muzeum Etruskiego Villa Giulia w Rzymie, został pieczołowicie odtworzony z około czterystu odnalezionych fragmentów. Małżonkowie spoczywają obok siebie, wsparci na poduszkach i odwróceni w lewą stronę; ona ubrana jest w obcisłą suknię i okrągły kapelusz na głowie, spod którego spływają jej na piersi długie warkocze; on okryty jest płaszczem, który odsłania piersi i ramion, a jego prawa ręka obejmuje serdecznie ramię małżonki. Włosy, splecione także w liczne warkocze, opadają mu na plecy. Na twarze obojga widnieje lekko zarysowany uśmiech, zapożyczony od kor greckich, który stał się cechą charakterystyczną rzeźby etruskiej. Tęczówki ich lekko ukośnych, migdałowych oczu, skierowanych na widza, były wykonane z innego materiału, który się nie zachował.

W Cerveteri wykonywane w tym czasie również mniejsze urny popielnicowe podobnego typu.

Poza rzeźbami z terakoty, z okresu archaicznego pochodzą również nieco prymitywne rzeźby z nenfro, miękkiego tufu wulkanicznego.

Do specjalności Chiusi należały, szeroko rozprowadzane, sarkofagi z wapienia, wykonywane w latach 550 – 460 przed Chr. Ich ściany były ozdabiane reliefami przedstawiającymi tak sympozjony, tańce i zabawy, a nawet hulanki, jak i poważne sceny pogrzebowe – wystawiania i opłakiwania ciała zmarłego. Jeden z najbardziej reprezentacyjnych sarkofagów tego typu pochodzi z nekropolii Sperandio w Perugii i jest datowany na pierwszy kwartał V w. przed Chr. Relief na jego ścianie frontowej, przestawia powracających z wyprawy wojennej, ze zdobycznymi zwierzętami i innymi łupami, natomiast na ściankach bocznych umieszczono sceny biesiadne.

Na przedstawionych niżej scenach tanecznych, na bazach cippusów, widać charakterystyczną „mimikę rąk” tańczących.

Etruskie brązy, z okresu archaicznego cechowały się mistrzostwem wykonania i wysokim poziomem artystycznym, dzięki czemu były cenione i poszukiwane w całym basenie Morza Śródziemnego.

Okres klasyczny, 475 – 300

Lata 475 – 300 w kulturze etruskiej noszą nazwę „Okresu klasycznego”, nawiązującą do wpływów klasycznej kultury greckiej, w dziedzinie polityki doprowadziły do upadku niezawisłości Etrusków. Kryzys polityczny został zapoczątkowany pogromem floty etruskiej w bitwie z flotą syrakuzańską, rozegranej w pobliżu Cumae, w roku 474 przed Chr., która wyeliminowała Etrusków z wód południowego Morza Tyreńskiego. Był to okres wielkiego wzrostu potęgi Syrakuz, po ich zwycięskiej bitwie z Kartagińczykami, pod Himerą w roku 480, po której Kartagińczycy zostali wyparci do zachodniej strony Sycylii. Syrakuzańczycy nie tylko wsparli greckich mieszkańców Cumae, w ich konflikcie z Etruskami – co spowodowało ich stopniowe wyparcie z Kampanii – lecz również, w latach 453 – 384, najeżdżali północne regiony Morza Tyreńskiego, gdzie w roku 384 złupili sanktuarium w ważnym porcie etruskim, Pyrgi. Wywołało to znaczne osłabienie handlu etruskiego z Grecją, szczególnie na południu, co znalazło odbicie w wielkim zmniejszeniu znalezisk ceramiki greckiej na cmentarzach etruskich.

Zmagania Etrusków z imperializmem rzymskim w IV w. rozpoczęły się od wojny z Wejami, zakończonej zdobyciem i zburzeniem ich miasta w roku 396, a po serii konfliktów zbrojnych z kolejnymi miastami etruskimi, zakończyły się dwoma zwycięstwami Rzymian nad Jeziorem Wadymońskim (w 310 i 283 r. przed Chr.), po których Etruria praktycznie straciła niepodległość.

Ograniczenie kontaktów z artystami greckim, jakie wówczas nastąpiło, przyniosło obniżenie poziomu sztuki etruskiej. Zmianie uległ również jej duch. Widać to najwyraźniej w sztuce cmentarnej, w której pojawiły się przejawy strachu przed życiem pozagrobowym, widoczne w wizerunkach koszmarnych demonów, z Charunem (greckim Charonem), groźnym przewodnikiem do świata podziemnego; w ikonografii etruskiej przedstawianym często z młotem na ramieniu.

Ta zmiana nastroju mogła być wywołana pesymistyczną oceną sytuacji politycznej, w duchu religijnej interpretacji historii. Etruskowie wierzyli w pełną dominację bogów nie tylko nad indywidualnym życiem człowieka, lecz także nad życiem narodów. Wedłuch nich, długość życia, tak jednych, jak i drugich, była ściśle określona przez bogów i nie można było mieć na nią wpływu.. Teraz uznali, że nadszedł koniec ich państwa.

Ogólnie rzecz biorąc, chociaż formalnie Etruskowie przejęli panteon i obrządki religii greckiej, to ich religijność różniła od niej bardzo. Zasadnicza różnica polegała na ich wierze w stałą i bezpośrednią ingerencję bogów we wszelkie przejawy życia, a co więcej, sądzili, że wola bogów przekazywana jest za pośrednictwem znaków widzialnych, występujących w przyrodzie. Jak sformułował to Seneka: „My uważamy, że piorun powstaje wtedy, gdy chmury kolidują ze sobą. Natomiast oni przypisują wszystko działaniu boskiemu i sądzą, że zjawiska przyrody nie dlatego świadczą o przyszłości, że zaistniały, lecz dlatego zaistniały, by odsłonić przyszłość”.

Nic więc dziwnego, że w religii etruskiej zasadniczy nacisk położony był na odczytywanie woli bogów, na podstawie zewnętrznych znaków. W przeciwieństwie do greckiej, religia etruska była religią objawioną. Według legendy, jej podstawy pochodziły od Tagesa, cudownego dziecka, o głowie i mądrości starca, wyoranego z ziemi podczas orki. Tages przekazał tę wiedzę – nazywaną Disciplina Etrusca – etruskim arystokratom, którzy spisali ją w księgach, zwanych tagezjańskimi. Drugim źródłem prawd objawionych była nimfa Vegoia, która przekazała przede wszystkim wiedzę o interpretacji piorunów.

Księgi Dysypliny Etruskiej dochowały się jedynie we fragmentach, a z tekstów starożytnych wiadomo, że dzieliły się na kilka grup: libri haruspicini, dotyczyły tzw. haruspiciów, czyli wróżb z wnętrzności zwierząt ofiarnych; libri fulgurales (księgi piorunów) zawierały zasady interpretowania błyskawic; a libri rituales (księgi rytuałów) dotyczyły zasad sprawowania kultu, wznoszenia miast i sanktuariów, podziału i własności pól, oraz ogólnie rytuałów związanych z zarządzaniem sprawami cywilnymi i militarnymi. Libri acherontici (księgi świata podziemnego) poświęcone były życiu pozagrobowemu oraz rytuałom zapewniającym zbawienie, natomiast ostentaria (księgi wróżb) służyły interpretacji snów i cudownych zjawisk.

Haruspikowie, specjalni kapłani etruscy zajmowali się odczytywaniem woli bogów na podstawie badania wnętrzności zwierząt ofiarnych, a fulgiuriatorowie nie tylko interpretowali znaczenie błyskawic, lecz nawet uchodzili za zdolnych do ściągania piorunów. W świecie starożytnym przywiązującym wielką wagę do wróżbiarstwa, kapłani etruscy, cieszyli się wielkim autorytetem, a ich interpretacje wykorzystywane były tak przez osoby prywatne, jak i przy podejmowaniu decyzji w sprawach społecznych lub państwowych, jeszcze przez parę wieków po tym jak język etruski został całkowicie zapomniany. Jednak ich status stopniowo malał, aż do poziomu jarmarcznych magików.

Z okresu klasycznego pochodzi szereg kamiennych sarkofagów z figurą zmarłego, niemal naturalnych rozmiarów. leżącą na przykrywie, oraz całą skrzynią udekorowaną reliefami lub obrazami. Na niektórych z nich figurują imiona zmarłego. Ten prekursorski typ sarkofagów miał przed sobą długą przyszłość, sięgającą czasów nowożytnych.

Wykuty głęboko w skale grobowiec możnej rodziny Matuna z Cerveteri jest jedynym znanym grobem etruskim ozdobionym stiukami i dlatego nosi nazwę Grobu Reliefów. Strome schody prowadzą do dużej prostokątnej komory grobowej wspartej na dwóch kwadratowych filarach. Nisze wykute w ścianach komory, oraz biegnące poniżej ławy służyły do składania ciał zmarłych. Realistycznie wykonane w stiuku, przedmioty codziennego użytku oraz ekwipunku wojennego, zostały rozmieszczone na ścianach i filarach, naśladując zapewne autentyczne urządzenie domu, co sprawia wrażenie pewnej przytulności, Jedynymi aluzjami do życia pozagrobowego jest płaskorzeźba trójgłowego Cerbera, z towarzyszącym mu demonem na wężowych nogach, umieszczona pod niszą, na wprost wejścia, oraz para butów, stojących poniżej łoża, na znak, że nie będą już używane.

Ważnym wydarzeniem w życiu Etrusków była uroczystość formalnego przejścia do młodzieży do stanu dorosłości, podczas którego składano w ofierze statuy chłopców i dziewcząt.

Tradycja wyrobów brązowniczych kontynuowana była w Etrurii w okresie klasycznym i cieszyły się one nadal popularnością w całym basenie Morza Śródziemnego, chociaż uważa się, że ich jakość wykonania była niższa niż w okresie archaicznym. Nadal wykonywano duże posągi z brązu i małe figurki wotywne, jak również przedmioty użytkowe. Ich krótki przegląd zacznę od małej figurki wotywnej przedstawiającej Atenę (czyli etruską Menvrę), w czubatym hełmie i w napierśniku z Gorgoną, gdy w lekkim rozkroku, wznosi prawą rękę, w której niegdyś dzierżyła zapewne zaginiony miecz. Ruch jej postaci oddany jest znakomicie, podobnie jak charakterystyczne rysy twarzy.

Spośród dużych etruskich posągów z brązu z tego okresu najbardziej znanym jest tak zwany Mars (etruski Laran) z Todi, gdzie został pieczołowicie pochowany, w wykopie wyłożonym trawertynem. Ponieważ brak mu było uszkodzonego tyłu głowy, zapewne niegdyś przykrytego hełmem, więc prawdopodobnie został ugodzony piorunem, co Etruskowie uznawali za świadectwo wyjątkowej ingerencji boskiej, wymagającej rytualnego pochówku. Posąg wykazuje wpływy klasycznej rzeźby greckiej, lecz przypisuje mu się pochodzenie z warsztatu etruskiego, zapewne z Orvieto, chociaż załączona tabliczka dedykacyjna, została wprawdzie zapisana alfabetem etruskim, lecz w indo-europejskim języku umbryjskim, a nazwisko ofiarodawcy wskazuje na to, że mógł być Celtem, co świadczy dobitnie o tym jak niejednorodną, pod względem etnicznym, była Etruria w tym okresie.

Słynne popiersie z brązu przechowywane w Muzeach Kapitolińskich, przez długi czas uznawane było za wizerunek Lucjusza Juniusza Brutusa, założyciela Republiki Rzymskiej, co jak się zdaje nie miało innych podstaw, poza groźną, pełną silnej woli i determinacji fizjonomią portretowanego. Obecnie uznaje się popiersie za znakomite dzieło rzeźbiarza etruskiego z końca IV w. Warto to wspomnieć, że ustalanie pochodzenia Wilczycy Kapitolińskiej przebiegała w odwrotnym kierunku: przez wieki uważana za koronne dzieło sztuki etruskiej zostało ostatnio zidentyfikowana jako pochodząca z XI w. po Chr.

Szczególnie piękne były etruskie wyroby z brązu, przeznaczone dla dam: podręczne zwierciadła, ze scenami mitologicznymi, lub obyczajowymi, wygrawerowanymi na odwrocie, oraz cisty – ozdobne puzdra, zazwyczaj koliste lub owalne – używane w szczególności do przechowywania klejnotów, kosmetyków lub innych cennych elementów garderoby żeńskiej.

Jednak chyba największe wrażenie robią domowe utensylia; przeznaczone do codziennego użytku; bywają prawdziwymi dziełami sztuki.

Okres hellenistyczny, 300 – 90 przed Chr.

W pierwszej połowie trzeciego wieku przed Chr. Rzymianie kontynuowali ostateczną aneksję Etruri. Volsinia (późniejsze Orvieto) – ostatnie niepodległe miasto Etrurii – została zajęta i zburzona, po buncie niewolników w roku 264. Traktaty pokojowe, narzucane przez Rzymian podporządkowywanym miastom etruskim, wiązały się z ogromnymi konfiskatami ziemi, kontrybucjami i rabunkami. Ze zburzonej Volsinii, znanej z wysokiego poziomu wyrobów z brązu, Rzymianie wywieźli dwa tysiące posągów, przetopionych później na monety, a zwycięski konsul, M. Fulvius Flaccus, „zaprosił” do Rzymu i umieścił w świątyni na Awentynie posąg etruskiego boga Voltumna, czczonego w Volsinii.

Podbite miasta Etruskie zachowywały pewną autonomię, a w ich administracji uczestniczyli przedstawiciele lokalnej arystokracji, w pełni podporządkowani władzom rzymskim. Jednocześnie Rzymianie prowadzili kolonizacje na terenach etruskich, a budowany tam system dróg miał, w razie czego, zapewnić możliwość szybkiej interwencji wojskowej. Miasta szybko ulegały romanizacji, a język etruski został zepchnięty na wieś, gdzie przetrwał jeszcze do całkowitego wygaśnięcia, na początku I w. po Chr., co przypieczętowało ostatecznie upadek cywilizacji etruskiej. Około 90 r. przed Chr. większość Etrusków uzyskała obywatelstwo rzymskie, a w ramach reform administracyjnych Oktawiana, przeprowadzonych pod koniec I w. przed Chr., Etruria została siódmym spośród jedenastu regionów na które podzielono Italię.

Sztuka etruska z okresu hellenistycznego, naśladowała tendencje występujące w całym świecie śródziemnomorskim. Sarkofagi etruskie z trzeciego wieku przed Chr. kontynuowały formy znane z lat poprzednich, z postacią zmarłego spoczywającą na wieku w pozycji śpiącego.

Poczynając od wczesnych lat wieku drugiego, popularnymi stały się sarkofagi, na których leżąca figura zmarłego opiera się na lewym łokciu i spogląda na prawo. Tę samą formę miały również liczne mniejsze urny popielnicowe, których produkcja rozwinęła się szczególnie silnie w Chiusi – gdzie były modelowane w glinie, przy użyciu matryc – i osiągnęła wysoki poziom artystyczny. W innych miastach do wyrobu tego typu popielnic używano również innych materiałów, na przykład alabastru, popularnego w Volterze. Frontowa ścianka urn była na ogół ozdabiana reliefami ze scenami mitologicznymi, najczęściej gwałtownymi i krwawymi, nawet w urnach przeznaczonych dla kobiet. Do najpopularniejszych tematów należał bratobójczy pojedynek Eteoklesa z Polinejkesem i scena wymordowania jeńców trojańskich przez Achillesa na pogrzebie Patroklesa. Ten ostatni temat bywa interpretowany jako anty-rzymski, gdyż Etruskowie uważali siebie za potomków homeryckich herosów greckich, w przeciwieństwie do Rzymian, przypisujących sobie pochodzenie trojańskie.

Z biegiem czasu inskrypcje na grobowcach, figurach wotywnych i cippusach (znacznikach grobów) wykonywane były coraz częściej po łacinie, a nie w języku etruskim.
.

Specyficzną formą figurek wotywnych z brązu były tzw. „figury wstęgowe”, w których całą postać, z wyjątkiem głowy, wykonywano z wąskiego i długiego paska blachy, przez co była niezmiernie wydłużona. Poniżej przedstawiono dwie takie figurki, z których druga złożona jest z dwóch, połączonych ze sobą plecami, postaci haruspików, w ich charakterystycznych stożkowych czapkach.

Od dawna pragnąłem obejrzeć Górę Mojżesza i klasztor Św. Katarzyny na Synaju. Teraz udział w konferencji w Kairze stworzył taką okazję. Zaraz po przyjeździe do Egiptu zwróciłem się do biura turystycznego, obsługującego konferencję, z pytaniem o możliwość zorganizowania wycieczki na Synaj. Bardzo szybko poinformowano mnie, że można wynająć mikrobus z kierowcą, przy czym koszt na osobę będzie zależał od liczby uczestników. Wobec tego rozpocząłem akcję propagandową i namówiłem sześć osób, dzięki czemu koszt jednostkowy wyniósł $ 130.

Nasz zespół stanowił zabawną mieszankę międzynarodową: Gwatemalka (jedyna dama), Kostarykańczyk, dwóch Holendrów, Niemiec, żydowski emigrant z Białorusi, pracujący w Stanach i ja. Wyruszyliśmy po południu, tak, że do Kanału Sueskiego dotarliśmy już po zmroku. Granicę pomiędzy Afryką i Azją przekroczyliśmy tunelem pod kanałem. Dalszą drogę odbywaliśmy w całkowitych ciemnościach. Jedyną ”atrakcją” było kilka kontroli paszportowych, które zabierały sporo czasu.

Do klasztoru Św. Katarzyny dotarliśmy ok. północy i czekał już na nas przewodnik – młody Beduin, który poprowadził na Górę Mojżesza tzw. „drogą wielbłądzią”. Druga, krótsza, ale znacznie uciążliwsza droga na szczyt prowadzi po 3700 stopniach skalnych, według legendy wybudowanych przez pokutującego mnicha. Nawet ta „droga wielbłądzia’ nie była specjalnie wygodna, tym bardziej, że nie byliśmy zaopatrzeni w latarki, a noc była bezksiężycowa, tylko niebo fantastycznie wygwieżdżone. Wielki Wóz świecił nisko nad horyzontem. Dosyć często widać było „spadające gwiazdy”, niczym u nas w sierpniu. Od czasu do czasu migały także gwiazdki wzdłuż szlaku – latarki innych grup podążających na szczyt. Po drodze mijaliśmy Beduinów oferujących podwiezienie wielbłądami. Skorzystała z tego nasza jedynaczka.

Spotkaliśmy ją potem przy końcu „drogi wielbłądziej”, skąd do szczytu można już dotrzeć tylko schodami, zaledwie 700 stopni. Zatrzymaliśmy się na odpoczynek poniżej szczytu, w jednej z bud Beduinów, którzy oferowali gorącą kawę i herbatę, a także koce, bo na górze było mocno zimno. Ta należała do rodziny naszego przewodnika. Wokół ruch był duży. Stale przewijały się nowe, różnojęzyczne grupy.

Około 5-tej przewodnik wysłał nas na górę, żebyśmy zdążyli zająć dobre miejsce obserwacyjne, za kaplicą położoną na szczycie. Niebo wciąż było rozgwieżdżone, a na jego tle rysowały się jeszcze czarniejsze sylwetki gór. Potem wschodnia strona zaczęła się lekko rozjaśniać. Seledynowe pasemko na horyzoncie rozszerzało się powoli i od dołu nabrało zimno-zielonych odcieni. Jednocześnie, w jednolitym masywie gór wyodrębniały się poszczególne plany, od najbliższych – aksamitnie czarnych, do dalszych, coraz jaśniejszych. Niebo różowiało i nabierało nieco cieplejszych odcieni, przełamanego fioletu i czerwieni.

Jakaś grupa pielgrzymkowa śpiewała psalmy, w nieznanym mi egzotycznym języku. Około 6:30 szmer przeszedł wśród oczekujących, bo gdzieś, powyżej szczytów, wyłaniać się zaczęła przygaszona, złota tarcza słońca, w oprawie z fioletu i czerwieni. Jednocześnie góry na zachodzie nabrały pełnej plastyczności, w czerwonej poświacie, z czarną siateczką szczelin skalnych. Ten kolor bardzo szybko zaczął się zmieniać na coraz jaśniejszy. Po kilkunastu minutach słońce świeciło już pełnym blaskiem, a skały odzyskały swoją naturalną kremową barwę.

Byliśmy mocno zmęczeni i gorąca kawa u naszych Beduinów bardzo nam smakowała. Przy świetle słonecznym droga w dół wydawała się bardzo łatwa. Tym nie mniej, jeden z Holendrów zdecydował się na jazdę wielbłądem. Wielbłąda prowadził na długiej linie Beduin, a on sam wyglądał komicznie, skulony, trzymając się kurczowo przedniego i tylnego łęku siodła. Potem narzekał na ból kręgosłupa.

Klasztor Św. Katarzyny robi wrażenie fortecy. Wzniesiony jest na lekkim stoku, a otaczający go mur, z wielkich ociosanych bloków, zbudowany w czasach Justyniana, dochodzi do kilkunastu metrów wysokości. Aby dojrzeć za murem coś więcej, poza brzydką dziewiętnastowieczną dzwonnicą, trzeba wdrapać się na przeciwległy stok.

Do klasztoru docieramy tuż przed otwarciem. Malutka brama wejściowa wycięta jest na dole muru. Wewnątrz, budynki klasztorne robią wrażenie bardzo stłoczonych. Tylko mała ich część udostępniona jest zwiedzającym, Na prawo, pod sklepionym łukiem, wychodzi się na mały placyk przed „katholikonem” tj. kościołem klasztornym. Katholikon to bazylika trójnawowa z połowy VI w. W suchym klimacie Synaju, nie tylko surowe granitowe ściany i przysadziste kolumny, ale i wspaniałe cedrowe drzwi zachowały się w świetnym stanie przez blisko piętnaście stuleci.

Przy samym wejściu czeka mnie rozczarowanie, liczyłem na obejrzenie, w absydzie bazyliki, słynnej mozaiki „Przemienienia Pańskiego”, pochodzącej z tego samego okresu co mury. Tymczasem okazało się, że mozaika jest w renowacji, cała zasłonięta drewnianym ekranem. Podobno będzie można ją oglądać za kilka miesięcy. Będzie to silny doping, żeby się tu powtórnie wybrać. Ikonostas zwieńcza „Ukrzyżowanie”. Obok Krzyża postacie Matki Boskiej i Św. Jana. Te ikony przypominają mi szkołę wenecką. Nic dziwnego; okazuje się, że pochodzą z Krety, z początku XVIi w. Za to niższe rzędy ikonostasu, jak również liczne ikony, wiszące w obu nawach, mają już wyraźnie bizantyński charakter. Zachwycam się nieznanymi mi dotąd „menologiami”, tj. kalendarzami liturgicznymi, z rzędami malutkich postaci patronów każdego dnia roku, umieszczonymi na złotym tle.

Przez zakrystię wychodzi się na drugą stronę katholikonu. Gdzie na rogu podwórka, ponad niską okrągłą kaplicą, kaskadowo opadają w dół wiotkie gałęzie „Krzaku Gorejącego”. Mają ciemnozielone owalne liście. Według tradycji, krzak rośnie dokładnie na miejscu tego, z którego płonących gałęzi Bóg przemawiał do Mojżesza. Krzakowi temu klasztor zawdzięcza swoje istnienie. Już w III w. znajdowali tu ucieczkę eremici, a pierwsza kaplica powstała z inicjatywy Św. Heleny.

Prawdziwą rekompensatą za niedostępną mozaikę był dla mnie skarbiec klasztorny, a w nim wspaniała wystawa ikon. Oglądać można około 5% całej kolekcji klasztornej, która obejmuje ponad 2000 ikon, pochodzących ze wszystkich epok historycznych, łącznie z okresem ikonoklazmu, który szczęśliwie oszczędził zbiory klasztorne. Ekspozycja jest bardzo starannie przygotowana, z ikonami uporządkowanymi chronologicznie i opisem poszczególnych epok. Otwierają ją tzw. ikony enkaustyczne, w których farbę nakładana na deskę wykorzystując gorący wosk. Dzięki temu przenikała głęboko w drewno i była bardzo trwała. Podobno tą techniką wykonywane były „portrety fajumskie”. Pewne podobieństwo z tymi portretami wykazują najstarsze wystawione ikony, np. Św. Piotr z VI w. Już w VII wieku technika enkaustyczna ustąpiła miejsca temperze.

Podobnie jak i w ikonach rosyjskich, szczególnie podobały mi się małe „sceny rodzajowe” z Ewangelii, lub z życia świętych, często umieszczane na obrzeżach dużych ikon. Zafrapowała mnie jasnoniebieska barwa, przypominająca emalię. Taki jest na przykład kolor wody Jordanu, w scenie chrztu Chrystusa. Nie pamiętam takiego koloru na ikonach rosyjskich. Widocznie używano tam innych barwników. Ikony pochodzą z rozmaitych szkół, między innymi z miejscowej. Jedna z nich nawiązuje do lokalnej tradycji, przedstawiając wizję Św. Jana Klimaka, mistyka z klasztoru Św. Katarzyny, żyjącego w VI i VII w. Na złotym tle, wzdłuż całej przekątnej, biegnie drabina, prowadząca z ziemi do nieba, po której wspinają się mnisi. Z boku atakują ich diabły, niczym czarne nietoperze, strzelając z łuków i próbując ściągnąć w dół zarzucanymi pętlami.

Obok ikon, najcenniejszym skarbem klasztoru są manuskrypty, gromadzone w bibliotece klasztornej, założonej w połowie szóstego wieku, za czasów Justyniana, najstarszej na świecie biblioteki, działającej bez przerwy do naszych dni. Podobno ich kolekcja ustępuje liczbą tylko Bibliotece Watykańskiej i obejmuje ponad trzy tysięcy manuskryptów. Najsłynniejszym z manuskryptów pochodzących z biblioteki klasztornej jest Codex Sinaiticus z IV w., zawierający najstarszą, zachowaną w całości grecką wersję Nowego Testamentu, oraz znaczne części Septuaginty. Został on zidentyfikowany w połowie XIX w. przez niemieckiego uczonego Konstantina Tischendorfa, pracującego pod patronatem cara Aleksandra II, i za jego pośrednictwem, trafił do Petersburga, po wielkich i nie do końca wyjaśnionych perypetiach. W latach trzydziestych kodeks został sprzedany Muzeum Brytyjskiemu w ramach wyprzedaży dzieł sztuki, prowadzonej przez władzę radziecką, która poszukiwała źródeł finansowania szczytnego dzieła budowy komunizmu. Mnisi z klasztoru Św. Katarzyny zgłaszają dotąd pretensje do własności kodeksu, twierdząc że został tylko wypożyczony a nie sprzedany Aleksandrowi II, jednak dokumenty, potwierdzające legalne przekazanie własności carowi, zostały odszukane w archiwach rosyjskich i opublikowane w roku 2007.

Niestety wizyta w klasztorze była krótka. Musimy wracać. Tym razem jedziemy przez Synaj w pełnym słońcu i możemy podziwiać fantastyczne formacje skalne. Przeważa kremowy kolor skał. Pojawiają się jednak i inne, ceglaste, czy prawie czarne. Regularne ciemne pasy warstw geologicznych przypominają plantacje herbaty. Niema śladu roślinności – surowa skalna pustynia. Dopiero po kilkudziesięciu kilometrach, po prawej stronie ukazują się niewielkie zagajniki palmowe. Drzewa wydają się być pokryte kurzem. Powyżej widać rozkopane ruiny, a po drugiej stronie grupę ubogich domków. To Firan, podobno największa oaza na Synaju. Dojeżdżamy do Zatoki Synajskiej i parę godzin jedziemy wzdłuż jej brzegu. Po prawej stronie niebieskie morze, po lewej skaliste góry, które stopniowo się obniżają. Do Kanału Sueskiego docieramy przed zmrokiem. Pasma wodnego nie widać, tylko przesuwające się sylwetki statków, niby zabawki dziecinne. Wyjeżdżamy z tunelu i jesteśmy znowu w Afryce.

Podczas moich wcześniejszych podróży zapoznałem się dość dokładnie z mozaikami w Rawennie i na Sycylii, lecz tylko bardzo powierzchownie z pochodzącymi z rzymskich kościołów. Wobec tego mozaiki uznałem za priorytet w mojej ostatniej wycieczce do Rzymu. Przy przygotowaniu jej planu bardzo pomocną okazała się świetna książka „Rzym. Wędrówki z historią w tle”, autorstwa Bożeny Fabiani. Ponieważ moja wycieczka trwał zaledwie sześć dni, a bogactwo rzymskich kościołów jest ogromne, więc musiałem bardzo ograniczyć program zwiedzania, a dokumentację fotograficzną utrudniało dodatkowo oświetlenie, często bardzo niekorzystne. Przedstawiam ją poniżej w porządku chronologicznym powstawania mozaik.

Santa Costanza

Jedną z najstarszych świątyń chrześcijańskich w Rzymie, jest kościół Św. Kostancy, który został wzniesiony w drugiej połowie IV w., jako mauzoleum córki cesarza, Konstantyna I i stanowił boczną kaplicę ogromnej bazyliki Św. Agnieszki, położonej nad katakumbami jej imienia. Już w VII w. bazylika popadła w ruinę, z której nigdy się podniosła, natomiast mauzoleum zachowało się w bardzo dobrym stanie. Podobnie jak wcześniejsze Mauzoleum Galeriusza w Tesalonikach, z wczesnych lat IV w., Mauzoleum Kostancy jest rotundą przykrytą kopułą; jej część centralna otoczona wieniec dwunastu korynckich kolumn, odgradzających obejście, zadaszone sklepieniem kolebkowym.

We wnętrzu sklepienia zachował się oryginalny wystrój mozaikowy z IV w., w charakterystycznym stylu późnego cesarstwa, wykonany przy użyciu elementów z kolorowego marmuru, a nie szklanych tessere, wykorzystywanych w późniejszych mozaikach. Występujące w nich motywy geometryczne i roślinne, umieszczone na białym tle, nie mają w sobie żadnych elementów religijnych, które, jak widać, nie zdążyły się jeszcze rozpowszechnić. Natomiast religijną jest już tematyka późniejszych mozaik, w dwóch płytkich absydach, pochodzących z okresy pomiędzy V a VII w., chociaż stylistycznie nadal bliskie są świeckim mozaikom późnoantycznym.

Wewnątrz mauzoleum znajdowały się dwa wspaniałe sarkofagi zawierające zapewne szczątki Kostancy i jej najmłodszej siostry, Heleny, które zostały przeniesione do Watykanu, a w mauzoleum ustawiono kopię większego z nich, która nie oddaje wiernie cesarskiej purpury oryginału, umieszczonego obecnie w Muzeum Watykańskim. Bogaty wystrój rzeźbiarski sarkofagu nie ma religijnego charakteru: w wiciach winorośli i splotach akantu igrają amorki i ukrywają się zwierzęta.

Santa Maria Maggiore

Santa Maria Maggiore, czyli Bazylika Większa Maryi (a nie Większej Maryi!), nazywana była również Bazyliką Matki Boskiej Śnieżnej, co wiązało się z legendą, według której podczas pontyfikatu papieża Liberiusza (352-366) patrycjuszowi, Janowi, który postanowił ufundować świątynię na cześć Panny Maryi, ukazała się we śnie ona sama i obiecała, że wskaże mu miejsce, w którym ma wznieść tę świątynię. Był to upalny sierpień, a mimo to, następnego dnia, na wzgórzu Eskwilinu pojawił się płat śniegu, i na nim papież nakreślił plan przyszłej świątyni. W rzeczywistości bazylika została konsekrowana 5 sierpnia 434 r. Jest to olbrzymi kościół, wzorowany na starożytnych bazylikach, czyli halach targowych, których architektura została na stałe adaptowana do potrzeb kultu chrześcijańskiego, do czego przyczyniła się sława kościoła Santa Maria Maggiore. Z biegiem czasu bazylika była wielokrotnie przebudowywana oraz uzupełniona kampanilą i bocznymi kaplicami, a z zewnątrz nadano jej wygląd barokowy.

Zachowała jednak swoją pierwatną strukturę, z trzema nawami oddzielonymi od siebie dwoma szeregami kolumn, pochodzących z wcześniejszych budowli antycznych. Na początku XVI w. został w niej dodany renesansowy plafon kasetonowy, pokryty złotem, przywiezionym z Ameryki przez Kolumba i ofiarowanym przez Królów Katolickich, Aleksandrowi VI, hiszpańskiemu papieżowi, okrytemu złą sławą.

Swoją rozgłos bazylika w dużym stopniu zawdzięcza wystrojowi mozaikowemu. Oryginalne mozaiki z V w. zachowały się w komplecie na łuku tęczowym, oraz na panelach biegnących pod okami wzdłuż obu ścian bocznych nawy głównej. Pomimo iż pochodzą z tego samego okresu, obie te grupy grupy różnią się znacznie od siebie, tak pod względem tematycznym, jak i artystycznym. Mozaiki w nawie poświęcone są różnym wydarzeniom z historii starotestamentowej. Charakteryzuje je zagęszczenie postaci i ich wielka dynamika, oraz plastyczność i wrażenie głębi. Motywami powtarzającymi się często są grupy uzbrojonych żołnierzy, oraz stada owiec, ukazane na tle realistycznie potraktowanego krajobrazu. Kontury są nieco rozmyte, przez co obrazy sprawiają wrażenie impresjonistycznych szkiców, tym bardziej że ich kolorystyka jest bardzo bogata, a oglądane z dołu, z dużej odległości, wydają się być kobiercami, utkanymi z przenikających się kolorów, z dominującymi zimnymi niebieskościami i przebłyskami złota na hełmach i pancerzach.

Trudno o większy kontrast niż z mozaikami na łuku tęczowym przedstawiającymi sceny z życia Chrystusa i Panny Maryi, częściowo ilustrujące pisma apokryficzne. Ułożone są wzdłuż trzech poprzecznych pasów, a łuk tęczy opiera się na dwóch miastach, Jerozolimie i Betlejem, z barankami u ich bram. Występujące postacie są statyczne i pełne dostojeństwa, a ciepło dominujących kolorów ochry podkreślają białe stroje z delikatnymi niebieskimi cieniami; „stop elementów, pogodzonych na wieki spojrzeniem artysty” – przedświt wielkiej sztuki bizantyńskiej.

Mozaiki w konsze absydy, przedstawiające „Ukoronowanie Panny Maryi”, utrzymane w dominującym złocistym kolorze, są dużo późniejsze, pochodzą z końca XIII w., a ich autorstwo potwierdza swoim podpisem Jacopo Torriti, franciszkański malarz i mozaicysta, który uczestniczył prawdopodobnie w wykonaniu wystroju malarskiego górnego kościoła Św. Franciszka w Asyżu. Niestety, podobnie jak w większości rzymskich kościołów, absyda została przysłonięta, wzniesionym później, cyborium nad głównymi ołtarzem, które utrudnia, pełny widok mozaik. Ze schodów do krypty można obejrzeć całą konchę absydy, ale jej dolna część jest całkowicie zasłonięta. W innych kościołach sytuacja jest jeszcze gorsza, a fatalne oświetlenie powiększa trudności z fotografowaniem.

W wielkim ołtarzu figuruje ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem popularnie nazywana Salus Populi Romani – „Ocalenie Ludu Rzymskiego”. Nazwa ta pochodzi z legendy, zgodnie z którą procesja błagalna z tą ikoną, prowadzona przez papieża Grzegorza Wielkiego w roku 593, miała się przyczynić do uratowania Rzymu przed panującą zarazą. W rzeczywistości datowanie ikony pozostaje sprawą otwartą. Badania techniczne i stylistyczne skłaniają historyków do uznania, że ikona mogła pierwotnie pochodzić z okresu wczesnego średniowiecza, być może nawet z VII w., lecz była przemalowywana w wiekach XI – XIII, a ostatniej renowacji została poddana w roku 2018.

W lewej nawie bazyliki wystawione są znaczne partie trzynastowiecznej grupy rzeźbiarskiej, przedstawiającej „Stajenkę Betlejemską”, przypisywanej Arnolfowi di Cambio, która niegdyś mieściła się na zewnątrz kościoła.

Santa Pudenziana

O świętych Praksedzie i Pudencjanie wiemy bardzo niewiele. Według tradycji chrześcijańskiej były one córkami Pudensa, jednego z pierwszych Rzymian nawróconych przez Św. Piotra, wzmiankowanego przez Św. Pawła w II Liście do Tymoteusza. Po jego śmierci obie córki zaangażowały się w pomoc dla prześladowanych chrześcijan, a w szczególności zbierały i grzebały krwawe szczątki pomordowanych męczenników. Ponieważ było to również zakazane, więc i one poniosły śmierć męczeńską. Ciekawostką jest fakt, że jednym z najwcześniejszych (i jeszcze mało „vermeerowskich”) dzieł Johannesa Vermeera jest kopia obrazu barokowego malarza włoskiego, Felice Ficherelliego, przedstawiającego Św. Praksedę, przy tych miłosiernych posługach.

Do pamięci o obu świętych przyczyniają się się dwa rzymskie kościoły pod ich wezwaniami, oba położone w najbliższym sąsiedztwie bazyliki Santa Maria Maggiore. Bazylika Santa Pudenziana należy do najstarszych rzymskich świątyń chrześcijańskich. Już w drugim wieku, na jej obecnym miejscu wznosił się titulus, czyli budynek mieszkalny dostosowany do sprawowania kultu chrześcijańskiego, przy którym, przed Edyktem Mediolańskim, rezydował papież. W czwartym wieku titulus został przekształcony w bazylikę, która dotrwała do naszych dni i obecnie położona jest kilka metrów poniżej poziomu ulicy.

Bazylika uległa licznym przebudowom; w XIII w. dobudowano przy niej kampanilę, a w wieku XIV zlikwidowano podział na trzy nawy i dodano kopułę. Na szczęście zachowano oryginalną, choć silnie odrestaurowaną mozaiką w konsze absydy, pochodzącą z wczesnych lat piątego wieku. Pomimo przeróbek mozaika jest bardzo piękna. Na tle kobaltowego niebie, pofalowanego delikatnymi obłokami, figuruje ogromny złoty krzyż udekorowany klejnotami, a wokół niego widnieją sylwetki Anioła, Lwa, Wołu i Orła, najstarsze zachowane wizerunki symboli Czterech Ewangelistów. Poniżej przebiega półokrągły krużganek, z widoczną ponad nim miejską zabudową, przed którym na złotym paradnym tronie siedzi Chrystus, z prawą ręką wzniesioną w tradycyjnym geście nauczyciela, a w lewej dzierży otwartą księgę. Po obu jego stronach zasiadają apostołowie, w białych togach rzymskich senatorów, a dwie damskie postacie, symbolizujące Kościół i Synagogę, wieńczą Piotra i Pawła. Złoto aureoli i szat Chrystusa wspaniale współgra z niebieskością nieba i szarością krużganku, a harmonii dopełniają ciemno-czerwone akcenty poduszek tronu, oraz błękitne, pasów na szacie Chrystusa. Niestety, dolna część mozaiki została usunięta pod koniec XVI wieku, podczas renowacji, a zniszczoną prawą grupę postaci odnowiono w stylu daleko odbiegającym od oryginału.

Santi Cosma e Damiano

Bazylika Kosmy i Damiana położona na dawnym Forum Wespazjana, powstała w pierwszej połowie szóstego wieku, z przebudowy dwóch położonych obok siebie wcześniejszych budynków, biblioteki oraz rotundy wzniesionej jako świątynia Waleriusza Romulusa, syna cesarza Maksencjusza, uznanego po śmierci za boga. Swoją obecną, formę jednonawowego barokowego kościoła, bazylika uzyskała w XVII w. Na szczęście w absydzie zachowała się oryginalna mozaika z VI w., której ikonografia posłużyła jako wzór dla szeregu późniejszych mozaik rzymskich. Jako pierwsza z nich wszystkich ozdobiona została fryzem biegnącym poniżej konchy, przedstawiającym dwanaście białych owieczek, symbolizujących apostołów, które kierują się z dwu krańców absydy ku stojącemu pośrodku Barankowi Bożemu. Taki sam fryz pojawił się na niemal współczesnej mu mozaice w kościele San Apollinare in Classe w Rawennie, a potem w licznych kościołach rzymskich. W konsze absydy, na tle błękitnego nieba z obłokami zabarwionymi czerwienią zachodzącego słońca, ukazuje się błogosławiący Chrystus w złocistej szacie, ze zwojem pergaminu w lewej ręce. Na ziemi poniżej, symetrycznie ustawieni apostołowie Piotr i Paweł przedstawiają Chrystusowi obu braci – patronów kościoła – ofiarowujących swoje wieńce męczeńskie, a także Św. Teodora i papieża Feliksa IV, fundatora bazyliki. Wizerunek tego ostatniego, całkowicie przerobiony w XVII w. ma barokowy charakter. Obraz z obu stron zamykają palmy daktylowe; na lewej siedzi feniks, symbol powstania z martwych.

Sant’Agnese fuori le mura

Święta Agnieszka, najmłodsza męczennica wczesnochrześcijańska, poniosła śmieć prawdopodobnie na początku czwartego wieku. Według legendy, nie imały się jej płomienie stosu na których oprawcy chcieli ją spalić i ostatecznie została ścięta. Obecna bazylika Św. Agnieszki została ufundowana przez Papieża Honoriusza I (625 -38), na miejscu w którym święta została pogrzebana, nad katakumbami jej imienia, tuż koło popadającej w ruinę wielkiej bazyliki cmentarne. Położona jest na obszernym, zacisznym i zadrzewionym terenie obejmującym tak ruiny starej bazyliki, jak i mauzoleum Św. Kostancy. Tradycyjnie, każdego roku, w dniu Św. Agnieszki (21 stycznia) w bazylice błogosławione są uroczyście dwie owieczki, z których wełny siostry benedyktynki, z klasztoru przy bazylice Santa Cecilia in Trastevere, tkają paliusze – symboli władzy metropolitalnej – rozsyłane przez papieża świeżo mianowanym arcybiskupom.

Bazylika była wielokrotnie przebudowywana, lecz zachowana w absydzie mozaika z siódmego wieku, należy do najmniej restaurowanych, a więc najwierniejszych oryginałowi, mozaik wczesnochrześcijańskich; dla mnie osobiście również do najpiękniejszych. Jej wystrój jest oszczędny. Składają się nań trzy stojące postacie, umieszczone na jednolitym złotym tle: św. Agnieszki i dwóch papieży, z których jeden, dzierżący model bazyliki identyfikowany jest z jej fundatorem, Honoriuszem I (625 – 638), a drugi, trzymający księgę, nie został zidentyfikowany. Ich wysmukłe postacie, swoim wykwintem i elegancją kojarzą się z gotykiem międzynarodowym, a jednocześnie pełne są dostojeństwa. Św. Agnieszka ma na sobie kapiący złotem strój bizantyńskiej cesarzowej, a papieże noszą uroczyste szaty liturgiczne, oraz charakterystyczne campagi, na nogach. Najwspanialsza jest jednak wąska gama kolorystyczna mozaiki; ciemna purpura szat zwierzchnich rysuje się na rozbłyskującym złocie tła, podkreślana delikatną ciepłą bielą tunik; dolną krawędź konchy obejmują dwa pasy w zróżnicowanych odcieniach koloru oliwkowego. Jedynym silniejszym akcentem – bardzo tu potrzebnym i absolutnie nie kontrastującym z ogólną tonacją – są dwie przygaszone plamy czerwieni u stóp Św. Agnieszki, przypominające o stosie na którym miała zostać spalona. Zimny jest tylko niebieski pierścień nieba na górze, odgrodzony od złota tła ciemnym, niemal czarnym pierścieniem.

Baptysterium Laterańskie

Najstarsze rzymskie baptysterium zostało wzniesione obok Bazyliki Laterańskiej w roku 440, na planie ośmiokąta. Ośmiokątny basen chrzcielny otacza osiem porfirowych kolumn z korynckimi kapitelami z białego marmuru. Z obejścia prowadzi przejście do bazyliki oraz do bocznych kaplic.Zachowała się oryginalna struktura architektoniczna baptysterium, lecz jego wystój został zbarokizowany w siedemnastym wieku, co można opłakiwać, chociaż pracowali na tym najwięksi ówcześni rzeźbiarze rzymscy, Bernini i Borromini. Na szczęście w dwóch bocznych kaplicach zachowały się elementy oryginalnego wystroju mozaikowego pochodzącego z siódmego wieku.

Mozaika w konsze absydy oratorium San Venanzio przedstawia postacie błogosławiącego Chrystusa i dwóch aniołów, wyłaniające się do połowy z obłoków. Rząd świętych, w absydzie poniżej, jest niestety niemal całkowicie zakryty barokową nastawą ołtarzową (zjawisko dosyć typowe dla rzymskich kościołów!), natomiast na każdej z przyległych ścianach bocznych figuruje rząd czterech męczenników z trzeciego wieku, których relikwie przechowywane są oratorium. Co ciekawe, styl mozaiki w konsze absydy różni się wyraźnie od stylu mozaik na ścianach; ta pierwsza bliższa jest mozaikom późno-antycznym, z ich trójwymiarowym ujęciem, a te naścienne – bardzie j płaskie – należą już raczej do sztuki bizantyńskiej.

Natomiast konchę absydy w Kaplicy Św. Jana Ewangelisty wypełnia mozaika z piątego wieku, przedstawiająca wici roślinne na delikatnie kobaltowym tle.

Santa Prassede

Papież Paschalis I, podczas swojego krótkiego pontyfikatu, w latach 817 – 824 przeprowadził wielkie prac architektoniczne, odbudowując trzy ważne bazyliki – Santa Prassede, Santa Maria in Domnica i Santa Cecilia – oraz odnawiając szereg innych kościołów rzymskich. Udzielał azylu mnichom prawosławnym i artystom bizantyńskim, w trudnym dla nich okresie polityki ikonoklastycznej cesarstwa. Ponadto, przeprowadził zakrojone na szeroką skalę ekshumację i powtórny uroczysty pochówek prochów chrześcijan z katakumb, w tym szczątków Św. Cecylii, męczenniczki rzymskiej z wczesnych lat trzeciego wieku.
Ekshumowane szczątki pochowano powtórnie, głównie w bazylice Santa Prassede; według kronik miało ich tam trafić 2300! Cała ta akcja była w pełni uzasadnione, gdyż w tym czasie nasilił się znacznie proceder wykradania szczątków świętych, w którym – bez żenady, a nawet z dumą – uczestniczyli wysoko postawieni dygnitarze świeccy i duchowni. Zaledwie parę lat po śmierci Paschalisa, Hilduin arcy-kapelan cesarza Ludwika Pobożnego zorganizował kradzież szczątków Św. Sebastiana z jego grobowca w Rzymie, a Einhard, autor „Żywotu Karola Wielkiego” opisał perypetie związane z zaaranżowanym przez siebie wykradzeniem zwłok dwóch wczesnochrześcijańskich męczenników rzymskich, Marcelin i Piotra.

Niewielkim lecz bardzo pięknym artefaktem związanym z papieżem Paschalisem jest relikwiarz zawierający cząstki Prawdziwego Krzyża, przechowywany niegdyś w skarbcu w Pałacu Laterańskim, a obecnie w Muzeum Watykańskim. Ma on formę krzyża, którego wierzchnia strona pokryta jest wyjątkowo piękną emalią komórkową przedstawiającą miniaturowe sceny z życia Maryi i Chrystusa, a na obrzeżu krzyża biegnie napis PASCHALIS EPISCOPUS.
Relikwiarz ten skojarzył mi się ze znacznie mniejszym relikwiarzykiem, również w formie krzyża, z Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, na który zwróciłem uwagę przed kilkoma laty. Po obu stronach, jest on pokryty emalią bardzo podobną do tej z Watykanu; przypisuje mu się pochodzenie z Italii IX w., a więc być może oba relikwiarze powstały w tym samym warsztacie?

Pomimo jego niewątpliwych zasług, kuria rzymska nie wyraziła zgody na pochówek Paschalisa w Bazylice Watykańskiej, ze względu na jego okrutne rządy cywilne i pochowano go w bazylice Św. Praksedy. Pomimo to, w szesnastym wieku został wyniesiony na ołtarze, lecz w wieku dwudziestym skreślono jego imię z oficjalnej listy świętych i błogosławionych.

Kompozycja mozaiki w konsze absydy wzorowana jest dokładnie na starszym o ponad dwa wieki wystroju absydy w bazylice Kosmy i Damiana. Nie tylko w centrum umieszczony jest wizerunek błogosławiącego Chrystusa, z trzema postaciami. zbliżającymi się doń z obu stron, a poniżej przebiega fryz z dwunastoma owieczkami, lecz również powtórzono takie szczegóły jak palmy flankujące mozaikę, z feniksem siedzącym na lewej z nich. Zmianie uległy tylko niektóre postacie, zamiast dwóch braci, występują dwie siostry – Prakseda i Pudencjana – a miejsce fundatora zajął papież Paschalis, z niebieskim nimbem nad głową, którego kwadratowy kształt wskazuje na osobę żyjącą jeszcze podczas wykonywania jej wizerunku. Obrazy postaci są wydłużone i bardziej statyczne niż na pierwowzorze, pozbawione masywności – to już sztuka bizantyńska, która odeszła od wzorów późno-antycznych.

Ściana łuku absydy mieni się złotem, a wzdłuż jej górnej krawędzi przebiega fryz z aniołów i uskrzydlonych symboli ewangelistów wtopionych w tło, a gzymsy i krawędzie gzymsów zdobią bordiury przypominające San Vitale w Rawennie. Przy górnej krawędzi łuku tęczowego, Chrystus, w otoczeniu apostołów, króluje w murach Niebieskiego Jeruzalem, a po ukwieconej rajskiej łące zmierza ku niemu tłum wybranych, kierowany przez aniołów. Dolne partii mozaiki została zniszczona podczas przebudowy w XVI w. po której zachowały się dwa małe balkoniki, u podstaw łuku.

Kaplica Św. Zenona jest prawdziwym arcydziełem mozaicystów wczesnośredniowiecznych, trafnie nazwanym złotą szkatułką przez autorkę wspomnianej na początku książki o Rzymie. Wąskie drzwi do kaplicy obrzeżone są podwójnym łukiem z mozaikowych medalionów z podobiznami świętych, do których w XIX w., niezbyt szczęśliwie, dodano podobizny dwóch papieży. Niewielką kwadratową kaplicę, pozbawioną okien i silnie odizolowaną, można podziwiać tylko w sztucznym świetle, w którym mieni się złotem. Na pozłacanych kapitelach kolumn, umieszczonych w jej rogach, opierają swe stopy wysmukłe postacie aniołów, w białych szatach, z niebieskimi nimbami nad głowami, przypominające średniowieczne emalie. Wzorem kaplicy Św. Andrzeja, w Pałacu Arcybiskupim w Rawennie, aniołowie wspierają medalion umieszczony na szczycie sklepienia. Ściany zdobią wizerunki świętych Kaplica Św. Zenona jest prawdziwym arcydziełem mozaicystów wczesno-średniowiecznych, trafnie nazwanym złotą szkatułką przez autorkę wspomnianej na początku książki o Rzymie. Wąskie drzwi do kaplicy obrzeżone są podwójnym łukiem z mozaikowych medalionów z podobiznami świętych, do których w XIX w., niezbyt szczęśliwie, dodano podobizny dwóch papieży. Niewielką kwadratową kaplicę, pozbawioną okien i silnie odizolowaną, można podziwiać tylko w sztucznym świetle, w którym mieni się złotem. Na pozłacanych kapitelach kolumn, umieszczonych w jej rogach, opierają swe stopy wysmukłe postacie aniołów, w białych szatach, z niebieskimi nimbami nad głowami, przypominające średniowieczne emalie. Wzorem kaplicy Św. Andrzeja, w Pałacu Arcybiskupim w Rawennie, aniołowie wspierają medalion umieszczony na szczycie sklepienia. Ściany zdobią wizerunki świętych w ozdobnych szatach o intensywnych kolorach, a wśród popiersi, umieszczonych w lunetach nad przejściami do sąsiednich kaplic, figuruje episkopa Teodora, przedstawiona z kwadratowym nimbem nad głową, co wskazuje na to, że żyła jeszcze, w chwili wykonywania mozaik. Gzymsy i podłucza ozdobiono festonami roślinnymi i wielokolorowymi bordiurami przypominającymi sznury korali. Od ogólnego stylu odbiega nieco późniejsza mozaika, w płytkiej niszy powyżej ołtarza, datowana na drugą połowę trzynastego wieku, przedstawiająca Pannę Maryję z Dzieciątkiem, w towarzystwie świętych Praksedy i Pudencjany. Przy tym wszystkim nie odczuwa się przesadnej dekoracyjności, lecz odnosi się wrażenie zanurzenia w odizolowanym, czarodziejskiego świata. Tego wrażenia nie są w stanie oddać fotografie.

Santa Cecilia

Według tradycji, początki bazyliki Św. Cecylii na Zatybrzu sięgają trzeciego wieku, kiedy to pierwszy kościół został wzniesiony na miejscu dawnego domu tej młodej rzymskiej męczenniczki. Papież Paschalis I odbudował kościół i przeniósł doń szczątki Św. Cecylii, z katakumb Św. Kaliksta. Kościół był później wielokrotnie przebudowywany, lecz zachowała się w nim mozaika w konsze absydy pochodząca z czasów papieża Paschalisa, co potwierdza jego wizerunek i monogram. Jest niemal identyczną repliką mozaiki z bazyliki Św. Praksedy, lecz w przeciwieństwie do niej, pozostaje jedynym zachowanym elementem oryginalnego wystroju bazyliki. Występuje jednak drobna, lecz symptomatyczna różnica pomiędzy obu mozaikami: u Św. Praksedy błogosławiący Chrystus wznosi w górę otwartą dłoń, podczas, gdy u Św. Cecylii dwa jego palce, kciuk i serdeczny, stykają się ze sobą, w geście błogosławieństwa, charakterystycznym dla Kościoła prawosławnego, można więc podejrzewać, że ta mozaika została wykonana przez greckich artystów.

Nad głównym ołtarzem wznosi się ozdobne cyborium z białego marmuru, pochodzący z końca trzynastego wieku, dzieło Arnolfa di Cambio.

W klasztorze benedyktynek, przylegającym do Bazyliki można obejrzeć znaczne partie fresków Pietra Cavalliniego (ok. 1270 -1330), pochodzące z ostatniego dziesięciolecia XIII w., główne zachowane dzieło malarskie tego wybitnego artysty rzymskiego, malarza i mozaicysty, którego nowatorski styl wpłynął zapewne na twórczość Giotta. Freski te znajdowały się w chórze zakonnym bazyliki, który został później przebudowany, i podzielony w pionie na dwa piętra. Operacja ta zniszczyła całkowicie dolną partię fresków, a ich górna partia została odsłonięta dopiero na początku XX w.

San Clemente

Bazylika San Clemente, to zapewne jeden z najbardziej znanych „palimpsestów” budowlanych, wprawdzie nie posiadający aż tak imponującej tradycji jak Troja, lecz mogący się poszczycić ponad dwoma tysiącami lat ciągłego użytkowania, aż do dnia dzisiejszego. Do połowy dziewiętnastego wieku obecny kościół był identyfikowany z wczesnochrześcijańską. bazyliką, o której Św. Hieronima wspominał w liście z roku 392. Dopiero w roku 1857 irlandzki dominikanin, Joseph Mullooly, sprawujący opiekę nad bazyliką, a z zamiłowania archeolog, prowadzący indywidualne badania, dokopał się do położonej poniżej wczesnochrześcijańskiej bazyliki z czwartego wieku, zasypanej gruzem, być może po zniszczeniach dokonanych przez Normanów w roku 1084, na miejscu której, na początku dwunastego wieku, wzniesiono obecny kościół. Co więcej, Mullooly dotarł do kolejnego poziomu zabudowy. Dalsze prace doprowadziły do zidentyfikowania na nim dwóch budynków z drugiego wieku, z których jeden mieścił świątynię Mitry, oraz do odkrycia czwartego już poziomu, z zabudową zniszczoną za panowania Nerona, podczas pożaru Rzymu w 64 r.

W odkopanej bazylice wczesnochrześcijańskiej odkryto cenne freski pochodzące z wieków od ósmego do jedenastego, poświęcone głównie świętym Klemansowi i Aleksemu, a także grób Św. Cyryla, apostoła Słowian.

Prawdziwym klejnotem San Clemente są pochodzące z wczesnego dwunastego wieku mozaiki, zachowane w absydzie i na łuku tęczowym bazyliki. Na szczycie złotego łuku tęczowego widnieje niebieski medalion z popiersiem błogosławiącego Chrystusa, a po jego bokach uskrzydlone symbole ewangelistów unoszą się wśród obłoków. Wielkie postacie apostołów i proroków, ubrane na biało, wypełniają dość szczelnie ramiona łuku.

Spiralnie zwinięte pędy akanty szczelnie wypełniają promieniującą złotem konchę absydy, podzieloną w pionie czarnym krzyżem. Postać ukrzyżowanego Chrystusa, kolorystycznie bliska jest złotemu tłu, za to na czerni krzyża, wyrastającego z krzewu akantu, odcinają się wyraźnie sylwetki dwunastu białych gołębi, symbolizujących dusze apostołów. Na pierwszy rzut oka, zwoje akantu w pełni dominują w absydzie, nawet postacie Maryi i Św. Jana, stojące od ramionami Krzyża, słabo się wyróżniają. Jeśli jednak przyjrzeć się bliżej, to życie tętni wśród pędów roślinnych: jelenie gaszą pragnienie w wodach czterech rzek raju, wypływających spod krzewu akantu, po których pływają gęsi, a pawie – symbole wieczności – przyglądają się im z brzegu, jakiś ptak atakuje jaszczurkę, a inny zamierza się dziobem na ślimaka; wśród liści kryją się sroki, jaskółki, sowa i inne ptaki, jak również nie większe od nich postacie ludzi, w tym świętych Augustyna, Hieronima, Grzegorza i Ambrożego, (identyfikowanych podpisami) ubranych w biało-czarne szaty, pochylonych nad księgami z piórami w rękach; kwiaty i kosze owoców dopełniają wrażenia obfitości. Na dole, na ziemi, pasterze nadzorują owce, kozy i krowy, a wieśniaczka, ubrana na biało, sypie ziarno kurom przed kurnikiem. Jakiś żołnierz odłożył pod drzewkiem swój oręż, zapewne tylko na chwilę. Ta troska o każdy detal przywołuje na myśl mistrzów flamandzkich.

W bazylice San Clemente znajduje się jeszcze jedno wielkie dzieło sztuki. Jest nim Kaplica Św. Katarzyny. Prace nad freskami w tej kaplicy rozpoczął Masolino da Panicale wspólnie z Masacciem, pod koniec lat 1420-tych, lecz Masaccio zmarł wkrótce potem i wystrój kaplicy wykazuje miękki i elegancki styl Masolina, silnie zakorzeniony jeszcze w gotyku międzynarodowym, chociaż historycy sztuki próbują zidentyfikować w nim pewne partie pędzla Massacia. Muszę się przyznać, że przy całej sławie i prekursorstwie Masaccia, znacznie bliższy mi jest Masolino, również w kaplicy Brancaccich.

Santa Maria in Trastevere

Jak nazwa wskazuje, bazylika Santa Maria in Trastevere położona jest na Zatybrzu, dzielnicy Rzymu, która zachowuje dotąd sympatyczny, skromny, nieco małomiasteczkowy charakter i unika nieprzebranych tłumów turystów. Bazylika była jedynym z odwiedzonych przez nas kościołów rzymskich, ozdobionym mozaikami na zewnątrz. Mała ikona Panny Maryi z Dzieciątkiem, jest słabo widoczna, bo umieszczona na szczycie romańskiej kampanili, natomiast wzdłuż fasady, powyżej portyku z początku XVIII w. przebiega mozaikowy fryz, na środku którego Madonna karmi piersią swoje Niemowlę, u stóp tronu, na którym siedzi, klęczą pokornie dwie maleńkie postacie duchownych, zapewne fundatorów kościoła, a po obu stronach tronu ustawionych jest w szeregu po pięć panien, z latarniami w ręku. Mozaiki pochodzą z końca XIII w., a ich autorstwo przypisywane jest Pietrowi Cavalliniemu.

Wewnątrz bazyliki, w konsze absydy, Jezus wspólnie ze swoją Matką zasiadają na wspaniałym tronie, a inskrypcja w otwartej, trzymanej przez niego księdze głosi: Veni electa mea et ponam in te thronum meum („Przybądź wybrana moja i posiądź się na moim tronie”). Tak więc, ta majestatyczna scena przedstawia ukoronowanie Maryi na Królową Niebios, co potwierdza korona na jej głowie. Ceremonii towarzyszą święci, oraz papież Inocenty II (1130 – 43), ofiarowujący Madonnie model bazyliki pod jej wezwaniem, którą był przebudował. Błyszczące złoto tła sprawia, iż mozaika robi wrażenie niemal monochromatycznej.

Z hieratycznym wystrojem konchy kontrastuje przebiegający poniżej pas mozaik, wykonanych pod koniec XIII w. przez Cavalliniego, realistycznie przedstawiających sceny z życia Maryi, potraktowane malarsko i wykorzystujące szeroką gamę kolorystyczną. Mogą one być bardzo nowatorskie, ale zwiastują zmierzch wspaniałej sztuki średniowiecznych mozaicystów.

Santa Francesca Romana

W absydzie bazyliki Santa Francesca Romana, nazywanej również Santa Maria Nova zachowała się mozaika pochodząca z drugiej połowy XII w., przedstawiająca Pannę Maryję z Dzieciątkiem w otoczeniu czterech świętych, Jana, Jakuba, Piotra i Andrzeja, których postacie obramowane są łukami wspartymi na kolumnach. Tak łuki jak i tron Maryi pokryte są wyszukanymi ornamentami, Poza złotem tła, dominują odcienie zimnej niebieskości; drobne cieplejsze akcenty czerwienie występują tylko w ornamentach;

Portal klasztoru San Tommaso in Formis

Zakon Trójcy Świętej od Wykupu Niewolników, zwany jako Zakon Trynitarzy, powstał pod koniec XII w., podczas Wojen Krzyżowych, a jego głównym zadaniem był wykup niewolników chrześcijańskich, z rąk muzułmańskich. Emblematem zakonu była postać tronującego Chrystusa, trzymającego za ręce białego i czarnego niewolnika. Mozaika z przełomu XII i XIII wieku, przedstawiająca ten symbol zachowała się nad portalem klasztoru San Tommaso in Formis, w którym mieścił się szpital trynitarzy, a z inskrypcji biegnącej wzdłuż łuku portalu wynika, że mozaika została wykonana przez wnuka i prawnuka Tebalda Marmario – protoplasty rodu Kosmatich, słynnych rzymskich mozaicystów.

W wyniku I Wojny Punickiej Kartagina straciła ostatecznie swoją emparchię na Sycylii i musiała zapłacić Rzymowi olbrzymie kontrybucje. Zaraz po zakończeniu wojny bunt żołnierzy najemnych w Kartaginie został wykorzystany przez Rzymian do odebrania jej Sardynii i Korsyki oraz do wymuszenia dodatkowego okupu. Trzyletnie zmagania ze zbuntowanymi najemnikami, które doprowadziły państwo na skraj przepaści, zakończyły się w 238 r. zwycięstwem Hamilkara Barkasa. Ten wybitny wódz i polityk ukierunkował ekspansję kartagińską na Hiszpanię. Z jednej strony miał nadzieję na zrekompensowanie ogromnych strat jakie poniosło jego rodzinne miasto, a z drugiej strony dążył do stworzenia dla siebie zaplecza ekonomicznego i militarnego, które uniezależniłoby go od przeciwników politycznych w Kartaginie. Wspólnie ze swoim zięciem Hazdrubalem, na drodze podbojów i sojuszów, skutecznie rozszerzał granice dominacji kartagińskiej w Hiszpanii. Towarzyszył mu tam syn, Hannibal, którego, już jako 9-letniego chłopca Hamilkar zabrał ze sobą na Półwysep Iberyjski. Podbój nie był łatwy, gdyż miejscowe ludy iberyjskie i celtyberyjskie były bitne i przywiązane do wolności. Hamilkar zginął w 229 r., w przegranej bitwie z Iberami, w której ci rozproszyli szyki Kartagińczyków, wypuszczając na nich woły ciągnące wozy wyładowane palącym się drewnem. Po jego śmierci podboje w Hiszpanii kontynuował Hazdrubal, który założył ważne miasto portowe Nową Kartaginę. Rzymian niepokoił wzrost kartagińskiego imperium w Hiszpanii, jednak byli w tym czasie zaabsorbowani inwazją Gallów, więc ograniczyli się do zawarcia w 226 roku traktatu z Hazdrubalem, na mocy którego rzeka Iber (Ebro) miała stanowić granicę stref wpływów obu stron. W 221 roku Hamilkar zginął w zamachu skrytobójczym, a na jego miejsce wodzem wojsko wybrało 25-letniego Hannibala. Wybór ten został zatwierdzony przez senat kartagiński.

Sprawa oblężenia i zdobycia Seguntu przez Hannibala stała się pretekstem do wypowiedzenia przez Rzymian wojny Kartagińczykom. Segunt leżał na południe od rzeki Iber, a więc, zgodnie z ustaleniami traktatu, w sferze wpływów kartagińskich. Jednakże Rzymianie zastosowali swój wypróbowany, obłudny manewr. Zawarli z mieszkańcami Seguntu przymierze i wystąpili w ich obronie, gdy ci zaatakowali sprzymierzeńców kartagińskich. Warto tu może wspomnieć, że Appian z Aleksandrii, opisując te wydarzenia po blisko czterystu latach, błędnie umieścił Sagunt na północ od Ibru. Mogła to być zwykła nieznajomość geografii, a może także wpływ propagandy rzymskiej, która z właściwą sobie hipokryzją, winą za wszystkie swoje imperialistyczne posunięcia obarczała stronę przeciwną. Żeby użyć współczesnego porównania, ugięcie się pod rzymskim naciskiem miałoby zapewne taki sam skutek jak odstąpienie Sudetów Niemcom w ramach Układu Monachijskiego. Hannibal zdawał sobie z tego sprawę i nie ustąpił. Po dziewięciu miesiącach oblężenia Segunt został zdobyty, a poselstwo senatu rzymskiego dało Kartagińczykom do wyboru hańbę – wydanie Rzymianom Hannibala i jego doradców- lub wojnę. Ci odrzucili hańbę, a Rzymianie wypowiedzieli im wojnę.

W 218 roku Publiusz i Gajusz Scypionowie zostali wysłani do Hiszpanii na czele 10 tysięcznej armii, ale Hannibal zdążył już wcześniej przekroczyć Pireneje, a w październiku również Alpy. Obaj Scypionowie prowadzili w Hiszpanii wojnę z Hazdrubalem, bratem Hannibala, a gdy ten został odwołany do Afryki, ze względu na zagrożenie Kartaginy ze strony króla numidyjskiego Syfaksa, rozgromili wojska kartagińskie i przeciągnęli na swoją stronę wiele miast iberyjskich. Jednakże, gdy w 212 roku, po zawarciu pokoju z Syfaksem, Hazdrubal powrócił do Hiszpanii z dużą armią, obaj Scypionowie polegli w potyczkach, a Rzymianie zostali wyparci na północny skraj Półwyspu.

Senat, słusznie obawiając się najazdu Hazdrubala na północną Italię, w jesieni 210 roku wysłał do Hiszpanii nową armię pod wodzą Publiusza Korneliusza Scypiona, syna zabitego Publiusza, późniejszego zwycięzcę spod Zamy. Zmieniło to całkowicie sytuację na półwyspie. Scypion, działając z wielkim zdecydowaniem i pośpiechem, zaatakował niespodziewanie Nową Kartaginę, która stanowiła główną kartagińską bazę zaopatrzeniową w Hiszpanii. Bronił jej 10-tysięczny garnizon pod dowództwem Magona. Scypion, rozporządzał podobnymi siłami. Jednak w brawurowym ataku zdobył miasto, wykorzystując podczas odpływu morza, przejście przez nadbrzeżne moczary, do słabo obwarowanej i obsadzonej partii murów. Obok ogromnych zapasów wojennych i żywnościowych, zagarnął 32 okręty, a także iberyjskich zakładników przetrzymywanych przez Kartagińczyków, których rozpuścił do miast rodzinnych. Potem w 208 roku pod Bakulą Scypion zadał bolesną klęskę armii kartagińskiej dowodzonej przez Hazdrubala. Po tej klęsce Hazdrubal wymyknął się Rzymianom i pociągnął do Italii, a tam w 207 roku sam poległ i stracił armię w bitwie nad rzeką Metaurem. Scypion wyparł całkowicie Kartagińczyków z Hiszpanii i w 205 roku powrócił triumfalnie do Rzymu, by potem kontynuować wojnę w Afryce, ukoronowaną ostatecznym zwycięstwem nad Hannibalem pod Zamą w 202 roku.

Po zakończeniu II Wojny Punickiej Kartagina straciła całkowicie swoje imperium, a Rzymianie zabrali się do pacyfikowania Hiszpanii. Nie było to zadanie łatwe, gdyż zamieszkujące Półwysep bitne ludy iberyjskie i celtybreryjskie były namiętnie przywiązane do wolności, którą często rozumiały jako prawo do prowadzenia wojen między sobą oraz wypraw rabunkowych. Prędko przekonały się, że przymierze z Rzymem oznacza bezwzględną podległość, oraz zdzierstwa i samowolę rzymskich namiestników. Poczęły zrywać się do powstań, które trwały przez prawie cały II wiek przed Chr., zmuszając Rzymian do stałego wysiłku militarnego. Polibiusz w XXXV Księdze „Dziejów” pisze:

„Ognistą wojnę prowadzili Rzymianie z Celtyberami. Dziwny był jej charakter i nieprzerwane walki. Bo wojny prowadzone w Grecji czy Azji rozstrzyga przeważnie jedna bitwa, rzadko druga, a same bitwy jedna chwila zależna od pierwszego natarcia i zderzenia się wojsk. W tej wojnie było całkiem inaczej. Walki przerywała przeważnie tylko noc, bo ludzie nie chcieli ani psychicznemu poddać się wyczerpaniu, ani fizycznemu ustąpić znużeniu, ale ciągle zawracali i z nowym postanowieniem zaczynali walkę od nowa. Całą tę wojnę i nieustanne staczanie regularnych bitew dopiero zima przerywała na chwilę. ” ¹

Bezwzględność i okrucieństwo tych walk nasuwa porównanie z „Los Desastres de la Guerra”, chociaż nie znalazły one swojego Goyi. Głos Iberów do nas nie dotarł, ale świadectwo Appiana, Greka z Aleksandrii, wskazuje na Rzymian jako głównych sprawców tych okrucieństw.

Wśród tych krwawych zmagań wyróżnia się postać Wiriatusa, wybitnego przywódcę Luzytanów, który przez osiem lat zadawał dotkliwe klęski Rzymianom i ci zdołali się go pozbyć dopiero na drodze skrytobójstwa. Historia zaczęła się w 151 roku, gdy konsul Lucjusz Licyniusz Lukullus został wysłany z armią do Hiszpanii by rozprawić się z celtyberyjskimi plemionami Arawaków, Bellów i Titów, zamieszkującymi w centrum Półwyspu. Jednakże gdy przybyło na miejsce okazało się, że jego poprzednik Marek Klaudiusz Marcellus zawarł już był pokój z tymi plemionami. Dla Lukullusa był to zawód, gdyż liczył na to, że podobnie jak inni rzymscy wodzowie obłowi się na łupieniu przeciwnika, co nie pozostawało w sprzeczności ze starorzymskimi cnotami, a dodatkowo przynosiło sławę. W tej sytuacji uderzył na sprzymierzonych z Rzymianami Wakcenów, bez żadnej prowokacji z ich strony i oblegał ich w mieście Kauka. Gdy obrońcy zwrócili się do niego z zapytaniem o warunki pokoju, zażądał 100 talentow srebra, wydania zakładników i wpuszczenia do miasta rzymskiej załogi. Kiedy te warunki zostały spełnione, obsadził wojskiem mury i kazał wymordować wszystkich mężczyzn. Zginęło ich około 20 tysięcy, nieliczni tylko zdołali się ukryć w pobliskich wąwozach.

W tym samym czasie podobne metody zastosował inny wódz rzymski w Hiszpanii, Serwiusz Sulpicjusz Galba, pretor w 151 roku. Kiedy zbuntowani przeciwko Rzymianom Luzytanie wysłali do niego posłów by negocjować ponowne nawiązanie zerwanego przymierza, Galba zgodził się na to chętnie i obiecał przydzielić im żyzną ziemię. Rzekomo w tym celu kazał zgromadzić się całej ludności w trzech, odległych od siebie, punktach kraju. Nic nie przeczuwając, na jego żądanie oddali swoją broń, a wówczas kazał kolejno wymordować każdą z grup.

Tego rodzaju polityka najwyraźniej znajdowała uznanie w Rzymie, gdyż ani Lukullus ani Galba nie zostali pociągnięci do żadnej odpowiedzialności, a pół wieku później konsul Tytus Lidiusz poszedł w ich ślady z oficjalnym błogosławieństwem senatu. Na kilka lat przed nim pretor Marek Mariusz osadził był swoich celtyberyjskich weteranów na roli w pobliżu miasta Kolenda. Ci jednak cierpieli nędzę, gdyż ziemia była jałowa, co popchnęło ich do rozbojów. Dediusz, w porozumieniu z dziesięcioosobową komisją senatu, przysłaną dla uporządkowania spraw Hiszpanii, postanowił zastosować „ostateczne rozwiązanie”. Oświadczył mianowicie weteranom, że ze względu na ich ubóstwo chce przyznać im więcej ziemi. Kiedy zgodzili się na to z radością, zgromadził ich wszystkich w dawnym obozie wojskowym, osobno mężczyzn, a osobno kobiety i dzieci, i kazał wszystkich wymordować. Za zasługi wojenne w Hiszpanii przyznano Dediuszowi triumf w Rzymie.

Wracając do Wiriatusa, był on Luzytanem, który, jako jeden z nielicznych, zdołał uniknąć śmierci w masakrze urządzonej przez Galbę. W 147 roku znalazł się w oddziale Luzytanów, który, w sile 10 tysięcy ludzi, najeżdżał zajętą przez Rzymian Turdytanię, na południowym-zachodzie Półwyspu Iberyjskiego. Osaczeni przez wojska Gajusza Witeliusza, zdawałoby się w beznadziejnej sytuacji, gotowi już byli się poddać, gdy Wiriatus przypomniał im rzymskie wiarołomstwa i obiecał wyprowadzenie z matni. Rzeczywiście, po raz pierwszy zabłysnął tu swoim talentem wojskowym. Z całego oddziału wydzielił około tysiąca jezdnych, z którymi nękał Rzymian szybkimi atakami. Pozostałym zaś rozkazał, by po podzieleniu się na wiele grup uciekali dwiema różnymi drogami. Powstrzymywał Rzymian tak długo, aż uciekinierzy oddalili się bezpiecznie i w zapadających ciemnościach wyprowadził również swój oddział. Zyskał dzięki temu sławę i zaczęli napływać do niego nowi ochotnicy. W urządzonej zasadzce zadał dotkliwą klęskę wojskom Witeliusza, zabijając jego samego i około 4 tysięcy żołnierzy.

Kolejne zwycięstwa Wiriatusa zmusiły Rzymian do zamknięcia się w miastach, aż do przybycia posiłków w sile 10 tysięcy piechoty i 1300 jeźdźców pod wodzą pretora Gajusza Plaucjusza. W pogoni za symulującym ucieczkę Wiriatusem Plaucjusz wysłal czterotysięczny oddział, który został wybity prawie do nogi, a atak na obóz Wiriatusa, rozbity na Wzgórzu Wenery, zakończył się kolejną klęską Rzymian, tak, że Wiriatus mógł krążyć swobodnie po całym kraju, ściągając zaopatrzenie i daniny od mieszkańców.

W 145 roku Rzymianie wysłali przeciwko Wiriatusowi nową armię złożoną z 15 tysięcy piechoty i 2 tysięcy jazdy, pod wodzą Fabiusza Maksymusa Emilianusa, syna zwycięzcy Perseusza spod Pydny. Pomny dotychczasowych doświadczeń, nie wystąpił on do bitwy, lecz ćwiczył swoich żołnierzy, których Wiriatus nękał wojną podjazdową. W następnym roku Emilianus zadał co prawda porażkę Wiriatusowi i zniszczył kilka miast Luzytanów, nie zakończyło to jednak wojny, którą w latach 142-140 prowadził dalej Fabiusz Maksymus Serwilianus. Przybył on na czele armii liczącej 18 tysięcy pieszych i 1600 jeźdźców, do których dołączyło 10 słoni przysłanych z Afryki. Po założeniu obozu Serwilianus zaatakował i zmusił do odwrotu Wiriatusa, ten jednak zawrócił i zapędził do obozu ścigających go Rzymian, zabijając około 3 tysięcy. W 140 roku, w kolejnym starciu z wojskami Serwilianusa, Wiriatus otoczył je na wzgórzu, co groziło ich całkowitym unicestwieniem. Nie dał się jednak ponieść żądzą zemsty. Wykazał znaczny umiar i, ku radości Rzymian, zawarł z nimi pokój, zatwierdzony przez senat, na mocy którego jego stronnicy mieli zachować swe ziemie. Jak widać nie znał do końca Rzymian. Pokój przetrwał bardzo krótko, gdyż Cepion, brat i następca Serwilianusa, przekonał senatorów, że należy go zerwać, jako hańbiący dla Narodu Rzymskiego. Jak wiadomo, nie hańbiące dla Rzymian było tylko bezwzględne poddanie się przeciwnika.

Wobec przewagi Cepiona, Wiriatus sprytnie się przed nim wycofywał. Nie mogąc sobie z nim poradzić wódz rzymski zastosował inne środki: przekupił posłów Wiriatusa, by go skrytobójczo zgładzili. Rzeczywiście został przez nich zasztyletowany podczas snu w 139 roku. Kiedy jednak skrytobójcy zgłosili się po obiecaną nagrodę, w Cepionie obudziła się rzymska cnota i odmówił wypłacenia nagrody ze względów moralnych.

Żołnierze Wiriatusa urządzili mu wspaniały pogrzeb i opłakiwali go gorąco. Jak pisze Appian:

„Taką żałobę zostawił po sobie Wiriatus, człowiek, który wśród barbarzyńców okazał się jak nikt inny urodzonym władcą, przed wszystkimi innymi gotów był w każdej okoliczności iść pierwszy w niebezpieczeństwo, a przy podziale zdobyczy obstawał bezwzględnie przy zasadzie równości. Nigdy bowiem nie chciał wziąć więcej niż inni, mimo wszelkich wezwań w tym kierunku, a jeśli coś wziął, rozdawał to tym, , którzy się okazali najdzielniejsi. Tu leżała też przyczyna, że przez osiem lat tej wojny przy tak różnorodnym wojsku nigdy się żaden bunt nie przejawił, a przeszkodzić temu jest trudno, nigdy też żadnemu wodzowi łatwo to nie przychodziło; a jednak wobec Wiriatusa wojsko okazywało się zawsze uległe i gotowe do narażania się na wszelkie niebezpieczeństwa” ²

Dla Rzymian nie oznaczało to jednak końca wojny. Przykład i namowa Wiriatusa popchnęły do powstania Arewaków i Numantynów. Numantynowie swoim umiłowaniem wolności i heroicznym męstwem zasłużyli sobie na wiekopomną sławę. Według Appiana ich siły zbrojne składały się zaledwie z 8 tysięcy pieszych i konnych, podczas gdy armia rzymska, pod wodzą Kwintusa Pompejusza, która przeciwko nim wystąpiła, liczyła 30 tysięcy piechurów i 2 tysiące jezdnych. Pompejusz rozbił obóz pod Numancją i zmienił bieg płynącej obok rzeki, usiłując zmusić mieszkańców głodem do poddania się. Jednak Numentynowieswoimi wypadami zadawali Rzymianom takie straty, że ci musieli wycofać się do sąsiednich miast. Ponieważ również Numintynowie byli wyczerpani wojną, więc wysłali posłów do Pompejusza z propozycjami pokojowymi. Ten poradził im by się poddali, gdyż tylko ta forma traktatu (deditio) jest godna Rzymian, nieoficjalnie jednak przyrzekł im pomoc w uzyskaniu statutu sprzymierzeńców (foedus). Numentynowie zgodzili się na takie rozwiązanie i zgodnie z ustaleniami wydali jeńców i zbiegów, oraz dostarczyli zakładników i okup. Gdy jednak przybył z Rzymu następca Pompejusza, Popiliusz Lenas, ten wyparł się wszystkiego, a senat, po wysłuchaniu obu stron postanowił kontynuować wojnę. Popiliusz nie osiągnął znaczących rezultatów, a kolejny wódz, konsul Gajusz Hostyliusz Mancynus ponosił z rąk Numantynów same porażki, a wreszcie został zamknięty w źle zaopatrzonym obozie. Wobec zagrożenia unicestwieniem całej armii zawarł z Numantynami pokój na warunkach przystępnych dla obu stron. Numantynowie, pomni swoich doświadczeń, zażądali by, poza Mancynusem, traktat zaprzysięgli również jego oficerowie. Niewiele to pomogło. Senat uznał zawarty pokój za hańbiący i postanowił prowadzić wojnę dalej, a dla zachowania twarzy wydali Mancynusa Numantynom, którzy wielkodusznie go nie przyjęli. Rzymian niczego to nie nauczyło.

Drugi konsul Emiliusz Lepidus, wysłany na miejsce Mancynusa, rozpoczął na własną rękę wojnę z Wakcenami, lecz przy oblężeniu Palancji poniósł klęskę i został odwołany do Rzymu. W 134 roku Rzymianie, wbrew obowiązującemu prawu, po raz drugi wybrali konsulem Publiusza Korneliusza Scypiona Emilianusa, licząc na to, że ten wykonawca wyroku na Kartaginie, zniszczy również oporną Numancję. Nie zawiedli się. Scypion po przybyciu do Hiszpanii rozpoczął swoją działalność od narzucenia surowej dyscypliny wojsku i od intensywnych ćwiczeń, które osobiście nadzorował. Po tych przygotowaniach posuwał się w szyku zwartym ku Numancji, zbierając po drodze zaopatrzenie i niszcząc wszystko dookoła. Pod miastem założył dwa obozy, jednak nie dał się sprowokować do bitwy, mimo, że obrońcy wielokrotnie ustawiali się w szyku na zewnątrz murów. Postanowił zmusić ich głodem do poddania się. Dlatego otoczył całe miasto rowem i wałem o długości 50 stadiów (około 9 kilometrów), z ustawionymi w niewielkich odstępach strażnicami. Połowa wojska dniem i nocą strzegła przydzielonych sobie segmentów wałów i miała natychmiast sygnalizować o jakichkolwiek zaobserwowanych ruchach obleganych. Rzekę najeżono ostrzami, by żaden pływak nie mógł się przemknąć. Zamknięto metodycznie zaplanowany i perfekcyjnie zorganizowany pierścień śmierci.

A jednak znaleźli się śmiałkowie, którzy przedarli się przez ten pierścień. Podczas ciemniej nocy sześciu Numantyńczyków pod dowództwem Retogenesa, po składanych drabinach wspięło się cicho na wał. Zabili straże, po pomoście przeprowadzili konie i pomknęli do innych miast Arewaków by błagać o pomoc. Wobec Rzymskiego terroru, nikt nie śmiał takiej pomocy udzielić. Jedynie młodzież miasta Lutia odpowiedziała pozytywnie na ten apel. Jednakże starsi obywatele, przerażeni perspektywą zemsty Rzymian, wysłali gońca do Scypiona, zawiadamiając go o tych planach. Ten zareagował natychmiast. Na czele lekkozbrojnej kawalerii otoczył Lutię dookoła i zażądał wydania „buntowników”, w przeciwnym razie grożąc zniszczeniem całego miasta. Mieszkańcy się ugięli i wydali około 400 młodych ludzi, którym Scypion kazał poobcinać ręce.

Odcięta od świata Numancja umierała z głodu. Doprowadzeni do ostateczności mieszkańcy wyprawili poselstwo do Scypiona, próbując wynegocjować warunki kapitulacji. Otrzymali krótka odpowiedź, że mają się poddać bezwarunkowo. Rozwścieczeni zabili własnych posłów. Po ośmiu miesiącach oblężenia, zdziesiątkowani głodem, który doprowadził aż do kanibalizmu, zdecydowali się wreszcie poddać. Scypion przychylił się wielkodusznie do ich prośby i opóźnił o jeden dzień termin zajęcia miasta, aby ci, którzy woleli śmierć niż niewolę mogli się sami pozabijać. Spośród kilkuset nędzarzy, którzy woleli życie Scypion wybrał pięćdziesięciu, aby uświetnili jego triumf w Rzymie. Pozostałych zaprzedał w niewolę, a miasto zrównał z ziemią. Appian napisał o nim:

„Ten rzymski wódz zdobył i zniszczył dwa niezmiernie trudne do zwalczenia miasta: Kartaginę na skutek uchwały samych Rzymian, niechętnie widzących wielkość tego miasta i państwa oraz dogodnego jego położenie na lądzie i nad morzem, Numancję zaś, która była małym i niezbyt ludnym miastem, sam z własnej woli, bo Rzymianie nic w tym wypadku nie postanowili. Może uważał, że będzie to dla Rzymian korzystne, może zaciął się w gniewie i niechęci do zdobytego miasta, a może też, jak sądzą niektórzy, uważał, że sława jego stanie się głośniejsza dzięki wielkim klęskom jakie szerzył. Przynajmniej Rzymianie do dziś dnia od miast, które w nieszczęściu pogrążył nazywają go Afrykańskim i Numantyńskim” ³.  

Scypion, przyjaciel Polibiusza i subtelny miłośnik kultury greckiej, który na murach niszczonej Kartaginy ze łzami w oczach cytował Homera, zachwycał się niewątpliwie postawą Leonidas i jego trzystu Spartiatów, ale nie miało to przecież nic wspólnego z numantyńskimi barbarzyńcami.       

1. Tłumaczył Mieczysław Brożek ↩︎
2. Tłumaczy Ludwik Piotrowicz ↩︎
3. Tłumaczył Ludwik Piotrowicz ↩︎

Serbia

Ze względu na położenie geopolityczne oraz przynależność religijną i kulturową Serbii, w jej średniowiecznej architekturze i sztuce  dominowała naturalnie tradycja bizantyńska, lecz podlegały one również pewnym wpływom zachodnim, docierającym poprzez  wybrzeże dalmatyńskie,  politycznie i kulturalnie powiązane  z Rzeczpospolitą Wenecką. Wpływy te były szczególnie silne w architekturze, a przede wszystkim w jej wystroju rzeźbiarskim. Jeśli chodzi o  malarstwo, to we wczesnym okresie kierunek oddziaływania był odwrotny i włoskie malarstwo przed- i wczesno-renesansowe zawdzięczało dużo wpływom bizantyńskim, które docierały tam również poprzez Adriatyk. Dopiero barok zaczął oddziaływać – fatalnie zresztą – na serbskie malarstwo cerkiewne.

W przeciwieństwie do Bukowiny, gdzie styl „malowanych cerkwi” jest mniej lub bardziej jednolity, w Serbii panuje ogromna różność, tak pod względem stylu, jak i poziomu artystycznego, co utrudnia percepcję, szczególnie gdy ma się mało czasu. Inna różnica, również utrudniająca odbiór, to silne zniszczenie fresków, często dokonywane tendencyjnie podczas napadów tureckich.

Nasz  przejazd przez Serbię, od granic z Węgrami do Czarnogóry, trwał trzy dni, a więc mieliśmy bardzo mało czasu na obejrzenie cerkwi. W rezultacie, po szybkim zwiedzaniu pozostało poczucie niedosytu i chętnie wróciłbym do tych samych fresków, by zapoznać się z nimi  bardziej systematycznie i spokojnie.  Niestety moja dokumentacja fotograficzna jest skromna, gdyż, za wyjątkiem trzech cerkwi, we wnętrzach wszystkich innych obowiązywał zakaz fotografowania, a nasz przewodnik traktował ten zakaz niezmiernie rygorystycznie, tak, że udało mi się zrobić tylko niewielką liczbę „nielegalnych” zdjęć.

W czasach poprzedzających całkowity podbój Serbii przez Turków miały miejsce dwa okresy intensywnego rozwoju architektury i sztuk serbskiej, przypadające odpowiednio na okresy panowania w sztuce bizantyńskiej tak zwanego stylu Komnenów oraz renesansu Paleologów. Dzieła serbskie stanowią ważny wkład do dorobku artystycznego obu tych stylów.

Pierwszy z tych okresów rozpoczął się pod koniec XII w. za panowania Stefana Nemanii, wielkiego żupana Raszki (1166-1196) – protoplasty rodu Nemanidów, pierwszej serbskiej dynastii królewskiej – który w praktyce uniezależnił się od panowania bizantyńskiego. Główną fundacją religijną Stefana Nemanii był monaster Studenica, wzniesiony w latach 1183-1196, w którym Stefan złożył później śluby zakonne, jako mnich Symeon, gdy w roku 1196 abdykował na rzecz swojego syna, Stefana Pierwszego Koronowanego (na króla Serbii). Stefan Nemania zmarł w roku 1200 i wkrótce po śmierci został kanonizowany przez Serbski Kościół Prawosławny,  jako Św. Symeon.

Główna cerkiew monasteru, pod wezwaniem Zaśnięcia Matki Boskiej, łączy w sobie elementy bizantyńskie z romańskimi. Jest ona jednonawowa, z wielką kopułą wspartą na ścianach bocznych, ale z trzema absydami i dwuspadowym dachem upodabniającym ją do budowli romańskich, a lizeny i fryz kolumienkowy pod dachem są całkiem romańskiej proweniencji, nie mówiąc już o bogatym wystroju rzeźbiarskim kolumienek w oknach i portali. Podobnie jak zewnętrzne lico ścian, rzeźby te wykonane zostały w marmurze – o szarobiałym odcieniu – dzięki czemu bardzo dobrze się zachowały.

Częściowo zachowane, oryginalne malowidła we wnętrzu cerkwi, pochodzące z początku XIII wieku,  reprezentują spokojny i dojrzały styl Komnenów. Należy do nich wielka scena Ukrzyżowania na  wschodniej ścianie, nawy, pełna umiaru i majestatu.

Jednakże najbardziej  znanym freskiem serbskim z tego okresu jest scena „Niewiast u Grobu Chrystusa”, z cerkwi klasztornej w Mileševej. Ten znakomity fresk,  pochodzący z lat trzydziestych czternastego wieku, nazywany jest popularnie  „Białym .Aniołem”, gdyż postać anioła dominuje całą kompozycję. Biała szata, z zimnymi szaroniebieskimi cieniami fałd, wspaniale kontrastuje z ciepłym tłem oraz złocistą aureolą i rumianą młodzieńczą twarzą anioła. We fresku dopatrzono się  wpływu późno antycznych mozaik z VI w. Nic dziwnego, że „Biały Anioł” stał się niejako emblematem średniowiecznej sztuki serbskiej. Niestety nie udało mi się zrobić „nielegalnego” zdjęcia tego fresku, a  załączone niżej fotografie znalazłem w Internecie.

W cerkwi w Mileševie znajdują się również portrety osób historycznych, między innymi Św. Sawy, patrona Serbii, namalowany niedługo po  jego śmierci, a więc być może wierny jego wizerunek. Ten fresk udało mi się wprawdzie nielegalnie sfotografować, ale ze względu na pośpiech fotografia wyszła nieostra. Uzupełniam ją drugą, pochodzącą z Internetu.

Mianem renesansu Paleologów nazywa się ostatni już okres rozkwitu kultury i sztuki bizantyńskiej, jaki nastąpił po wyzwoleniu Konstantynopola spod panowania zachodnioeuropejskich barbarzyńców w roku 1261. W dziedzinie sztuk plastycznych okres ten charakteryzuje się mniejszą monumentalnością i hieratycznością, a większą miękkością i łagodnością, w porównaniu do wcześniejszych okresów malarstwa bizantyńskiego, a także silniejszym zainteresowaniem scenami narracyjnymi i anegdotycznymi. Najbardziej reprezentatywnym dziełem tego renesansu jest wspaniały wystrój malarski i mozaikowy kościoła Zbawiciela na Chorze w Konstantynopolu, fundacji wielkiego logotety, Teodora Metochitesa, pochodzący z pierwszej ćwierci czternastego wieku.

Styl ten rozprzestrzenił się na inne obszary kultury bizantyńskiej, a poprzez Macedonię dotarł do Serbii, gdzie zaowocował  w wystroju szeregu cerkwi pochodzących z okresu panowania króla Stefana Milutina (1282-1321). Do jego fundacji należy niewielka cerkiew pod wezwaniem Św. Joachima i Anny, zwana Cerkwią Królewską, w monasterze w Studenicy.  W tej cerkiewce, wzniesionej na planie kwadratu i przykrytej kopułą,  zachowała się pełna dekoracja malarska, z fryzem z portretów fundatora i jego przodków, oraz scenami ewangelicznymi. Sceny ilustrujące legendy związane z dzieciństwem Maryi są bardzo bliskie analogicznym scenom z Kościoła Zbawiciela na Chorze.

Sceny ilustrujące legendy związane z dzieciństwem Maryi są bardzo bliskie analogicznym scenom z Kościoła Zbawiciela na Chorze.

Klęska w bitwie na Kosowym Polu, w roku 1389 stanowiła zasadniczy krok ku ostatecznemu podbojowi Serbii przez Turków otomańskich, jednakże w sześćdziesięcioleciu chwiejnej niepodległości, jakie pozostało jeszcze  północnej Serbii,  zdążyła się w niej rozwinąć szkoła malarstwa, nazwana „morawską” od przepływającej tam rzeki Morawy, dopływu Dunaju. Szkoła ta twórczo kontynuowała tradycję renesansu Paleologów, a najwspanialszym dziełem jakie po niej pozostało  jest dekoracja malarska warownej cerkwi w Manasiji, fundacji despoty serbskiego, Stefana Lazarewicza, z roku 1418.  W wystroju tym – niestety mocno zniszczonym – do pełnego rozkwitu doszły takie cechy stylistyczne jak wysmukłość i elegancja postaci, oraz dekoracyjność szczegółów. Uderza również jasny i delikatny koloryt fresków, z dominującym w nich kobaltem. Stanowią one prawdziwy łabędzi śpiew malarstwa okresu renesansu Paleologów. Bardzo dobre fotografie tych fresków można znaleźć w Internecie pod adresem

manasija.rs/church-of-the-holy-trinity/frescoes/?lang=en

Cztery z nich zamieszczam poniżej, wraz z jedyną własną fotografią jaką udało mi się zrobić:, przedstawiającą medalionów ze świętymi, umieszczone  na lizenie.

Po utracie niepodległości przez Serbię, w drugiej połowie piętnastego wieku i w wiekach późniejszych, liczne klasztory powstawały na tzw. Fruškiej Gorze, niezbyt wysokim paśmie górskim na północy kraju, gdzie trudno dostępne lasy stanowiły pewną ochronę przed powtarzającymi się łupieżczymi napadami tureckimi. Fruška Gora pełniła rolę „serbskiej Góry Atos” – jako centrum religijne i kulturalne.

Na Fruškiej Gorze zwiedziliśmy dwa klasztory: Krušedol i Novo Hopovo, oba pochodzące z przełomu XVI i XVII wieku. Miałem możność zrobienia w nich  dużej liczby fotografii, ale poziom artystyczny ich wystroju malarskiego wydał mi się znacznie niższy, niż tych  starszych.

Czarnogóra

Moje wrażenia z Czarnogóry były dokładnie odwrotne niż z Serbii, o tyle, o ile tam dominowała sztuka cerkiewne, to tu zdecydowanie wyjątkowo piękne krajobrazy. Początek nie był specjalnie zachęcający. Pierwszy dzień był przewidziany na dłuższą wycieczkę pieszą na płaskowyżu Durmitor, położonym na wysokosci około 1500 metrów i otoczonym górami przekraczającym 2000 m.. Podobno tam również widoki są wspaniałe, ale mogę w to tylko wierzyć, gdyż był to jedyny deszczowy dzień podczas całej naszej wycieczki. Przy niebie pokrytym gęstymi chmurami, widoczności nie było żadnej, a siąpiący deszczyk skłonił nas do skrócenia planowanej wycieczki.

Podczas II wojny światowej  Durmitor był matecznikiem partyzantki komunistycznej, pod dowództwem Tity. Tu mieli  oni własne lotnisko i tędy alianci dostarczali im uzbrojenie i zaopatrzenie. Obszar ten nie został nigdy zajęty przez niemiecko-włoskich najeźdźców, gdyż dostępu broniły skutecznie naturalne warunki geograficzne. Od północy droga prowadzi tam stromo w górę głębokiego kanionu rzeki Tary, nad którą dokładnie w roku 1940 ukończono most betonowy – najwyższy wówczas  w Europie (150 metrów od poziomu rzeki). Na początku wojny most wysadzono w powietrze, aby przeciąć drogę wojskom włoskim. Kanion ciągnie się przez około 80 kilometrów,  a sąsiednie góry sięgają do 1200 m.. Droga wzdłuż kanionu prowadząca wąską półka skalną jest bardzo malownicza, niestety jednak uniemożliwia postoje, więc fotografie  zrobiłem tylko koło mostu.

Niedługo po opuszczeniu kanionu Tary trafiliśmy na równie piękny kanion rzeki Moračy.

Cała Czarnogóra pokryta jest malowniczymi górami, zbudowanymi z osadowych skał wapiennych, układających się warstwami, co doskonale widać na stromych zboczach. Na tak zwaną Riwierę Czarnogórską wjechaliśmy od strony południowej, po krótkim i niezbyt interesującym pobycie w Albanii, nad Jeziorem Szkoderskim. Droga wzdłuż wybrzeża jest wyjątkowo piękna. Wysokie i strome góry dochodzą do samego morza, a w pobliżu wybrzeża wyrastają z wody mała wysepki. Po drodze zatrzymaliśmy się na chwilę we wsi Mitrovica, żeby obejrzeć oliwkę, która liczy sobie podobno około dwóch tysięcy lat. Rzeczywiście robi wrażenie zgrzybiałej staruszki, za to pięknie prezentuje się jej znacznie młodsza sąsiadka.

Niestety współczesna zabudowa komercyjna nie dodaje uroku krajobrazowi. Na szczęście jednak, pomimo ciągłych wojen i powtarzających się trzęsień ziemi zachowało się kilka uroczych starych miasteczek. Pierwsze do którego trafiliśmy, to właściwie nie miasteczko, a jego ruina. Nosi nazwę Starego Baru i położone jest na stoku góry, o parę kilometrów od wybrzeża. Sięga korzeniami czasów starożytnych, a jego średniowieczna nazwa – Antibar – pochodziła stąd, że miasteczko znajduje się na wschodnim wybrzeżu Adriatyku, naprzeciwko włoskiego Bari, leżącego na wybrzeżu zachodnim. Podobnie jak całe wybrzeże dalmatyńskie, Antibar znajdował się pod dominacją wenecką, lecz już w XVI wieku został zajęte przez Turków. W drugiej połowie XIX wieku miasteczko uległo wielkim zniszczeniom podczas zdobywania go przez Czarnogórców i popadło w całkowitą ruinę, a ludność przeniosła się do Nowego Baru, położonego nad samym morzem i mocno szpetnego. Pozostały malownicze ruiny z dobrze  zachowanymi starymi murami.

Kolejnym interesującym miasteczkiem jest Budva, której stare miasto, położone niegdyś na przybrzeżnej wysepce i otoczone potężnymi, w pełni zachowanymi murami, oparło się Turkom i należało do Wenecji od połowy XV wieku, aż do czasów napoleońskich.

Jednakże najbardziej znanym i najciekawszym historycznym miasteczkiem na wybrzeżu czarnogórskim jest Kotor, który również należał do Republiki Weneckiej od XV wieku, aż do końca jej istnienia. O wypływach włoskich świadczy nawet nazwa Boka Kotorska – zatoki nad którą położone jest miasto. Ma ona kształt zbliżony do listka koniczyna, a ponieważ wcina się głęboko w ląd i jest otoczona wysokimi górami, bywa porównywana do norweskich fiordów, chociaż,  w przeciwieństwie do nich, nie jest pochodzenia polodowcowego. Miasteczko Kotor mieści się na końcu „listka” najbardziej odległego od morza.  Jego starówka znajduje się wewnątrz trójkąta murów, które wspinają się wzwyż, po przyległym stromym zboczu, aż do cytadeli położonej 260 m. nad poziomem morza. Nic dziwnego, że mimo wysiłków Turcy nie zdołali go zdobyć. Miasteczko  ucierpiało niestety wielokrotnie od trzęsień ziemi – ostatniego w roku 1979 – ale i tak jest urocze ze swoimi wąskimi i krętymi uliczkami, otoczone potężnymi murami.

Z zabytków Kotoru najciekawszą jest katolicka katedra Św. Trifuna, ze wspaniałym XIV wiecznym cyborium nad ołtarzem i wielką srebrną nastawą ołtarzową z XV wieku. Chociaż katedra została wzniesiona w stylu romańsko-gotyckim (potem uległa licznym renowacjom i przeróbkom), to jej oryginalny, XIV-wieczny wystrój malarski miał charakter bizantyński. Niestety zachowały się z niego tylko niewielkie fragmenty fresków, na wewnętrznej stronie łuków, rozdzielających nawy.

Z Kotoru do Tivat – położonego nad innym „listkiem” Boki Kotorskiej, gdzie spędziliśmy trzy noce – odbyliśmy bardzo przyjemną przejażdżkę łodzią. Na zakończenie pobytu w Czarnogórze dotarliśmy  jeszcze do parku narodowego Lovčen, położonego w górach ponad Boką Kotorską, gdzie z Jezerskiego Vrhu roztacza się wspaniała panorama.

Bośnia

W Bośni spędziliśmy tylko jeden dzień, zatrzymując się na nocleg w Sarajewie.  Po drodze odwiedziliśmy Mostar, by obejrzeć słynny most turecki na rzece Naretwie, wzniesiony w roku 1566,  który zawalił się w roku 1993 na skutek ostrzału artyleryjskiego prowadzonego przez wojska chorwackie, dążące do zajęcia wschodniej części miasta, bronionej przez siły bośniackie. Most został odbudowany w roku 2004, w dawnym kształcie imponującego łuku, sięgającego blisko trzydziestu metrów ponad poziom wody,  a tradycyjną atrakcją pozostają pokazy  skoków z jego szczytu, wykonywane odpłatnie przez miejscowych nastolatków.

Sarajewo kojarzy się także z innym mostem, tym, na którym strzały Gawryły Principa zwiastowały wybuch I wojny światowej. Most ten nie został zniszczony podczas trwającego przeszło dwa lata (1993-95) oblężenia miasta przez wojska serbskie, które ostrzeliwały miasto z sąsiednich wzgórz. Główna ulica miasta, biegnąca wybrzeżem rzeki, zyskała wówczas ponurą nazwę ”Alei Snajperów”, gdyż serbscy strzelcy wyborowi polowali na mieszkańców przemykających się wzdłuż tej ulicy. Spotyka się niej „róże Sarajewa”, plamy czerwonej farby, upamiętniające miejsca, w których płynęła krew zastrzelonych. Podczas oblężenia zginęło w sumie około dwunastu tysięcy mieszkańców. Ich białe stele nagrobne wypełniają cmentarze  w mieście i na jego obrzeżach.

Historyczna zabudowa miasta poniosła również wielkie straty, w szczególności zniszczeniu uległa stara dzielnica muzułmańska, z licznymi meczetami. Została już jednak w znacznym stopniu odbudowana.

W średniowieczu Bośnia odegrała ważną rolę w potężnym ruchu religijnym, który wstrząsnął zarówno Kościołem prawosławnym jak i katolickim. Jego początki sięgają sekty – a właściwie odrębnej religii.– która narodziła się zapewne w VII w. w Armenii, pod nazwą paulicjan. Ze względu na bardzo skąpe i wrogie paulicjanom źródła pisane, trudno odtworzyć dokładnie ich wierzenia. Wydaje się jednak niewątpliwe, że chociaż sami paulicjanie uważali się za chrześcijan, pozostawali pod bardzo silnym wpływem starożytnej gnozy i manicheizmu, od których przejęli doktrynę dualizmu, w jej bardziej lub mniej rygorystycznej formie, to jest wiarę czy to w odwieczny konflikt Boga i Szatana, czy też w stworzenie przez nich odpowiednio świata duchowego i materialnego. Paulicjanie odrzucali całkowicie Stary Testament i część ksiąg Nowego; nie uznawali sakramentów, kapłanów i budownictwa sakralnego; bezwzględnie odrzucali kult relikwii oraz ikon. Jak się zdaje, w życiu codziennym nawiązywali do prostoty wczesnochrześcijańskiej i przestrzegali wysokich standardów moralnych, a ich bazą społeczną były ubogie warstwy ludności.

Po krótkim okresie początkowych prześladowań przez Bizancjum, cesarze ikonoklastyczni VIII i IX wieku odnosili się do paulicjan przyjaźnie, widząc w nich sprzymierzeńców przeciwko ikonodulom, a dzięki intensywnej działalności misjonarskiej szeregi ich wyznawców uległy znacznemu  wzrostowi i rozprzestrzenieniu. Sytuacja uległa zmianie w drugiej połowie IX w., gdy ponownie rozpoczęły się ich prześladowania. W tym czasie byli jednak już na tyle silni, by się im zbrojnie przeciwstawić. Ze swojego matecznika, na granicy pomiędzy światem chrześcijańskim i muzułmańskim, paulicjanie dokonywali dotkliwych najazdów rabunkowych na ziemie Cesarstwa. Ostatecznie zostali rozgromieni w roku 872, lecz ich wyznawcy przetrwali klęskę i w X oraz XI wieku zostali masowo przesiedleni przez cesarzy   do Tracji, z  myślą o ich wykorzystaniu do obrony bałkańskich granic Cesarstwa.

Obecność dużych kolonii paulicjan na Bałkanach przyczyniła się niewątpliwie do wzrostu zainteresowania ich religią w europejskiej części Cesarstwa. Znalazła ona tam już wcześniej swoich wyznawców, również w samym Konstantynopolu, a w drugiej połowie X w. mnich bułgarski, Bogomil, stał się głosicielem religii zbliżonej do pulicjańskiej, nazwanej od jego imienia bogomilską. W przeciwieństwie do wojowniczych paulicjan, bogomilowie nastawieni byli pacyfistycznie, a wobec nacisków i prześladowań stosowali metodę biernego oporu. W okresie od dziesiątego do dwunastego wieku religia bogomilska rozprzestrzeniła się na kraje bałkańskie siadujące z Bułgarii, a nie później niż w połowie dwunastego wieku przekroczyła Adriatyk i zadomowiła się w Lombardii, a szczególności w Prowansji, gdzie zyskała olbrzymią popularność w ruchu katarów, gwałtownie zwalczanym przez Kościół katolicki. Został on ostatecznie utopiony we krwi w pierwszych dziesięcioleciach XIII w., przez krucjatę z północy, wspomaganą przez inkwizycję.

W Bułgarii, pomimo wrogiego nastawienia Kościoła prawosławnego i represji ze strony carów na początku XIII w., jeszcze co najmniej  w pierwszej połowie XIII w, bogomili  stanowili znaczną siłę społeczną i cieszyli się całkowitą tolerancją.  Poczynając od połowy XIV w. represje przeciwko nim powróciły, a po podboju kraju przez Turków, w roku 1371,  stopniowo rozpłynęli się całkowicie wśród ludności prawosławnej. W Macedonii Kościół bogomilski kwitł jeszcze przez wiek XIII, lecz do początku XV w. dotrwały już tylko jego resztki.

Pod koniec XII w. wielki ban Stefan Nemanja wypędził bogomiłów z Serbii. Część z nich znalazła schronienie w Bośni, na terenie której mieszkała zarówno ludność katolicka, jak i prawosławna, a do podboju kraju dążyły tak katolickie Węgry, jak i prawosławna Serbia, znajdujące poparcie odpowiednio wśród hierarchów pierwszego i drugiego z tych Kościołów. Dla uniezależnienia się od obu Kościołów, ban Bośni, Kulin,  udzielił pełnego poparcia bogomiłom, a w roku 1199, on sam wraz z rodziną i dużą grupą poddanych otwarcie zadeklarował wyznawanie wiary bogomilskiej. Dzięki temui, Bośnia stała się głównym centrum bogomiłów na Bałkanach. Papiestwo nie pozostało obojętne na te wydarzenia, a zainicjowania przez nie krucjata węgierska przeciwko partanom – jak na zachodzie nazywano bogomiłów bośniackich – zmusiła Kulina do zawarcia w roku 1203 ugody na Białym Polu, w której on sam, wraz z poddanymi, zadeklarował wyrzeczenie się zarzucanych mu błędów.  Kulin zmarł już w następnym roku, a jego syn i następca, Stefan nie czynił żadnych istotnych kroków skierowanych przeciwko partanom. W roku 1232 banem został paternański możnowładca Matej Ninosław, pod którego panowaniem paternalizm  osiągnął status  religii państwowej, Ninosław został zmuszony dwukrotnie do wyrzeczenia się swojej religii, z czego jednak szybko się wycofywał, a klęska Węgrów, poniesiona z rąk Mongołów w roku 1241, osłabiła naciski zewnętrzne na Bośnię.

 Z biegiem lat, w Kościele partańskmi, inaczej zwanym sklawińskim, musiały niewątpliwie nastąpić  daleko posunięte zmiany organizacyjne, w porównaniu z tradycją bogomilską. W szczególności Kościół posiadał własną hierarchię duchowną i korzystał z budowli sakralnych. Przetrwał on przez następne dwa wieki, aż do podboju tureckiego, jak się zdaje w dużym stopniu dzięki temu, że stanowił ostoję i symbol bośniackiej odrębności narodowej, stale zagrożonej przez katolickie Węgry i prawosławną Serbię. W ciągu tych dwustu lat przeżywał okresy całkowitej tolerancji i poparcia ze strony władców,  oraz okresy represji, był jednak zbyt silny na to, by represje  te przybrały postać drastycznych prześladowań. 

W roku 1463 Turcy zajęli Bośnię, praktycznie bez oporu. Okupacji tureckiej towarzyszyły masowe przejścia ludności na islam. Odegrały tu rolę niewątpliwie względy materialne, można jednak podejrzewać, że przyczyniła się do tego również nieufność ludności bośniackiej wobec obu wielkich Kościołów chrześcijańskich, w pełni uzasadniona doświadczeniami historycznymi.

Islamizacja Bośni oznaczała ostateczny koniec dualistycznych ruchów religijnych w średniowiecznej Europie. Oba Kościoły chrześcijańskie, zagrożone przez te ruchy, uczyniły wszystko, by zatrzeć wszelką o nich pamięć. Do rangi symbolu urasta tu obraz Pedra Berruguete, przedstawiający scenę jaka rzekomo miała mieć miejsce podczas dysputy teologicznej pomiędzy Św. Dominikiem, a katarami. Na zakończenie dysputy został zaangażowana „próba ognia” do doktryn obu stron: do płonącego stosu wrzucono święte księgi  katarskie i katolickie. Jak można  było oczekiwać, te pierwsze spłonęły, natomiast drugie, w cudowny sposób, uleciały z płomieni.

Unikalnymi monumentami jakie zachowały się po partanach są steczaki – monumentalne średniowieczne grobowce, których około 70 tysięcy  odkryto na ponad trzech tysiącach nekropolii, rozsianych  głównie a terenie obecnej Bośni i Hercegowiny, oraz w mniejszym stopniu w krajach sąsiednich. Ogromna ich większość znajduje się w stanie daleko posuniętego zniszczenia. Najstarsze ze steczaków pochodzą z połowy XII w., a przestają się pojawiać na początku XVI po podboju Bośni przez Turków. Tak więc, powstały w okresie gdy na tych terenach działał Kościół partański. Do niedawna kojarzone były wyłącznie z partanami, lecz najnowsze badania wskazują raczej na ich lokalny charakter, niezależny od związku z konkretną religią, być może sięgający korzeniami  tradycji wołoskiej, to jest związanej z miejscowymi ludami pochodzącymi sprzed napływu Słowian.  Niewątpliwie jednak partanie mieli swój zasadniczy udział w budowie tych grobowców.

Steczaki wykute były w lokalnym kamieniu, najczęściej w białym wapieniu. Starsze z nich miały formy leżące (płyty, skrzynie, domki z dachami dwuspadowymi), później pojawiły się również formy stojące  (stele, krzyże, kolumny). Na niewielkiej części steczaków znajdują się rzeźbione dekoracje o motywach geometrycznych i floralnych,  jak również takie motywy jak słonce, księżyc i gwiazdy, a także arkady  z kolumienkami, krzyże i miecze. Dekoracje figuralne pojawiają się na późnych steczakach. Przedstawione są na nich sceny polowań, turniejów i kręgów tanecznych; spośród zwierząt najczęściej występują jelenie i konie. Na paruset nagrobkach występowały inskrypcje, zazwyczaj wykonane cyrylicą, a niekiedy głagolicą, lub alfabetem łacińskim. Napisy dotyczą wierzeń religijnych, lub przekazują informacje o osobie zmarłego i okolicznościach jego śmierci.

Niestety, nie udało mi się obejrzeć na miejscu żadnego cmentarza. Załączone poniżej fotografie steczaków pochodzą z lapidarium przy Muzeum Archeologicznym w Sarajewie.

Chorwacja

Iliria, obejmująca tereny dzisiejszej Chorwacji została zwasalizowana przez Rzymian w drugim wieku przed Chr., a około 30 r. przed Chr,, formalnie inkorporowania do imperium, jako prowincja Illyricum. W 10 r. po Chr, jej północne ziemie włączono do prowincji Panonii, a południowe do nowo utworzonej prowincji Dalmacji. Z Dalmacji pochodziło szereg cesarzy rzymskich, z których najwybitniejszym był Dioklecjan (panował 284 – 305), urodzony w niezamożnej rodziny w Salonae, który całe swoją wcześniejszą karierę związał z armią. Cesarzem okrzyknęły go legiony, a ich wybór zatwierdził Senat. Poprzednie półwiecze było czarnym okresem w historii Cesarstwa Rzymskiego, w którym kolejni uzurpatorzy dochodzili do władzy, a ziemie cesarstwa najeżdżali ‘barbarzyńcy’. Po objęciu władzy Dioklecjan z wielką energią zabrał się do zreorganizowania administracji cywilnej i wojska. Zdawał sobie dokładnie sprawę z niebezpieczeństw jakie stwarzała nie w pełni sformalizowana sukcesja cesarzy, oraz z trudności administrowania ogromnym obszarem Cesarstwa. Środkiem, który Dioklecjan wprowadził, z nadzieją na przezwyciężenie tych trudności, był system tetrarchii. Władzę w cesarstwie mieli sprawować dwaj cesarze, obdarzeni tytułami augustów, z których każdy dobierał sobie do pomocy jednego, młodszego wiekiem współwładcę, z tytułem cezara. Praktycznie  wszyscy czterej mieli takie same prerogatywy i każdy z nich sprawował bezpośrednią kontrolę nad jedną z czterech części cesarstwa. Po dwudziestu latach panowania, augustowie mieli abdykować na rzecz cezarów, którzy przejmowali tytuły augustów i powoływali kolejnych dwóch cezarów. W założeniu tetrarchia miała zapewnić bezbolesne przejmowanie władzy przez kolejnych panujących, wyznaczanych przez swoich poprzedników, na podstawie oceny ich umiejętności, a nie powiązań rodzinnych.

Przez dwadzieścia lat (295 – 305) sprawowania władzy przez czterech pierwszych tetrarchów, panowała pomiędzy nimi całkowita harmonia, co pozwoliło na odbudowę potęgi Cesarstwa, po zniszczeniach z poprzedniego półwiecza. Dioklecjan nie wziął jednak pod uwagę osobistych ambicji tetrarchów, którzy dążyli do panowania nad całym Cesarstwem. Już niedługo po abdykacji Dioklecjana i jego współ-augusta, Maksymiana, w roku 305, doszło do walk o władzę, a ostateczny kres idei tetrarchii nastąpił w roku 324, gdy Konstantyn Wielki przejął panowanie nad całym cesarstwem, wprowadzając dziedziczność tronu.

W latach 395 – 305 Dioklecjan wzniósł dla siebie obronny pałac w Spalatum (nowożytnym Splicie) na wybrzeży dalmatyńskim, który zachował się do dziś, w dość dobrym stanie.  Ogromy kompleks pałacu, wzorowany na ówczesnych rzymskich fortach wojskowych,  został wzniesiony na planie nieregularnego prostokąta, otoczonego potężnymi murami, wzniesionymi z lokalnego wapienia. Południowa fasada muru,  skierowana ku morzu, liczy około 175 m, a mury boczne, wschodni i zachodni, po około 215 m. Mury miały surowy, obronny charakter, od strony lądu złagodzony tylko fryzem z okiennych blend, natomiast od strony morza, wzdłuż całej szerokości muru biegła galeria kolumnowa z trzema loggiami.

Po środku każdego boku murów znajdowały się bramy; trzy z nich, położone od strony lądu, flankowane były potężnymi ośmiokątnymi basztami. Brama na ścianie południowej była mniejsza, przeznaczona zapewne na prywatny użytek cesarza,   Pomiędzy przeciwległymi bramami przebiegły ulice – cardo, z północy na południe i decumanus, ze wschodu na zachód – dzielące całe wnętrze na cztery kwartały.

Kwartały położone na północ od decumanusa wykorzystywane były na kwatery garnizonu wojskowego i pomieszczenia administracji, a stronę południową zajmowała właściwa rezydencja cesarza, apartamenty reprezentacyjne, świątynie i mauzoleum. Południowa odcinek cargo tworzył perystyl, obrzeżony po obu stronach kolumnadą, wspierającą architraw, złożoną z kolumn  o wysokości 5,25 m, z kapitelami  korynckimi i bębnami z marmuru, lub z czerwonego granitu, pochodzącego z Egiptu.

Od południa, perystyl został zamknięty portykiem z czterema kolumnami, wspierającymi architraw syryjski i tympanon, co sprawia wrażenie frontonu świątyni starożytnej. Z portyku dwoje drzwi prowadziły do kolistego westybulu, przykrytego kopułą z okrągłym okulusem. Z westybulu drzwi wiodły do apartamentów cesarskich, na parterze i piętrze, stanowiących właściwy pałac, cały podpiwniczony dobrze zachowanymi pomieszczeniami, przykrytymi sklepieniami kolebkowymi.

Po wschodnie stronie perystylu mieściło się ośmiokątne mauzoleum Dioklecjana, wzniesione jeszcze za jego życia, otoczone portykiem wspartym na dwudziestu czterech kolumnach, wykonanych z rozmaitych materiałów. Po środku  budynku mauzoleum znajdowało się podium, również ośmiokątne, skąd prowadziło wejście do krypty grobowej, a we wszystkich  rogach stoją kolumny z czerwonego egipskiego granitu, podpierające architraw, z dalszymi ośmioma mniejszymi kolumienkami. Mauzoleum przykryte zostało stożkową kopuła i liczyło w sumie około 25 m wysokości.

Mauzoleum jest najlepiej zachowaną częścią pałacu Dioklecjana, a to dlatego, że już w siódmym wieku zostało zamienione na katedrę chrześcijańską, a w XIII wieku dobudowano przy niej dzwonnicę i dodano liczne elementy wystroju, takie jak rzeźbione drzwi drewniane, co nie zmieniło jednak zasadniczej struktury architektonicznej.

Przed mauzoleum ustawione zostały oryginalnie dwa sfinksy z czarnego bazaltu. sprowadzone z Egiptu, z których na miejscu zachował się jeden, pochodzący z piętnastego wieku przed Chr., natomiast w trzynastym wieku po Chr., przy wejściu do katedry umieszczono dwie rzeźby lwów, dzieła mistrza Radowana, znanego przede wszystkim jako wykonawcę portalu katedry w Trogirze.

Od północy graniczy z katedrą malutki kościółek Św. Rocha, wzniesiony na początku XVI w., z wykorzystaniem budynku antycznego.

Po zachodniej stronie perystylu znajdowały się niegdyś cztery niewielkie świątynie pogańskie, z których zachowała się tylko jedna, dedykowana Jupiterowi, zamieniona na chrześcijańskie baptysterium. Natomiast szereg kolumn z tej strony perystylu zostało wmurowane w lico gotyckich i renesansowych pałaców miejscowej arystokracji.

Zachodnia pierzeja perystylu

Oba kwartały położone na północ od decumanusa pokryte są nieregularną, lecz malowniczą zabudową, pochodzącą z różnych okresów, od średniowiecznych poczynając, na nowożytnych kończąc.

Dzwonnica przy Żelaznej (zachodniej) Bramie pałacu Dioklecjana

Pod koniec piątego wieku, po upadku zachodniego Cesarstwa Rzymskiego, Dalmacja przez pięćdziesiąt lat znajdowała się pod panowaniem Ostrogotów, a w latach 530-tych  została przyłączona do Cesarstwa Bizantyńskiego przez Justyniana, lecz już w siódmym wieku niemal wszystkie jej  miasta uległy zniszczeniu przez najazdy Awarów i słowiańskich Chorwatów, a miejscowa ludność szukała schronienia na wyspach przybrzeżnych i w górach. Słowianie zaczęli się osiedlać na stałe w Dalmacji i stopniowo przyjmować chrześcijaństwo. Na początku dziewiątego wieku istniało Księstwo Chorwackie, a w roku 925 powstało Królestwo Chorwacji, które w roku 1002 związało się unią personalną z królami węgierskimi, najpierw z dynastii Arpadów, a potem Andegawenów. W imieniu króla Węgier, władzę w Chorwacji sprawował powołany przez niego vice-król, noszący tytuł bana. Banowie byli z reguły powoływani spośród chorwackich rodów arystokratycznych. Przez kolejne wieki trwały ciągłe rywalizacje pomiędzy możnymi rodami Chorwacji, doprowadzające do okresowych wojen domowych i dynastycznych. W latach 1241 – 42, Węgry przeżyły najazd mongolski, podczas którego strasznemu zniszczeniu uległa również Chorwacja. Jednocześnie trwały zmagania z Wenecją o panowanie nad wyspami i Wybrzeżem Dalmatyńskim, które zakończyło się w roku 1409 odsprzedaniem Wenecji, przez Ladysława z Neapolu, swoich praw do Dalmacji, w wyniku czego Wybrzeże Dalmatyńskie, wraz z wyspami, znalazło się pod panowaniem Serenissimy na lat czterysta. Niepodległość zachowała jedynie Republika Raguzy (Dubrownika).

W drugiej połowie piętnastego wieku, po upadku Konstantynopola, penetracja turecka sięgała coraz dalej na północ i zachód, a w roku 1526 doszło do tragicznej bitwy pod Mohaczem, w której poległ król węgierski, Ludwik II Jagielończyk. W wyniku tej bitwy połowa Węgier dostała się pod okupację turecką, a nowym królem Węgier i Chorwacji został Ferdynand Habsburg, czym zainicjował panowanie dynastii, które dotrwało do końca I Wojny Światowej. Wybrzeże Dalmatyńskie utrzymało się pod panowaniem weneckim, aż do Wojen Napoleońskich, natomiast Bośnia pozostawała prowincją Cesarstwa Otomańskiego, aż do Kongresu Berlińskiego z roku 1878. Te czterysta lat w obszarze tak odmiennych od siebie kultur spowodowało zupełnie  różny rozwój tych dwóch sąsiadujących ze sobą krajów; w szczególności o ile w Chorwacji ogromna większość ludności jest katolicka, to w Bośni przeważa islam. Dalmacja pozostawała pod silnym wpływem kultury Italii i wniosła własny wkład do tej kultury, żeby wspomnieć  o takich artystach jak architekt Luciano Laurana (ok. 1420 – 1479), rzeźbiarz Francesco Laurana (ok. 1430 – 1502), czy malarz Andrea Schiavone (ok. 1510 – 1563).

Wśród miast Chorwacji, wyjątkową historią i dorobkiem kulturalnym może się poszczycić Dubrownik, położony na południowym krańcu wybrzeża dalmatyńskiego. Według zapisu pochodzącej z X w., uciekinierzy ze starożytnego miasta Epidaurum,  zniszczonego przez słowiańskich najeźdźców, mieli w siódmym wieku założyć osadę na skalistej przybrzeżnej wysepce i nazwać ją Ragusum. Na przyległym brzegu Słowianie założyli własne osiedle, Dubrownik, i po początkowych konfliktach przesmyk pomiędzy brzegiem wyspą został zasypany, a oba osiedla połączyły się ze sobą, zachowując nazwę Ragusum (Raguza), która została zmieniona na Dubrownik dopiero w dwudziestym wieku.

Raguza  dostała się pod panowanie weneckie w roku 1205 – po niesławnej pamięci IV Krucjacie – króre trwało do roku 1358. Podczas tych stu pięćdziesięciu lat Raguza cieszyła się dużą autonomią, Wenecja ograniczała jedynie jej handel morski, za to stymulowała handel lądowy z Bałkanami i Orientem. Już wówczas miasto stało się jednym z głównych centrów handlowych na wschodnim brzegu Adriatyku. W mieście dominowała kultura włoska, która trafiła na podatny grunt. Już w trzynastym wieku Lombardczyk Tomasino da Savere zreformował kancelarię municypalną, która od tego czasu działała nieprzerwanie i jej archiwum stanowi jedno z najbogatszych źródeł do historii Morza Śródziemnego. Raguza mogła się szczycić wczesnymi, często prekursorskimi, osiągnięciami socjalnymi. Służba medyczna została zorganizowana w 1301, a apteka, założona w roku 1317, przy klasztorze franciszkanów, działa nieprzerwanie do dzisiaj. Dom starców powstał w 1347 r., a w roku 1377 Raguza, jako pierwsza w Europie, wprowadziła kwarantannę dla statków z Bliskiego Wschodu, które obok towarów przywoziły dżumę. W 1436 r. zbudowano dwudziestokilometrowy akwedukt, zaopatrujący miasto w górską wodę.

W okresie panowania weneckiego ukształtował się w Raguzie republika oligarchiczna – system rządów wzorowany na Serenissimie. Organem ustawodawczym była Wielka Rada, a wykonawczym Mała Rada oraz rektor (knez), którego kadencja trwała od miesiąca do roku, przy czym, w tym oktresie nie wolno mu było opuszczać swojego pałacu. Praktycznie cała władza spoczywała w rękach zamkniętych rodów patrycjuszowskich, które ściśle przestrzegały rotacji urzędów, aby nie dopuścić do zbytniego wzrostu znaczenia którejś z rodzin. O dziwo udało się to przez pięćset lat.

Panowanie weneckie w Raguzie zakończyło się w roku 1358, traktatem w Zadarze, który całą Dalmację przekazywał Królestwu Węgier. Zależność Raguzy od Węgier była czysto formalna i gdy w rok 1409 Ładysław z Neapolu odsprzedał Wenecji swoje prawa do Dalmacji, Republika Raguzy obejmująca pas wybrzeża i kilka wysepek przybrzeżnych, pozostała niezależną. Tymczasem Serbia, Bośnia i Hercegowina zostały stopniowo podbite przez Turków i w roku 1458 Raguza podpisała traktat wasalny z Imperium Otomańskim zobowiązujący ją do lojalności i płacenia rocznej daniny Stambułowi, w zamian za autonomię i gwarancje nietykalności granic. Z punktu widzenia gospodarczego sytuacja ta była niezmiernie korzystna dla Raguzy. W piętnastym wieku jej flota stale się rozbudowywała, skutecznie konkurując z wenecką. Przez cały szesnasty i siedemnasty wiek, Raguza pozostawała neutralną, balansując pomiędzy chrześcijańską Europą i mahometańską Turcją. W pełni jej się to udało, dzięki znakomitej dyplomacji, a także ze względu na zainteresowania obu stron we wzajemnej wymianie handlowej, pomimo trwającego konfliktu zbrojnego. W rezultacie, Raguza nigdy  nie przeżywała oblężenia i paradoksalnie, okres wojen Świętej Ligi z Turcją stanowił dla niej szczyt prosperity. Była miejscem azylu i bankierem obu stron.

Straszną klęską dla miasta było trzęsienie ziemi w roku 1667, które zabiło około 5000 mieszkańców, łącznie z rektorem, oraz zniszczyło ogromną większość budynków. Za to potężne mury miejskie i dwa bastiony ocalały w dużym stopniu. Zniszczenie pociągnęło za sobą rabunki, jednak dzięki energicznej akcji Rady miasto szybko dźwignęło się z ruin, tym razem w jednolitym stylu barokowym, nadanym mu przez włoskiego architekta Gulia Ceruttiego. Do tej jednolitości przyczyniło się również rozporządzenie ówczesnych władz miejskich, nakazujące używania do budowy jedynie białego kamienia pochodzącego z miejscowych kamieniołomów. Szeroka ulica, Stradum (od włoskiego ‘strada’), biegnie wzdłuż zasypanego przesmyku, oddzielającego niegdyś osiedle łacińskie od słowiańskiego. Prostopadle do niej, po obu stronach, wznoszą się stromo w górę wąskie uliczki, często przechodzące w schody i poprzecinane splantowanymi przecznicami, równoległymi do Stradumu. Poza murami obronnymi i bastionami, z okresu poprzedzającego trzęsienie ziemi zachowały się dwa gotycko-renesansowe pałace, w stylu weneckim: Pałac Rektora i Pałac Sponza (obecnie mieszczący archiwum), oraz częściowo klasztory franciszkanów i dominikanów, a także pomnik Rolanda – symbol swobód miejskich –  i dwie ozdobne studnie z roku 1438,  Mała i Duża Studnia Onufrego, nazwane tak od  imienia ich budowniczego, neapolitańczyka Onufrio de la Cava. Poza tym w zabudowie dominuje dosyć spokojny barok. Na pewno nie poszczególne zabytki, lecz cały jednolity kompleks miejski, z jego wspaniałym położeniem, stanowi o wyjątkowym uroku Dubrownika.

Trzęsienie ziemi niewiele wyprzedziło Odsiecz Wiedeńską i dalej postępującą erozję władzy tureckiej na Bałkanach. Nowa sytuacja polityczna nie sprzyjała działalności handlowej Raguzy. Miasto podupadło i z trudem uniknęło wchłonięcia przez Wenecję. Wreszcie w roku 1808 zostało włączone do departamentów iliryjskich imperium napoleońskiego, a po Kongresie Wiedeńskim, do Austrii. Po I Wojnie Światowej odzyskało niepodległość w ramach Królestwa Serbów, Chorwatów i Słoweńców (późniejszego Królestwa Jugosławii) i przyjęło nazwę Dubrownika.

Naprzeciwko starego portu w Dubrowniku, w odległości około 600 m, położona jest malownicza wysepka Lokrum, o powierzchni około 70 hektarów, pokryta bujną roślinnością, z której roztacza się piękny widok na stare miasto w Dubrowniku. Obecnie wysepka nie jest zamieszkała, lecz w XI w. założono na niej opactwo benedyktyńskie, z którego zachowała się jedynie niewielka partia, po zniszczeniach spowodowanym trzęsieniem ziemi w roku 1667.  Do pozostałych atrakcji wysepki należy ogród botaniczny z bogatym repertuarem roślinności śródziemnomorskiej, założonym w połowie XIX w. przez Maksymiliana Habsburga, nieszczęsnego cesarza Meksyku, zainteresowanego botaniką.

Z Dubrownika w ciągu niespełna godziny można dopłynąć katamaranem do wyspy Mljat położonej na północny zachód od miasta. Już sama droga jest bardzo malownicza, bo prowadzi wśród małych wysepek o obłych kształtach pokrytych całkowicie latem, za wyjątkiem białych poziomych pasów skał, powyżej powierzchni morza, obmywanych przez słoną wodę niszczącą wegetację. Mljet jest długą i wąską wyspą, liczącą około stu kilometrów kwadratowych powierzchni, w większości pokryta pięknym lasem szpilkowo-liściastym.  W zachodniej części wyspy  leżą dwa, połączone ze sobą, jeziora, Duże i Małe. W dwunastym wieku na wysepce na Jeziorze Dużym powstał klasztor i kościół benedyktynów, którzy przekopali kanał łączący jeziora z morzem, co doprowadziło do ich zasolenia.  W roku 1410 zakonnicy przekazali Republice Raguzy swoje prawa do wyspy, w zamian za coroczną daninę, a w roku 1809, podczas panowania napoleońskiego opuścili wyspę. Obecnie jej zachodnia część zamieniona została w park narodowy, w którym bujne lasy dochodzą do brzegów morza i jezior o pięknym szmaragdowym zabarwieniu wody.

Istria, trójkątny półwysep na północnym skraju Adriatyku, dostała się pod panowanie rzymskie w drugim wieku przed Chr., a w okresie wędrówek ludów i we wczesnym średniowieczu wielokrotnie przechodziła z rąk do rąk, a wreszcie, w połowie XIV w.  została włączona do Republiki Weneckiej, pod panowaniem której przetrwała do wojen napoleońskich. Po Traktacie Wiedeńskim, Istrię wcielono do Cesarstwa Austriackiego, a po jego rozpadzie, przyznano ją Italii, w Traktacie z Rapello. Po II Wojnie Światowej, trafiła z kolei do Jugosławii, a w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku została podzielona między Chorwacię i Słowenię, przy czym do tej pierwszej należy znaczna większość półwyspu.

Blisko pięćset lat panowania weneckiego odcisnęło na Istrii swoje silne piętno, przejawiające się, między innymi, płaskorzeźbami lwa Św. Marka, na gmachach publicznych oraz charakterystycznymi sylwetkami miasteczek i osiedli przycupniętych  na wzgórzach, z wysokimi i wysmukłymi wieżami kościołów wyrastającymi na szczytach. Spełniały one nie tylko rolę dzwonnic, lecz służyły przede wszystkim, jako wieże obserwacyjne i sygnalizacyjne, alarmujące o częstych  najazdach watach tureckich, jakie miały miejsce w wiekach szesnastym i siedemnastym.

Największym miastem na Istrii jest Pula, której korzenie sięgają co najmniej początku pierwszego millenium przed Chr., jak na to wskazują świadectwa archeologiczne. Natomiast według mitu o argonautach, miasto miało zostać założone przez mieszkańców Kolchidy, wyczerpanych bezskutecznym pościgiem za Jazonem i Medeą, w nadziei na odzyskanie wykradzionego złotego runa. Od nich miała pochodzić grecka nazwa miasta, Polai (Пολαι)  – miasto schronienia.

Pod panowaniem Republiki Rzymskiej Polai była ważnym portem i kwitnącym miastem, lecz w latach czterdziestych przed Chr., podczas wojny domowej, pomiędzy członkami Drugiego Triumwiratu, a zabójcami Cezara, znalazła się w obozie tych drugich i po ich klęsce została całkowicie zniszczona, lecz wkrótce odbudowana z inicjatywy Julii Starszej, córki Oktawiana i nazwana na jej cześć Colonia Pietas Iulia Pola Pollentia Herculanea.

Z okresu rzymskiego zachowało się w Puli szereg budowli. Najważniejszą z nich jest amfiteatr, wzniesiony w latach od 27 przed Chr. do 68 po Chr., należący do największych  i najlepiej zachowanych monumentów tego typu, który zapewniał miejsca 23 tysiącom widzów.

Świątynia Rzymu i Augusta, na dawnym forum, pochodząca z przełomu tysiącleci i przypominająca Maison Carrée w Nimes, zbombardowana podczas II Wojny Światowej, została pieczołowicie zrekonstruowana.

Partię murów antycznej  świątyni Junony wykorzystano w XIII w. przy wznoszeniu romańskiego Palazzo Comunale, przebudowywanego później w stylu renesansowym i barokowym.

Do innych zabytków antycznych należy łuk, upamiętniający udział trzech członków miejscowej rodziny Sergiuszów w bitwie pod Akcjum (I w. przed Chr.) oraz  podwójna brama miejska – Porta Gemina (koniec II w. po Chr.).

Z VI w. po Chrystusie pochodzi mała kaplica, Santa Maria Formosa, której ryła przypomina Mauzoleum Galii Placydii w Rawennie.

Jednakże najwspanialszy  kościół bizantyńskim na Istrze nie leży w Puli, lecz w Poreczu (antycznym Parentium) i jest nim bazylika pod wezwaniem Wniebowzięcia Panny Maryi, popularnie nazywana  bazyliką Eufryzjusza, od imienia biskupa, który ją ufundował w połowie szóstego wieku. Bazylika jest trójnawowa, z przylegającym do niej atrium i baptysterium. Nawa oddzielona jest od bocznych rzędami kolumn z kapitelami typu bizantyńskiego, wykonanymi z marmuru prokonesańskiego, najprawdopodobniej w warsztatach konstantynopolitańskich. Misterne stiuki bizantyńskie, na wewnętrznych stronach arkad, wspieranych  przez kolumny, zachowały się jedynie po stronie południowej.  

Prezbiterium udekorowane zostało wspaniałymi mozaikami, bliskimi stylem słynnemu wystrojowi mozaikowemu kościoła San Vitale w Rawennie, pochodzącemu z tego samego okresu, a niektóre wzory geometryczne na bordiurach są wręcz identyczne w obu kościołach, w więc zapewne mozaiki wykonane zostały przez tę samą ekipę mozaicystów. Fryz na szczycie łuku tęczowego przedstawia rzędy apostołów, kierujących się z obu stron ku młodocianemu Chrystusowi tronującemu na kuli niebiańskiej. Natomiast w czaszy głównej absydy Maryi z Dzieciątkiem, towarzyszą aniołowie, wraz z miejscowym męczennikiem, Św. Maurem, oraz biskupem Eufryzjuszem, składającym w hołdzie model swojej bazyliki. Relikwie Św. Maura nie zaznały spokoju, lecz zostały zrabowane  w roku 1354 przez Genueńczyków, podczas jednej z ich licznych wojen z Wenecjanami i dopiero w roku !934 uroczyście powróciły do rodzinnego miasta.  Na bocznych ścianach prezbiterium przedstawiono sceny Zwiastowania i Nawiedzenia. Inna wersja Zwiastowania, o przeszło siedemset lat młodsza widnieje na cyborium nad głównym ołtarzem, pochodzącym z roku 1277.

Dolną partię absydy zdobią nietypowe mozaiki z wzorami geometrycznymi, w których wykorzystano tesserae z masy perłowej i szkła. Zostały one wtórnie użyte i są datowane na pierwszą połowę pierwszego wieku przed Chr., a pierwotnie zdobiły zapewne ściany świątyni pogańskiej.

Rovinj to malownicze miasteczko, położone na zachodnim wybrzeżu Istrii, na skalistym półwyspie, który był niegdyś przybrzeżną wysepką połączoną z lądem dopiero w połowie XVIII w., po zasypaniu oddzielającej ją cieśniny. Spis ludności, przeprowadzony przez władze austriackie, gdy miasteczko nosiło jeszcze nazwę Rovigno wykazał, że 97 %  mieszkańców było włoskojęzycznych, natomiast w roku 2007 było ich już tylko 16 %. Większość z nich została przesiedlona do Italii, po II Wojnie Światowej, gdy Istria została wcielona do Chorwacji. Tym nie mniej ślady długich wieków kultury włoskiej są wyraźnie widoczne, a jej symbolem może być wieża przy katedrze Św. Eulalii, wzniesiona w najwyższym punkcie miasta w drugiej połowie XVII w., wzorowana na kampanili przy bazylice Św. Marka w Wenecji. Od tamtej  kampanili różni ją obrotowa figura anioła, umieszczona na szczycie, służąca za wiatrowskaz.

Miasteczko otoczone było murami, przez które prowadziły trzy bramy; jedna z nich, tak zwany Łuk Balbi, pochodzi z roku 1680 i ma charakter reprezentacyjny, a nie obronny. Zabudowa starego miasta pokrywa szczelnie całą powierzchnie dawnej wysepki. Domy, pochodzące z różnych epok, dochodzą aż do samego brzegu morskiego, a wąskie uliczki wspinają się w górę ku katedrze. Swoistej malowniczości dodaje bałagan i zaniedbanie domów, a bielizna rozwieszona do suszenia w poprzek uliczek przypomina o włoskich korzeniach miasteczka.

Osiedle Motovun, położone jest wyjątkowo malowniczo na stożkowatym wzgórzu na wierzchołku którego wznosi się wenecka kwadratowa wieża obserwacyjna z krenelażem na szczycie, pochodząca z XIII/XIV w., która obecnie służy jako dzwonnica. Wokół osiedla zachowały się mury obronne, oraz inne elementy fortyfikacji, a z renesansowo-barokowej loggii roztacza się wspaniały widok na sąsiednie doliny i niebieszczejące w oddali góry.

Maleńkie miasteczko Grožnjan, położone w głębi lądu, w północno-zachodniej części Istrii i nie posiadające specjalnie interesujących zabytków, stało się ulubioną miejscowością letniskową artystów, dzięki urokowi swoich wąskich i krętych uliczek – pokrytych nierównym brukiem i obrzeżonych skromnymi kamiennymi domkami, obrośniętymi winem i bluszczem – oraz wspaniałymi widokami na sąsiednie doliny i wzgórza z kępami lasów, zamkniętymi niebieszczejącym  horyzontem.

W 1174 r., niespełna cztery lata od zamordowania biskupa Thomasa Becketa w katedrze kanterburyjskiej, chór katedry został zniszczony przez pożar i, jak relacjonuje kronikarz Gervase z Canterbury, komisja, powołana przez kapitułę katedry, powierzyła budowę nowego chóru francuskiemu architektowi, Guillaume’owi de Sens. Wykorzystując swoje doświadczenia zdobyte przy budowie gotyckich katedr francuskich, Guillaume sporządził i realizował projekt nowego chóru, lecz w roku 1179 uległ poważnemu wypadkowi, spadając z rusztowania, i zmarł w roku 1180. Kierownictwo budowy przejął jeden z jego asystentów, William Anglik, który kontynuował realizację projektu swojego poprzednika. W latach 1180 – 1184 na miejscu dawnej prostokątnej kaplicy wzniesiono obecną Kaplicę Trójcy Świętej, znacznie powiększoną i otoczoną półkolistym obejściem, a na jej przedłużeniu została dobudowana okrągła kaplica, zwaną ‘Koroną Becketa’, w której przechowywano relikwie zamordowanego biskupa. Do budowy użyto wapienia pochodzącego z Normandii, a trzony kolumn zostały wykonane z tzw. ‘marmuru’ z Purbeck, o ciemnym prawie czarnym kolorze. W tak przebudowanym chórze zastosowano szereg rozwiązań charakterystycznych dla gotyku, takich jak ostre łuki (za wyjątkiem okien), sześciodzielne sklepienia krzyżowo-żebrowe i łuki przyporowe. Tak przebudowany chór w Canterbury uważany jest za pierwszą monumentalną budowlę w stylu gotyckim na terenie Anglii, a jego sława przyczyniła się do dalszego szybkiego zaadaptowania tego stylu.

Podstawowe cechy charakterystyczne stylu gotyckiego, do których należą ostre łuki, sklepienia krzyżowo-żebrowe, łuki przyporowe, podział poziomy nawy na trzy strefy, arkad międzynawowych, tryforiów i okien górnych, oraz wielkie okna wyposażone w maswerki i ozdobione witrażami, zostały adaptowane w gotyku angielskim, który różnił się jednak od gotyku francuskiego szeregiem rozmaitych cech lokalnych, przy czym charakteryzował się ogólną tendencją do większej dekoracyjności, uzyskiwanej często kosztem rezygnacji z wyraźnego demonstrowania struktury architektonicznej, tak dominującego w gotyku francuskim.

Do cech wyróżniających katedry angielskie należały:

• Duża długość nawy oraz chóru, przy stosunkowo niewielkiej wysokości;
• Prostokątne krańce wschodnie, często z kaplicą Panny Maryi na przedłużeniu głównej osi;
• Jedna lub dwie pary transeptów;
• Fasada parawanowa, luźno związana z głównym korpusem, często wychodząca poza jego obrys z bogatym wystrojem rzeźbiarskim;
• Dwie wieże zachodnie osłonięte fasadą parawanową, często usytuowane poza obrysem głównego korpusu;
• Potężna kwadratowa wieża na skrzyżowaniu nawy z transeptem;
• Brak ozdobnego portalu w ścianie zachodniej; główne wejście prowadzące często z portyku położonego z południowej lub północnej strony;
• Wielkie okna zachodnie; prawie nie spotykane rozety;
• Stosunkowo długie chóry z przegrodami ołtarzowymi;
• Filary międzynawowe, rozczłonkowanie licznymi służkami;
• Wykorzystanie kamienia o różnym kolorze, dla uzyskania efektu dekoracyjnego;
• Kwadratowe krużganki i kapitularze, jako typowe elementy zabudowy otoczenia katedry.

Niemal wszystkie katedry angielskie cechuje wielka niejednorodność stylistyczna. W znacznej liczbie przypadków, dawne katedry i opactwa wzniesione w stylu romańskim, który nosi tu nazwę normańskiego, były przebudowywane w stylu gotyckim, a dalsze przebudowy prawie wszystkich ciągnęły się dosłownie przez setki lat. Jedynym wyjątkiem jest katedra w Salisbury, która, poza wieżą, powstała niemal jednym ciągiem, w latach 1220 – 1258, stąd jej wyjątkowo zgrabna sylwetka, uwieczniona na obrazach Johna Constable’a.

Należy pamiętać o katastrofalnych zniszczeniach wystroju angielskich budowli kościelnych podczas okresu reformacji i Wojny Domowej, poczynając od likwidacji klasztorów i wykorzystywania budynków klasztornych jako zasobów taniego kamienia budowlanego za panowania Henryka VIII, poprzez ikonoklastyczne rozporządzenia Edwarda VI, aż po fanatyczną furię niszczycielską purytanów Cromwella. Bardzo niewiele średniowiecznych witraży ocalało, a kamienne rzeźby, które teraz figurują na fasadach są na ogół dziewiętnastowiecznymi imitacjami, zniszczonych oryginałów.

Architektura gotycka dominowała w Anglii znacznie dłużej niż w Europie kontynentalnej, bo od końca dwunastego wieku, co najmniej do połowy wieku szesnastego. Pod względem stylistycznym ten długi okres dzieli się na trzy fazy: gotyku staroangielskiego, od późnych lat XII do późnych lat XIII w.; gotyku dekoracyjnego, od późnych lat XIII, do późnych lat XIV w.; i gotyku perpendykularnego poczynając od późnych lat XIV, aż do połowy XVI w.

Wyróżniającą cechą gotyku staroangielskiego są lancetowe okna: ostrołukowe, wysokie i wąskie, na ogół pozbawione laskowań. Często bywają skupione razem parami lub trójkami i objęte wspólnym łukiem arkadowym o podobnym kształcie, jak ma to miejsce w katedrze w Salisbury, która jest klasycznym przykładem gotyku staroangielskiego. Słynne „Pięć sióstr” z minsteru w Yorku, to zespół pięciu takich okien, o wysokości 16,3 m i szerokości 1,5 m, poprzedzielanych kolumienkami z marmuru, z oryginalnymi witrażami typu grisaille. W katedrze w Wells nieprzerwany ciąg lancetowych otworów okiennych, umieszczonych w głębokich niszach, z wyprofilowanymi obrzeżeniami, biegnie wzdłuż nawy głównej i transeptów, zamiast tradycyjnych tryforiów, akcentując poziome ukierunkowanie nawy.

Innym charakterystycznym elementem, pojawiającym się już w stylu staroangielskim są filary wiązkowe, w których trzon, o przekroju kwadratowym lub kolistym, otoczony jest służkami, na które spływają żebra sklepień. Służki wyodrębnione są wyraźnie od trzonu filaru lub nawet w ogóle ne stykają się z trzonem, szczególnie w przypadku, gdy są wykonane z innego kamienia, jakim najczęściej bywał ciemny, wyszlifowany marmur z Purbeck. Gzymsy i ościeża bywają często udekorowane rzeźbionymi ornamentami i fryzami z motywami geometrycznymi i roślinnymi.

Witraże stały się powszechnym elementem wystroju katedr, umieszczane szczególnie w oknach naw bocznych, transeptach i w fasadach zachodnich. Ogromna większość z nich padła łatwą ofiarą fanatycznych ikonoklastów. Największy zespół witraży średniowiecznych zachował się w katedrze w Canterbury. Najstarsze pochodzą z końca XII i z XIII w., z okresu przebudowy chóru katedry Należy do nich zespół wizerunków ‘Przodków Chrystusa’, datowanych na późne lata XII w., z których przetrwało 43, a szacuje się, że początkowo było ich 85. Prawdopodobnie pierwotnie były umieszczane parami w Kaplicy Trójcy Świętej, później część z nich została wkomponowana do wielkich okien perpendykularnych. Najbardziej znany z tych witraży przedstawia Adama, pracującego w ogrodzie. W tych samych latach powstał niewielki witraż historyczny, ilustrujący krwawy najazd Duńczyków na Canterbury, jaki miał miejsce w roku 1011, a także piękne tondo w południowym transepcie. W Kaplicy Trójcy Świętej znajduje się siedem zachowanych, spośród cyklu dwunastu okien witrażowych, poświęconych cudom, przypisywanym Św. Tomaszowi Becketowi, pochodzących z początku trzynastego wieku. Znaczna część tych witraży zachowała się z dużymi ubytkami, uzupełnianymi w XIX i XX w.

Dekoracyjny styl gotycki charakteryzował się bogatą, często przesadną, ozdobnością, przejawiającą się szczególnie silnie w sklepieniach i w maswerkach. W okresie tym rozbudowano znacznie, stosowane dotychczas sklepienia krzyżowo-żebrowe, wprowadzając żebra dodatkowe, oraz żebra dekoracyjne, które nie pełniły żadnej funkcji nośnej, a jedynie ozdobną, co doprowadziła do powstania nowych typów sklepień takich jak sieciowe, czy gwiazdowe. Żebra szczytowe, biegnące wzdłuż osi nawy, podkreślały jej horyzontalny charakter. Węzły żeber osłaniane były misternymi zwornikami dekoracyjnymi. Natomiast w oknach, pionowe laskowania dochodziły zwykle do poziomu cięciwy łuku okiennego, a powyżej tego poziomu maswerki rozgałęziały się, tworząc wyszukane wzory, we wczesnym okresie o charakterze geometrycznym, a w późniejszym przypominające sploty roślinne. Koronnym przykładem takiego okna jest słynne ‘Serce z Yorkshire’ w minsterze w Yorku.

Całkowicie oryginalnymi formami architektonicznymi, opracowanymi w tym okresie w Anglii, są kapitularze wzniesione na planie wieloboku, z centralną kolumną, z której w górę i na boki, rozchodzą się, symetrycznie rozmieszczone, kamienne żebra, niczym gałęzie palmy daktylowej, z rozpiętymi na nich palmowymi sklepieniami. Wnętrze oświetlają wielkie okna w ścianach bocznych, a na dole, wzdłuż obwodu biegną ozdobne nisze z sediliami dla członków kapituły. Jedne z nielicznych przypadków wykorzystania tych angielskich rozwiązań architektonicznych w Europie kontynentalnej można znaleźć na zamku krzyżackim w Malborku.

Zupełnie unikalną konstrukcją centralną jest słynny oktagon w katedrze w Ely, do powstania którego przyczyniła się katastrofa budowlana. Ogromny budynek katedry został wzniesiony w dwunastym i trzynastym wieku, w stylu romańskim i gotyku staroangielskim, z potężną wieżą wzniesioną na skrzyżowaniu nawy głównej z transeptem, która runęła w nocy z 12 na 13 lutego 1322 r. Przyczyną upadku było prawdopodobnie przesunięcie się ziemi pod filarami wspierającymi wieżę, spowodowane głębokimi wykopami pod fundamenty kaplicy Panny Maryi, wznoszonej właśnie tuż obok północnej strony chóru katedry. W koncepcji odbudowy zniszczonej wieży ważną rolę odegrał zakrystianin, Alan z Walsingham, mnich benedyktyński z miejscowego klasztoru i utalentowany architekt-samouk, który już wcześniej kierował budową kaplicy Panny Maryi.

Po katastrofie uznano, że cztery filary nie stanowiły dostatecznie silnej podstawy wieży i podjęto decyzję, by ją oprzeć na ośmiu filarach, umieszczonych w wierzchołkach ośmioboku, w większej niż dotąd odległości od środka skrzyżowania. Aby to osiągnąć zlikwidowano najbliższe środkowi przęsła nawy, transeptów i chóru, uzyskując w ten sposób większą powierzchnie swobodnego kwadratu skrzyżowania, o boku długości około 24 m, w którego narożach wzniesiono ukośnie ustawione, ażurowe ściany, przeprute u dołu ostrołukowymi przejściami, a u góry wielkimi oknami. Na szczytach ośmiu nowych filarów, o wysokości około 19 m, oparta została złożona konstrukcja z potężnych belek dębowych, oblicowana deskami imitującymi ośmioramienne sklepienie gwiaździste, zakończona, na wysokości około 29 m, prześwitem w formie regularnego ośmiokąta, przedłużonym w górę przeszkloną latarnią, przykrytą jeszcze jednym gwiaździstym sklepieniem, ze zwornikiem z szerokiego pnia dębu, z wyrzeźbionym na nim wizerunkiem Chrystusa. Całkowita wysokość od posadzki katedry do zwornika latarni wyniosła 43 m. Prace nad wieżą trwały czternaście lat, kierowane przez trzech kolejnych mistrzów ciesielstwa, z których ostatnim był William Hurley, nadworny cieśla króla Edwarda III, a ogólny nadzór nad budową sprawował Alan z Walsingham. Drewniana konstrukcja jest prawdziwym arcydziełem średniowiecznej techniki budowlanej, o czym świadczy fakt, że przetrwała już blisko siedemset lat, chociaż dla porządku trzeba zaznaczyć, iż była dwukrotnie wzmacniana dodatkowymi belkami, w osiemnastym i dziewiętnastym wieku. Oktagon z katedry w Ely jest nie tylko wspaniałym dziełem konstrukcyjnym, lecz również artystycznym i wielka szkoda, że został zeszpecony wiktoriańskim wystrojem malarskim.

Wspaniałym przykładem stylu dekoracyjnego jest katedra w Wells, która jako pierwsza w Anglii została zaprojektowana w stylu gotyckim około roku 1175, a budowa jej głównego korpusu trwała około osiemdziesięciu lat, a dalsze prace nad fasadą i dwiema flankującymi ją wieżami były kontynuowane. W latach 1360-tych kierownictwo nad pracami przejął wybitny architekt William Wynford, który wzniósł wieżę południową, lecz północna doczekała się ukończenia dopiero w piętnastym wieku. Parasolowa fasada zachodnia, przypomina ozdobny kobierzec, utkany z kamienia o piaskowym zabarwieniu, który przysłania również dole partie obu wieży zachodnich, usytuowanych poza obrysem korpusu i maskuje strukturę frontonu katedry, zgodnie z angielską tendencją do preferowania dekoracyjności, kosztem klarowności, dominującej w gotyku francuskim. Kobierzec ten, przepruty w środku trzema lancetowymi oknami, pofałdowany jest, silnie wyeksponowanymi, pionowymi przyporami, oraz ozdobiony poziomymi szlakami fryzów, z wimpergami i kolumienkami wykonanymi z ciemnego kamienia. Dekoracji dopełnia szczyt, ozdobiony rzeźbami i pinaklami, oraz liczne figury, umieszczone pod baldachimami, w niszach wewnątrz przypór. W tej całej profuzji bogactwa giną małe i skromne drzwi, prowadzące do środka.

W roku 1313 została ukończona masywna wieża na przecięciu nawy środkowej z transeptem, lecz jak się wkrótce okazało, pod jej ciężarem zaczęły osiadać fundamenty, co groziło zawaleniem całej konstrukcji. W 1329 r. zaangażowano architekta Williama Joya, który zastosował tu metodę usztywnienia konstrukcji, na mniejszą skalę, wykorzystywaną już wcześniej przez niego w katedrze w Salisbury. Po trzech stronach przecięcia nawy z transeptem wzniósł oryginalne ‚łuki nożycowe’, które, od blisko ośmiu wieków, nie tylko spełniają skutecznie swoją rolę konstrukcyjną, lecz również stanowią dominujący i unikalny element dekoracyjny wnętrza. Z działalnością Williama Joya wiąże się również wspaniałe palmowe sklepienie w retrochorusie katedry i budowa ośmiobocznej Kaplicy Panny Maryi na przedłużeniu osi katedry. Wysoce oryginalne sklepienie nad chórem katedry, pochodzące z około 1340 r. jest jednym z najstarszych przykładów sklepienia sieciowego w Anglii. Do ciekawych elementów wyposażenia katedry należy kamienna chrzcielnica z ósmego wieku oraz zegar, z ruchomymi figurami, z około 1390 r., działający do tej pory.

Wyjątkowo pięknym i oryginalnym elementem najbliższego otoczenia katedry jest tak zwany Vicar Close, ulica obrzeżona identycznymi domkami, z wysokimi kominami, przeznaczonymi na mieszkania dla księży zatrudnionych w katedrze, zamknięta z jednej strony przez budynki kaplicy i biblioteki, z bezpośrednim przejściem do katedry, a drugiej strony przez Vicar Hall, w którym mieściła się wspólna jadalnia. Cały ten malowniczy zespół, pochodzący z początku XV w., zachował się w stanie niemal oryginalnym.

W gotyckim stylu dekoracyjnym wzniesiona została wielka Kaplica Maryjna przy katedrze w Ely. Jej budowniczym był Alan z Walsingham, a budowa rozpoczęta w roku 1321, trwała trzydzieści lat, opóźniona pracami związanymi z odbudową centralnej wieży katedry. Kaplica została wzniesiona na planie prostokąta, jako osobny budynek, połączony zadaszonym przejściem z północnym transeptem katedry. We wschodniej i zachodniej ścianie kaplicy, a także po obu stronach każdego z pięciu przęseł nawy umieszczone wielkie okna z maswerkami. Wzdłuż trzech ścian kaplicy przebiegają nisze z sediliami,osłonięte baldachimami, z prześwitami w formie łuków płomienistych z noskami, charakterystycznych dla angielskiego gotyku dekoracyjnego. Żagielki pomiędzy łukami wypełnione były płaskorzeźbami ilustrującymi życie Maryi, a liczne rzeźbione postacie dekorowały nisze pomiędzy oknami. Cały ten bogaty wystrój rzeźbiarski, podobnie jak witraże w oknach, został zniszczony przez Thomasa Goodricha, ówczesnego biskupa Ely skrupulatnie realizującego obrazoburcze edykty króla Edwarda VI; na płaskorzeźbach zadano sobie trud wytłuczenia wszystkich głów, ku większej chwale Bożej.

Styl perpendykularny powstał w reakcji na przesadną ozdobność stylu dekoracyjnego i stał się stylem par exelance angielskim, dominującym na Wyspie przez co najmniej 150 lat. Jego charakterystycznym przejawem było przedłużenie pionowych laskowań okien na całą wysokość okna, co wraz z poziomymi ślemionami, utworzyło na powierzchni okna kratę z wydłużonych prostokątów, przykrytych na ogół trójkątnymi noskami, nadającymi im formę krystaliczną. Taki linearny podział, był przeciwieństwem dynamiki maswerków stylu dekoracyjnego i doskonale nadawał się do umieszczania witraży przedstawiających odizolowane postacie. Pionowe laskowania zostały przedłużone powyżej ościeży okien i poniżej parapetów, tak, że całe ściany pokrywały maswerki naśladujące wewnątrz-okienne, co stwarzało wrażenie jednolitości całej powierzchni.

Najstarsze elementy stylu perpendykularnego zachowały się w katedrze w Gloucester, dawnym opactwie benedyktyńskim. To poczesne miejsce w rozwoju nowego stylu Gloucester zawdzięczał z jednej strony wysokiemu kunsztowi budowniczych z Anglii Zachodniej, a z drugiej, swojej dobrej sytuacji finansowej, związanej z ponurym epizodem w dziejach Anglii, jakim było pozbawienie tronu i uwięzienie Edwarda II, przez jego małżonkę, Izabelę z Francji, oraz jej kochanka, Rogera Mortimera, a potem jego tajemnicza śmierć w roku 1327, w zamku Berkeley, być może zaaranżowana przez parę kochanków. Król został pochowany w pobliskim kościele opackim w Gloucester, a pomimo złej opinii, jaką cieszył się za życia, jego grób stał się celem pielgrzymek, co wzbogaciło opactwo, które ponadto zostało prawdopodobnie obdarowane przez króla Edwarda III, dla wsparcia pamięci o swoim ojcu.

Pierwsze okno z elementami zwiastującymi narodziny stylu perpendykularnego powstało w roku 1335, w południowym transepcie opactwa w Gloucester, natomiast w latach 1360 przebudowano całkowicie chór opactwa, zachowując jego stare mury, lecz zmniejszając ich grubość i podwyższając je jednocześnie, tak, że nowe sklepienie przewyższa sklepienie nawy o około sześciu metrów. Sklepienie ma wybitnie dekoracyjną formę, z prawdziwą plątaniną żeber dekoracyjnych, wśród których ginęły żebra nośne, a węzły na żebrach przysłonięte zostały wspaniałymi zwornikami, w formie rzeźbionych figur aniołów. Jednak, wielkie okno w ścianie wschodniej, wzniesione w tym samym czasie, ma już czysto perpendykularny charakter, a ściany boczne chóru zostały pokryte lekką i kunsztowną okładziną w stylu perpendykularnym, przypominającą drewnianą boazerię, dzięki czemu chór sprawia wrażenie wyodrębnionej kaplicy.

Nowatorstwo architektoniczne w Gloucester nie ograniczyło się tylko do tego. Krużganki przy opactwie, wzniesione około roku 1370 były pierwszym, a zarazem w pełni dojrzałym przykładem zastosowania sklepień wachlarzowych, w których rozwiązania leżące u podstaw stylu perpendykularnego zostały przeniesione na sklepienia. Odnosi się wrażenie, jakby w sklepieniu tym wklęsłe stożki sklepienia palmowego zostały podzielone na połowy, wzdłuż osi pionowej, i rozmieszczone obok siebie na bocznych ścianach krużganku. Na szczycie każdego przęsła sklepienia, cztery sąsiednie stożki stykają się ze sobą stycznymi półokręgami, pozostawiając pomiędzy nimi wklęsłoboczny romb, ozdobiony w środku ornamentami wieloliści. Podobnie jak równoległe pasy pomiędzy laskami w oknach, tak tu rozszerzające się do góry odstępy pomiędzy sąsiednimi żebrami zamykane są od góry trójkątnymi noskami, ułożonymi wzdłuż poziomych półokręgów, dzięki czemu tworzą się poprzeczne pasma krystalicznych komórek. Z każdego noska wyrasta nowe pośrednie żebro i wypączkowują dwie następne komórki. Proces ten powtarzający się dwukrotnie; nie ma w nim nic monotonicznego, lecz przypomina organiczny wzrost i sprawia wrażenie płynności i harmonii.

Sklepienia wachlarzowe porządkują i upraszczają oszołamiającą rozmaitość sklepień dekoracyjnych. Ich powtarzające się, identyczne elementy, pozwalają na znaczny stopień standaryzacji i masowej produkcji takich samych modułów, a co za tym idzie, zapewniają wydajniejszą i tańszą konstrukcję, a jednocześnie stwarzają wrażenie wielkiego bogactwa.

Późniejsza ewolucja sklepień wachlarzowych ukierunkowana ku większej ozdobności i udziwnieniu, doprowadziła do powstania sklepień z wiszącymi zwornikami. Pierwsze takie sklepienie, na monumentalną skalę, zostało wzniesione w latach 1482–83, przez wybitnego architekta Williama Orcharda w sali Divinity School w Oksfordzie, a najbardziej znanym ich przykładem jest kaplica Henryka VII w Opactwie Westminsterskim, pochodząca z lat 1502–1509.

W połowie czternastego wieku styl perpendykularny osiągnął szczyt rozwoju w dziełach dwóch najwybitniejszych architektów późnego gotyku angielskiego, Henry’ego Yevelego (ok. 1320–1400) oraz Williama Wynforda (czynny 1360 – 1405). Działalność tego drugiego była ściśle związane z mecenatem biskupa Williama Wykehama (1324 – 1404), jednej z najwybitniejszych postaci angielskiego życia publicznego czternastego wieku. Dzięki swoim wybitnym zdolnościom, ten syn ubogiego wieśniaka zdobył wykształcenie i zrobił błyskotliwą karierę, mianowany dwukrotnie kanclerzem Anglii, a także biskupem Winchesteru. Szczególnie cennym był jego wkład w rozwój szkolnictwa w Anglii Wynford realizował budowę dwóch głównych fundacji edukacyjnych Wykehama: Winchester College (1382-1394), oraz Collegium Beatae Mariae Wynton in Oxon, powszechnie zwanego New College (1379-1387) . Kolegium to – ze wszystkimi budynkami, mieszczącymi instytucje uniwersyteckie, zgrupowanymi wokół kwadratowego dziedzińca, tak zwanego ‘quadu’ – stało się modelem architektury uniwersyteckiej w całym świecie anglosaskim, powielanym aż do naszych czasów.

Wynford spotkał się z Wykehamem na początku lat 1360-tych, gdy pracował w Zamku Windsorskim, a potem gdy był kierownikiem budowy katedry w Wells, gdzie wznosił wieże wschodnie flankujące reprezentacyjną fasadę katedry. Obie te prace nadzorował Wykeham i Wynford stał się jego ulubionym architektem. W latach 1390-tych Wynford zaplanował i rozpoczął przebudowę, w stylu perpendykularnym, głównej nawy katedry w Winchesterze. Zachowane zostały jej potężne filary romańskie pomiędzy nawami, lecz je odchudzono, wkuwając się dosłownie w głąb kamienia i pozostawiając rdzeń o kwadratowym przekroju, ustawiony diagonalnie względem osi katedry, z pionowymi wyprofilowaniami i półokrągłą służką, biegnącą przez całą wysokość nawy, z której wyrastają żebra dekoracyjnego sklepienia. Kosztem zlikwidowanych tryforiów podwyższono łuki międzynawowe, a także górne okna, osadzone w głębokich niszach. Nawa, ukończona w roku 1420, już po śmierci Wynforda, lecz według jego planu, jest najdłuższą ze wszystkich naw gotyckich w Europie i zapewnia wspaniałą perspektywę, tak w kierunku wschodnim jak i zachodnim, zamkniętą z obu stron wielkimi oknami w stylu perpendykularnym.

Kaplica grobowa Wykehama w Winchesterze, zaplanowana również przez Wynforda, należy do tak zwanych ‘chantries’, małych kapliczek obudowanych na ogół ozdobnymi ażurowymi ekranami lub kratą, pozostawiającym wewnątrz niewiele miejsca, poza grobowcem zmarłego i ołtarzem przeznaczonych do modłów w jego intencji. Możni fundatorzy takich chanries zapewniali sobie często stałą pośmiertną opiekę kapłańską, pozostawiając w zapisach testamentowych fundusze na utrzymanie w tym celu specjalnych kapelanów. Chantries nie były znane poza Anglią, lecz tu stały się bardzo popularne i szacuje się, że na początku okresu reformacji, gdy instytucja kapelanów została zlikwidowana, było ich w sumie ponad dwa tysiące, w niektórych katedrach nawet po kilkadziesiąt. Były one lokowane w różnych miejscach, w nawach, transepcie, chórze, lub w tak zwanym retrochorusie i stanowiły charakterystyczne elementy wyposażenia wnętrza.

Wynford w pełni zintegrował chantry Wykehama z architekturą katedry, wbudowując ją pomiędzy dwoma filarami, po południowej stronie nawy, z fasadą nie wystającą poza front filarów i ozdobnym baldachimem na wysokości szczytu łuków międzynawowych. Sarkofag umieszczony wewnątrz ma formę ozdobnej skrzyni marmurowej, na której spoczywa alabastrowa polichromowana figura biskupa o młodzieńczych rysach, w szatach pontyfikalnych. Była to jedyna figura hierarchy, spośród kilkunastu innych pochowanych w katedrze, która nie została zniszczona przez żołdaków Cromwella. Obecnie katedra posiada najbogatszy zestaw chantries w Anglii, odrestaurowanych po tych zniszczeniach. Należy do nich kaplica Williama Waynflete’a, biskupa Winchesteru (1447 – 1488), który podobnie jak Wykeham piastował godność kanclerza Anglii i działał aktywnie na polu edukacyjnym. We wczesnym okresie swojej działalności, jako prowost Eton College nadzorował prace budowlane prowadzone w tym kolegium, a już jako biskup, sam ufundował Magdalen College w Oksfordzie.

Z połowy XV w., oraz z początku wieku XVI pochodzą dwie słynne kaplice nagrobne, które można uznać za rozbudowane wersje kaplic chantry: kaplica Beauchampa w kościele Panny Maryi w Warwick, oraz kaplica Henryka VII, w Opactwie Westminsterskim. Obie wzniesione jako tradycyjne kaplice maryjne, służyły w istocie jako kaplice nagrobne, pierwsza, rodziny earlów Warwicku, a druga Tudorów.

Kaplica Beauchamp została wzniesiona w stylu perpendykularnym w latach 1443 – 1462, zgodnie z zapisem testamentowym Ryszarda Beauchampa, 13 earla Warwicku i gubernatora generalnego Francji, zmarłego w Rouen, w roku 1439.

Monumentalny sarkofag Ryszarda, umieszczony na środku kaplicy, wykonany został z marmuru z Purbeck. Na jego pokrywie spoczywa figura zmarłego earla, z pozłacanego brązu, w zbroi mediolańskiej, odtworzonej ze wszystkimi szczegółami. Jego starannie wymodelowana głowa sprawia wrażenie autentycznego portretu, a na równie misternie odtworzonych dłoniach widnieje siatka żył. Przy głowie earla spoczywa martwy łabędź – rodowy rodowy ptak heraldyczny – z koroną wokół szyi, a jego stóp pilnują niedźwiedź i gryf. Stelaż z rur z brązu, rozpięty nad postacią zmarłego, służył do podtrzymywania całunu, podczas mszy żałobnych, przewidzianych w zapisie testamentowym. W niszach, w ścianach sarkofagu figurują postacie konkretnych żałobników, z rodziny zmarłego – wykonane z pozłacanego brązu – identyfikowane umieszczonymi poniżej tarczami herbowymi.

Zachowane rachunki świadczą o tym, że grobowiec earla był wspólnym dziełem szeregu artystów-rzemieślników: jednego lub więcej specjalistów od obróbki marmuru, snycerzy wykonujących drewniane modele postaci zmarłego i żałobników, brązownika odlewającego te postacie i złotnika cyzelującego ich wizerunki i powlekających je złotem, a nawet lekarza, czuwającego nad wiernością detali anatomicznych.

Z czasem w kaplicy dodano grobowce innych członków rodziny, w tym Roberta Dudleya, faworyta Elżbiety I, lecz szczęśliwie zachowała się niemal w całości jej oryginalna postać. Witraże, stosunkowo mało zniszczone przez purytanów, szybko odrestaurowane, a jedynie zniszczona przez nich nastawa ołtarzowa została zastąpiona inną w XVIII w.

Kaplica Henryka VII powstała w latach 1503 – 1519, na miejscu dawnej, zrujnowanej kaplicy maryjnej. Jej strop jest najbogatszym przykładem sklepienia wachlarzowego z wiszącymi zwornikami. Na niezmiernie bogate wyposażenie kaplicy składa się wystrój rzeźbiarski, drewniane stalle z początku XVI w. i liczne nagrobki, w tym grobowce królewskie. Niestety, obowiązujący w kaplicy zakaz fotografowania uniemożliwił mi wykonanienie dokumentacji fotograficznej.

Henry Yevele, uznawany za najwybitniejszego architekta stylu perpendykularnego, był człowiekiem wszechstronnym – artystą, przedsiębiorcą budowlanym i spekulantem silnie zaangażowanym w handel nieruchomościami. Przez około czterdzieści lat zajmował stanowisko głównego architekta królewskiego, a równolegle pracował na rzecz Kościoła i rozmaitych rodów arystokratycznych. Jego prace architektoniczne były liczne i różnorodne, obejmowały kościoły i kaplice, pałace i reprezentacyjne dwory, wieże, bramy i mury miejskie, a nawet mosty.

Był autorem przebudowy naw w Opactwie Westminsterskim oraz w Katedrze w Canterbury. W tej ostatniej, cała nawa środkowa i boczne praktycznie zostały zbudowane od nowa. Na miejscu ciężkich filarów międzynawowych z okresu normańskiego, wzniesiono dużo lżejsze, otoczone wieńcem, stojących swobodnie, smukłych, okrągłych służek, biegnących aż do dekoracyjnych sklepień, lub do łuków międzynawowych, sięgających bardzo wysoko, dzięki czemu główne oświetlenie nawy nie pochodzi z górnych okna, lecz z wielkich okien w nowo wzniesionych nawach bocznych, co wzmacnia wrażenie jedności całej przestrzeni. Budowę naw ukończył współpracownik Yevele’go, Stephen Lote (aktywny 1371 -1417), który wzniósł również kapitularz zadaszony wielkim sklepieniem kolebkowym, z misterną geometryczną siecią żeber dekoracyjnych, a także przebudował krużganki, przykrywając je sklepieniem dekoracyjnym z silnie zaakcentowanymi żebrami, ozdobionymi ponad pięciuset zwornikami z herbami i znakami heraldycznymi.

Obok prac architektonicznych, Yevele by również projektantem monumentalnych grobowców. Jego autorstwa jest grobowiec Czarnego Księcia, najstarszego syna Edwarda III, w Kaplicy Trójcy Św. w Canterbury, natomiast alabastrowy grobowiec króla Henryka IV i jego małżonki, Joanny z Nawarry, z tej samej kaplicy, został wykonany prawdopodobnie przez Stephena Lotego.

Budowa koronnego dzieła gotyku perpendykularego jakim jest Kaplica King’s College w Cambridge rozpoczęła się w połowie XV w. i z przerwami trwała aż do roku w roku 1515, przy czym zasadniczy wpływ na ostateczną formę kaplicy miały lata 1508 – 15, w których pracami kierował John Wastell (około 1460 – 1518). Kaplica wzniesiona została na planie bardzo wydłużonego prostokąta o wymiarach 300 na 40 stóp i podzielona na dwanaście przęseł równomiernie rozmieszczonymi przyporami bocznymi, uwieńczonymi pinaklami. Ściany pomiędzy nimi, ukoronowane krenelażem, przebite są dwoma rzędami okien, niskich – prowadzących do kaplic chantries, rozmieszczonych na dole każdego przęsła – oraz wielkich, położonych powyżej. Naroża osłaniają strzeliste ośmioboczne wieże, a fasady, wschodnią i zachodnią, wypełniają ogromne okna.

Wewnątrz kaplicy, wspaniałej perspektywie sklepień wachlarzowych, rytm nadają solidne, wyprofilowane żebra poprzeczne, biegnące w dół, pomiędzy oknami. Całe ściany, łącznie z prześwitami do chantries, zostały pokryte perpendykularnymi maswerkami i licznymi rzeźbami dekoracyjnymi, o wyłącznie heraldycznej tematyce, w których dominują brony i róże Tudorów, a heraldyczne zwierzęta dzierżą tarcze herbowe.

Wspaniały wystrój kaplicy King’s College, tak pod względem stylistycznym, jak i tematycznym, przypomina wcześniejsze o kilkadziesiąt lat dekoracje rzeźbiarskie w kościele klasztoru San Juan de los Reyes w Toledo, oraz w Kaplicy Kondestabla w Burgos. Nie może to dziwić, jeśli weźmie się pod uwagę, że Katarzyna Aragońska była żoną Artura, najstarszego syna Henryka VII, a po jego śmierci, pierwszą żoną Henryka VIII. Nie był to jedyny związek małżeński który zacieśniał kontakty kulturowe pomiędzy Brytanią, a Półwyspem Iberyjskim. Pod koniec XIV w., król portugalski, João I, pojął za żonę Philippę Lancaster, córkę Johna z Gandawy, a w Opactwie Batalha, wzniesionym przez niego, jako votum za zwycięstwo w bitwie pod Aljubarrotą w roku 1385, przejawiają się bardzo silne wpływy gotyku angielskiego, szczególnie w ośmiokątnej Kaplicy Fundatora i w fasadzie bazyliki, udekorowanej w stylu perpendykularnym.

Trudno uwierzyć, że William Vertue, budowniczy sklepienia nad Kaplicą Św. Jerzego (1506 – 1511) w Windsorze pracował również jako pomocnik Johna Wastella przy budowie Kaplicy King’s College w Cambridge, tak bardzo okropnie przeładowane i niemal płaskie gwiaździstego sklepienie z Windsoru odbiega od harmonijnej elegancji King’s College Chapel.

Z wieku XV oraz XVI, aż do początków reformacji w Anglii w latach 1530, pochodzi znaczna liczba reprezentacyjnych wiejskich kościołów parafialnych w stylu perpendykularnym. Na okres ten przypada apogeum zyskownego handlu angielską wełną i liczne z tych kościołów zostały ufundowane przez kupców wzbogaconych na tym handlu, stąd ich popularna nazwa, „kościołów wełnianych” (wool-churches). Nic więc dziwnego, że najwięcej kościołów wełnianych powstało w Kotswoldzie i Wschodniej Anglii, gdzie handel wełną był najbardziej rozbudowany. Do budowy kościołów wykorzystywano łatwo dostępne materiały budowlane, stąd ich lokalne warianty, jednak ogólne schematy konstrukcji niewiele się różniły. Kościoły są stosunkowo niskie w porównaniu do swej znacznej długości – na którą składają się dwie zasadnicze bryły, wyższa nawy i niższa chóru – przedłużone jeszcze niekiedy Kaplicą Maryjną, umieszczoną na osi kościola, po stronie wschodniej. Stronę zachodnią zamyka potężna kwadratowa wieża, a wejście do kościoła prowadzi przez ozdobny przedsionek, umieszczony przy zachodnim krańcu południowej ściany nawy. Dachy obu brył kościoła przykryte są dwuspadowymi dachami, o niewielkim nachyleniu, osłoniętymi od zewnątrz attykami z ozdobnym krenelażem. Wielkie perpendykularne okna biegną wzdłuż ścian nawy i chóru, a jeszcze większe okno zamyka chór od wschodu.

Hojność fundatrów nie była bezinteresowna; poza oczekiwaną nagrodą po śmierci kościoły służyły również do autoreklamy na ziemi; stąd liczne monogramy, symbole kupieckie, a nawet inskrypcje, na murach, które niewątpliwie figurowały także na zniszczonych witrażach, nie mówiąc już o nagrobkach. Popularną formą tablicy nagrobnej były sylwetki zmarłych z mosiądzu intarsjowane w kamieniu – po angielsku krótko nazywane „brasses”. W kościele w Norfleach zachowało się szesnaście takich tablic, w niezbyt dobrym stanie, bo umieszczonych w podłodze i wytartych stopami wiernych, w ciągu minionej połowy millenium. Co charakterystyczne, to wizerunki owcy i worka z wełną u stóp postaci zmarłych, dumna oznaka ich profesji. Innym dumnym świadectwem ich spuścizny bywają umieszczone poniżej postacie ich dzieci; jednej z dam towarzyszy nawet jej piesek.

Hojność fundatrów nie była bezinteresowna; poza oczekiwaną nagrodą po śmierci kościoły służyły również do autoreklamy na ziemi; stąd liczne monogramy, symbole kupieckie, a nawet inskrypcje, na murach, które niewątpliwie figurowały także na zniszczonych witrażach, nie mówiąc już o nagrobkach. Popularną formą tablicy nagrobnej były sylwetki zmarłych z mosiądzu intarsjowane w kamieniu – po angielsku krótko nazywane „brasses”. W kościele w Norfleach zachowało się szesnaście takich tablic, w niezbyt dobrym stanie, bo umieszczonych w podłodze i wytartych stopami wiernych, w ciągu minionej połowy millenium. Co charakterystyczne, to wizerunki owcy i worka z wełną u stóp postaci zmarłych, dumna oznaka ich profesji. Innym dumnym świadectwem ich spuścizny bywają umieszczone poniżej postacie ich dzieci; jednej z dam towarzyszy nawet jej piesek.

W przeciwieństwie do Francji, znaczna część angielskich kościołów gotyckich nie była przykryta murowanymi sklepieniami, lecz odkrytymi dachami drewnianymi. Dotyczyło to nawet wielkich katedr, takich jak w Yorku lub Peterborough, czy słynnego oktagonu w Ely. Jednak w katedrach stropy drewniane naśladowały zwykle sklepienia, natomiast rozwój drewnianych konstrukcji dachów związany był głównie z budownictwem cywilnym. Ewolucja tych konstrukcji przebiegała w kierunku udoskonalenia stabilnego zadaszenia budowli o dużej rozpiętości, co kulminowało w opracowanych pod koniec czternastego wieku tak zwanych dachach na kroksztynach (‘hammerbeam roofs’), w których główne krokwie wspierały się na trójkątnych wykuszach, zapewniających obniżenie punktu działania sił rozporowych, wywieranych przez dachu na ściany boczne, co powodowało zwiększenie stabilności budowli.

Nie licząc niewielkiej Sali Pielgrzyma w Winchesterze, najstarszy, a zarazem największy zachowany dach na kroksztynach rozpięty jest nad Wielką Halą Pałacu Westminsterskiego, liczącą 20 m szerokości i 73 m długości. Został on ukończony w roku 1399, a na jego konstrukcję zużyto 600 dębów. Projektantem dachu był cieśla królewski, Hugh Herland (ok. 1330 – 1411), który współpracował z Williamem Yevelem przy wznoszeniu Hali, a ta szczęśliwie przetrwała takie kataklizmy, jak pożar pałacu w roku 1834 i bombardowania niemieckie, podczas II wojny światowej.

W XV i XVI w. dachy kroksztynowe stały się popularne, zarówno w wielkich rezydencjach, jak Hampton Court, jak i w mniejszych dworach, aulach uniwersyteckich czy kościołach parafialnych. Spełniały nie tylko funkcję konstrukcyjną, ale również ważną rolę estetyczną, ożywiając wnętrze swoim równomiernym rytmem przęseł. Ponadto końce belek kroksztynów ozdabiane były często figurami aniołów. Konstrukcje drewniane dachów były zwykle polichromowane, lecz polichromie te na ogół się nie zachowały, a ich obecny, ciemny kolor starej dębiny dodaje im tylko uroku, podobnie jak biel marmuru, posągom starożytnym

Innym świadectwem mistrzostwa średniowiecznych cieśli jest kilka zachowanych czternastowiecznych stodół, służących niegdyś do przechowywania dziesięcin zbiorów, przekazywanych Kościołowi, z których najbardziej znana znajduje się w Bradford-on-Avon. Wzniesione w celach czysto utylitarnych, zachwycają rytmem swoich belkowań.

Mnisi średniowieczni spędzali codziennie długie męczące godziny stojąc podczas nabożeństw. Aby im w tym miłosiernie ulżyć, na spodniej stronie podnoszonego siedzenia w stallach umieszczano wspornik, na którym mogli przysiąść, markując pozycję stojącą. Wspornik ten nosił łacińską nazwę ‘misericordia’ i był często ozdabiany dekoracjami rzeźbiarskim, które, umieszczane w niewidocznym miejscu, nie podlegały kontroli teologicznej i stanowiły miejsce w którym snycerze mogli kierować się swobodnie swoją wyobraźnia, podobnie jak skrybowie na marginesach manuskryptów. W rezultacie na mizerykordiach bardzo rzadko pojawiają się tematy religijne, a poza czysto dekoracyjnymi ornamentami, występują scenki rodzajowe, często komiczne lub wręcz rubaszne, niekiedy mityczne, lub trudne do zinterpretowania twory wyobraźni.

W Anglii zachowało się dużo mizerykordii, nadal na swoich dawnych miejscach w stallach, lecz niestety tylko nieliczne z nich można oglądać. Najstarsze pochodzą z trzynastego wieku, lecz większość z czternastego i piętnastego. Wykonywane były również i później, a w dziewiętnastym wieku brakujące lub zniszczone uzupełniano neogotyckimi.

Witraże pozostawały nadal zasadniczą formą ‘malarskiego’ wystroju kościołów, ale ich charakter uległ zmianie. Złożyły się na to dwa czynniki. Z jednej strony, regularnie ułożone wydłużone prostokąty laskowań w ogromnych oknach zapewniały idealne warunki do umieszczenia w nich pojedynczych postaci, a nie sprzyjały scenom narracyjnym. Stąd długie i dość monotonne rzędy świętych lub władców, ustawione jedne, ponad drugimi. Drugi czynnik miał charakter techniczny. W trzynastym wieku wprowadzono nową metodę barwienia szkła, wykorzystującą związki srebra, która pozwalała na wzbogacenie palety. Zaczęto stosować delikatniejsze kolory, oraz większe powierzchnie szkła bezbarwnego, na których domalowywano bardziej szczegółowo rysy twarzy i inne detale. Witraże przestały być drogocenną mozaiką intensywnych barw jaką były poprzednio, a zaczęły przypominać obrazy. Najwybitniejszym glazurnikiem końca czternastego wieku był mistrz Thomas z Oksfordu, który dostarczał witraże do fundacji Williama Wykehama w Oksfordzie i Winchesterze. Nieco młodszy od niego John Thornton w latach 1405 – 1408 wykonał olbrzymie okno wschodnie w minsterze w Yorku, największy, niemal w całości zachowany witraż średniowieczny.

Z rąk protestanckich ikonoklastów najbardziej ucierpiały witraże w kościołach wiejskich. Jedynym takim kościołem, w którym jakimś cudem przetrwał niemal kompletny zestaw witraży, jest kościół St. Mary the Virgin w miejscowości Fairford w Gloucestershire . Zachowane w nim witraże pochodzą z pierwszego kwartału XVI w. i zostały wykonane przez Bernarda Flowera, nadwornego glazurnika Henryka VII i Henryka VIII, do dzieł którego należą witraże w King’s College w Cambridge. Flower pochodził z Niderlandów i przywiózł ze sobą tamtejszą tradycję glazurniczą, pozostająca pod wyraźnym wpływem renesansu. W Fairford główny cykl witraży poświęcony jest historii biblijnej, staro- i, przede wszystkim, nowo-testamentowej; w każdym wielkim oknie, z perperdykularnym laskowaniem, umieszczone jest po kilka scen, związanych z jednym wydarzeniem, potraktowanych po malarski, z dużymi plamami jasnych i żywych kolorów, oraz znacznymi partiami pokrytymi szkłem bezbarwnym, dzięki czemu, pełne światła, białe wnętrze kościoła nabiera radosnych akcentów, których nie zakłócają nawet sceny piekła z Sądu Ostatecznego i przerażające postacie „nieprzyjaciół Kościoła”.

Spośród nielicznych zachowanych średniowiecznych obrazów panelowych, związanych z Anglią, szczególne miejsce zajmuje przenośny ‘Dyptyk z Wilton’, na którym Matka Boska z Dzieciątkiem, w otoczeniu aniołów, przyjmuje hołd króla Ryszarda II, polecanego przez trzech świętych, Jana Chrzciciela, Edwarda Wyznawcę i króla Edmunda. Herby i heraldyczny biały chart jednoznacznie identyfikują postać młodocianego króla i pozwalają datować dyptyk na koniec XIV wieku, lecz osoba autora wzbudza ciągłe kontrowersje. Z jednej strony silne akcenty angielskie wskazywałyby na jego lokalne związki, z drugiej subtelny styl charakterystyczny dla gotyku międzynarodowego, szczególnie francuskiego, sugeruje zagraniczne pochodzenie. Zwrócono nawet uwagę na stylistyczne podobieństwo dyptyku do malarstwa jakie kwitło w Pradze na dworze cesarza Karola IV, co mogło nie być przypadkowe, gdyż pierwsza żona Ryszarda II, Anna z Bohemii, była córka Karola IV. Zapewne autor był albo cudzoziemcem zadomowionym w Anglii, albo Anglikiem, wyszkolonym na Kontynencie. Niezależnie od tego, jakie było jego pochodzenie, dyptyk jest znakomitym dziełem stylu dworskiego.

Z drugiej połowy XIV w. pochodzą malowidła naścienne w kapitularzu Opactwa Westminsterskiego, w tym cykl ilustracji do Apokalipsy, a także ocalałe fragmenty wystroju malarskiego kaplicy Św. Stefana w Pałacu Westminsterskim, zniszczonej pożarem w roku 1834.

W późnym średniowieczu dużą popularnością cieszyły się angielskie wyroby dewocyjne z alabastru, kamienia miękkiego, stosunkowo łatwego w obróbce i znacznie tańszego od marmuru, poza Anglią wykorzystywanego na większą skalę tylko w Hiszpanii. W wieku czternastym i piętnastym rozwinęła się w Anglii masowa produkcja polichromowanych figurek z alabastru, a przede wszystkim niewielkich paneli z wypukłymi reliefami, przedstawiającymi najczęściej sceny z życia Chrystusa i Panny Maryi. Wyroby te nie posiadały większych ambicji artystyczny i powielały wielokrotnie te same wzory, lecz były stosunkowo tanie i znajdowały chłonny rynek w całej Europie, a przede wszystkim we Francji. Od miasta, w pobliżu którego znajdowały się pokłady alabastru, nazywano je ‘alabastrami z Nottingham’. Z paneli można było budować większe nastawy ołtarzowe, lub mogły służyć do użytku domowego w zamożnych rodzinach. Cały ten kwitnący przemysł skończył się gwałtownie wraz z ikonoklastycznymi rozporządzeniami Edwarda VI, z połowy XVI, które doprowadziły nie tylko do zaniechania wyrobu alabastrów z Nottingham, lecz do tak skutecznego zniszczenia istniejących, tak że w Anglii stały się rzadkością i częściej można je spotkać na kontynencie. Od tego czasu, wykorzystanie alabastru, ograniczało się głównie do nagrobków i epitafiów umieszczanych wewnątrz kościołów, a poczynając od osiemnastego wieku alabaster został w Anglii wyparty całkowicie przez marmur.

Hafty angielskie cenione były już w czasach anglo-saskich, lecz z tego okresu zachowało się ich bardzo niewiele, a największą sławę osiągnęły w wieku czternastym i w pierwszej połowie wieku piętnastego; z tego okresu pochodzi ich nazwa ‘opus anglicanum’. Były to hafty wybitnie luksusowe, początkowo wykonywane na płótnie, później na jedwabiu, aksamicie i innych cennych materiałach, ściegiem stebnowanym, a także techniką aplikacji, często przy użyciu złotych lub srebrnych nici. We wczesnym okresie wykonywane były przez mniszki, a później przez wyspecjalizowane warsztaty, w większości skupione w Londynie, które zatrudniały mężczyzn. Zachowały się głównie na szatach liturgicznych, predellach ołtarzy i oprawach ksiąg, jednak z zachowanych inwentarzy wynika, że używane były również do paradnych strojów świeckich, oraz wykorzystywane jako dary dyplomatyczne. Zapewne w ten sposób trafiła do Watykanu kapa liturgiczna, ofiarowana prawdopodobnie przez króla Edwarda I, Benedetto Gaetaniemu, późniejszemu papieżowi Bonifacemu VIII, podczas jego wizyty w Anglii. Tak jak inne dzieła sztuki, tak i hafty kościelne zostały drastycznie przetrzebione w okresie protestanckiej furii ikonoklastycznej, gdy zdarzało się, iż cięto je na kawałki wykorzystywane do innych celów, lub nawet wrzucano w ogień, w celu wytopienia złota lub srebra z nici.

Do najbardziej interesujących zabytków prehistorycznych Irlandii należy zespół neolitycznych grobowców korytarzowych, położonych w Newgrange nad rzeką Boyne, w hrabstwie Meath. Mają one formę kolistego kurhanu, a największy z nich liczy około 85 metrów średnicy i około 12 metrów wysokości. Szacuje się, że został wzniesiony około rok 3200 przed Chr. Zbudowano go z ułożonych na przemian warstw kamieni i ziemi, a boczne ściany pokryto dużymi otoczakami. Wzdłuż obwodu ułożono długie obłe głazy. Od strony południowo-wschodniej, w kierunku środka monumentu prowadzi korytarz o długości około 15 metrów, którego wysokość zwiększa się od około 1,5 do 2,5 metra, co związane jest z pochyłością terenu, na którym wznosi się kopiec. Korytarz prowadzi do komory z trzema bocznymi alkowami. Ściany i pułap korytarza i komory wykonane są z potężnych płyt skalnych, głównie z szarogłazu; szczyt pozornej kopuły nad komorą sięga wysokości sześciu metrów. Wszystkie kamienie użyte do budowy wykorzystywano w stanie naturalnym, bez jakichkolwiek śladów obróbki.

O ogromie pracy związanej z konstrukcją grobowca świadczy sam ciężar materiału zużytego na budowę, szacowany na 200 000 ton. Otoczaki pochodziły z sąsiedniej rzeki, natomiast inne elementy kamienne musiano transportować, zapewne wodą, nawet z odległości 50 kilometrów. Waga niektórych z nich dochodziła do 40 ton.

Ściany korytarza i komory oraz niektóre głazy obrzeżające ściany zewnętrzne kopca – w szczególności głaz przy wejściu do korytarza – ozdobione są wyżłobionymi wzorami geometrycznymi, wśród których dominuje motyw potrójnej spirali, często spotykany na monumentach i artefaktach megalitycznych, który bywa interpretowany jako symbol przejście od świata żywych do umarłych.

Funkcja jaką pierwotnie pełniła ta monumentalna budowla nie jest jasna i nie jest pewne czy miała służyć za grobowiec, chociaż w korytarzu i w wewnętrznej komorze odkryto szczątki kilkorga ludzi, lecz niewątpliwie funkcja ta mogła się zmieniać przez wieki.

Inny grobowiec korytarzowy, pochodzący z tego samego okresu, tak zwany „Kurhan Zakładników”, znajdujący się w niezbyt odległej Tarze, służył niewątpliwie jako grobowiec, zidentyfikowano w nim szczątki około trzystu zmarłych, tak skremowane, jak i nieskremowane. pochodzące z neolitu, a także dalsze pochówki z epoki brązu, jednak kopiec zachował się tu w znacznie gorszym stanie niż w Newgrange. Całe Wzgórze Tary, na którym znajduje się kopiec, wraz ze swoim otoczeniem, posiada ogromne znaczenie historyczne i symboliczne dla Irlandii, jako miejsce w którym zatwierdzano nowych irlandzkich nad-królów. Poza tym najstarszym kurhanem grobowym znajdowało się tutaj szereg późniejszych grobowców i innych monumentów, zidentyfikowanych podczas prac archeologicznych, z których pozostało niewiele poza śladami prac ziemnych. Należał do nich między innymi podwójny krąg z pali drewnianych wokół szczytu wzgórza, wzniesiony pod koniec epoki neolitu, lub na początku epoki brązu, a także ogromy „Krąg Królewski”, o obwodzie tysiąca metrów, otoczony wewnętrznym rowem i zewnętrznym wałem ziemnym, pochodzący z pierwszego wieku przed Chr. Na szczycie jednego z dwóch kopców, leżących wewnątrz kręgu, osadzony jest w ziemi pionowy głaz, typu fallicznego, według tradycji „Kamień przeznaczenia”, przy którym intronizowano nowego nad-króla. Niewiele pozostało z historycznych budowli wzgórza Tary, lecz zachowało się jego piękne położenie z daleką perspektywą soczystej zieleni łąk, jak przystało na symboliczne serce „Szmaragdowej Wyspy”.

Dostępne źródła starożytne nie dostarczają wiele informacji na temat mieszkańców Irlandii, która znajdowała się poza obszarem panowania rzymskiego. Natomiast pisarze antyczni poświęcali dużo miejsc innym Celtom, których notoryczne najazdy, w czwartym i trzecim wieku przed Chr., stanowiły ogromne zagrożenie dla świata grecko-rzymskiego. Polibiusz, piszący w drugim wieku przed Chr., wspomina o ich porywczym i mało wytrwałym charakterze, a w opisie, zwycięskiej dla Rzymian, bitwy pod Telamonem, zwraca uwagę, że do boju występowali nago, dmąc w liczne trąby i rogi, których harmider był obliczony na wzniecenie trwogi wśród przeciwników. Wspaniała rzeźba „Umierającego Gala”, przedstawiają takiego celtyckiego wojownika, była elementem pomnika wzniesionego przez króla Pergamonu, Attalosa I, na pamiątkę decydującego zwycięstwa jakie odniósł w roku 241, nad rzeką Kaikos, nad Galatami, celtyckimi najeźdźcami osiadłymi w Azji Mniejszej, którzy trudnili się napadami na sąsiadów i wymuszaniem okupów. Pomnik nie dotrwał do naszych czasów, ale zachowała się po nim antyczna, marmurowa kopia pełnej ekspresji rzeźby, przedstawiającej umierającego celtyckiego wojownika, z charakterystyczną czupryną i zwisającymi wąsami, nagiego, jedynie z torkwesem na szyi i krwawiącą raną na boku. Obok niego spoczywa charakterystyczna wygięta trąbka.

Tak prawdopodobnie wyglądali arystokratyczni wojownicy Irlandzcy z tego okresu. W Narodowym Muzeum Archeologicznym Irlandii w Dublinie znajduje się bardzo podobna „Trąbka z Loughnashade”, nazwana tak od wyschłego jeziora w którym została odnaleziona. Przy całym podobieństwie do trąbki z pomnika, jest od niego młodsza, datowana na pierwszy wiek przed Chr. Wykonana jest z blachy brązowej i składa się z dwóch połączonych ze sobą, łukowatych tub, zakończonych krążkiem ozdobionym pięknym repusowanym wzorem roślinnym w stylu lateńskim.

W tym samym muzeum znajduje się złoty torkwes pochodzący także z pierwszego wieku przed Chr.; należał do skarbu odnalezionego w Broighter, w którym, między innymi, znajdował się również złoty model łodzi wiosłowej. Torkwes ma formę torusa ze złotej blachy, ze złączem na czop, ozdobionego repusowanymi i grawerowanymi ornamentami roślinnymi i zoomorficznymi, wykonanymi przed zwinięciem torusa, których motywy stylizowanych koni mogą wskazywać na związki z celtyckim bogiem morza.

Dosyć makabrycznymi eksponatami w Muzeum Archeologicznym są „ludzie z bagien”, zakonserwowane w torfie ciała, których kilkanaście odnaleziono dotąd w Irlandii. Najstarsze z nich datowane jest na rok 2000 przed Chr., lecz większość pochodzi z epoki żelaza. Noszą na ogół ślady gwałtownej śmierci i istnieje prawdopodobna hipoteza, że zostały zatopione w bagnie, jako ofiary przebłagalne związanie z groźnymi kataklizmami i zmumifikowały się w torfie.

Najciekawsze i najoryginalniejsze eksponaty w Muzeum Narodowym Irlandii pochodzą z wczesnego i środkowego średniowiecza, okresu w którym Irlandia odgrywała ważną rolę w życiu kulturalnym, a przede wszystkim religijnym, Europy zachodniej. Dzięki swojemu odizolowaniu, Irlandia, jako jedyny kraj zachodnioeuropejski uniknęła spustoszeń w okresie wędrówek ludów. Chrześcijaństwo został w niej wprowadzone w piątym wieku, w czym czołową rolę odegrał Św. Patryk, apostoł i patron Irlandii, który do dziś pozostaje charyzmatyczną i symboliczną postacią nie tylko Kościoła, lecz również narodu irlandzkiego. W następnych wiekach po nawróceniu, Kościół irlandzki rozwijał się szybko, we względnej izolacji, co doprowadziło do powstania specyficznych lokalnych form pobożności, w szczególności społeczności monastycznych, a mnisi irlandzcy zaangażowali się w szeroko zakrojoną pracę misyjną w Brytanii i na Kontynencie, zakładając liczne klasztory i odgrywając ważną rolę w życiu intelektualnym Kościoła. W samej Irlandii obok literatury religijnej i hagiograficznej rozwijała się bujnie poezja, oparta na pogańskiej tradycji bardów, oraz sagi, a także piśmiennictwo prawnicze i historyczne.

Z klasztorami o proweniencji irlandzkimi wiąże się początek wysoce oryginalnego stylu sztuki dekoracyjnej, jaki się wówczas rozwinął na Wyspach Brytyjskich i nosi nazwę stylu insularnego. Inspirowany był celtycką sztuką lateńską, lecz również również anglosaskimi wyrobami metalowymi, których wspaniałe przykłady odkryto w grobowcu w Sutten Hoo. Charakterystyczne dla stylu insularnego są motywy dekoracyjne w formie kunsztownych splotów wstęgi, występujące w iluminowanych rękopisach i w metaloplastyce, a w Irlandii również na wielkich krzyżach kamiennych. Kulminacyjny okres panowania tego stylu, przypadający na ósme i dziewiąte stulecie, nazywany jest złotym wiekiem irlandzkiej sztuki średniowiecznej.

Z okresu tego pochodzą dwa słynne kodeksy iluminowane, przechowywane w bibliotece Trinity College w Dublinie. Starszy z nich, „Księga z Durrow”, datowany jest na drugą połowę siódmego wieku i zawiera teksty łacińskie czterech Ewangelii, napisane tak zwaną „majuskułą wyspiarską”. Inicjały i interlinie wewnątrz tekstu ozdobione są dekoracją geometryczną, a ponadto manuskrypt zawiera jedenaście pełnych stron iluminacji. Każda z Ewangelii poprzedzona jest całostronnicową iluminacją z symbolem odpowiedniego Ewangelisty, lecz najbardziej oryginalne są dodatkowe „strony dywanowe”, całe pokryte niezmiernie kunsztownymi i złożonymi splotami dekoracji geometrycznych, z motywami potrójnych spirali, typowych dla sztuki lateńskiej, oraz misternie przeplecionych szarf. Spomiędzy żółtych, czerwonych, brązowych i zielonych splotów przeziera czarne tło. Na jednym z „dywanów”, szczególnie efektowne zwoje wydają się oplatać jakieś kształty zoomorficzne, przypominające ryby.

Drugi ze wspomnianych manuskryptów, „Księga z Kells” jest ponad sto lat młodsza i została wykonana ok. roku 800, w skryptorium zakonnym, być może na wyspie Iona. Podobnie jak „Księga z Durrow”, manuskrypt zawiera łacińskie teksty czterech Ewangelii, w wersji Wulgaty, uzupełnione przez materiały pomocnicze, w tym tzw. Kanony Euzebiusza. Zachowana księga liczy liczy 340 kart pergaminu, a brak partii Ewangelii według Św. Jana wskazuje na to, że kilkadziesiąt kart musiało zaginąć. Analiza insularnej majuskuły manuskryptu wskazuje na to, że sporządzało go co najmniej trzech skrybów, a bogactwo jego wystroju plastycznego, nie ma sobie równego wśród wszystkich kodeksów insularnych. Niemal trzydzieści stron pokrytych jest w pełni, lub niemal w pełni iluminacjami, a na prawie wszystkich stronach tekstu znajdują się ozdobne inicjały, i interlinie, szczególnie rozbudowane na początku każdej Ewangelii, nie mówiąc już o słynnym „Chiro”, zamieszczonym w połowie Ewangelii Św. Mateusza, które zajmuje prawie całą stronę. Dopatrzono się w nich również ręki trzech różnych malarzy. Wśród nieprawdopodobnie precyzyjnych splotów ukrywają się stworzenia prawdziwe i wyczarowane wyobraźnią mistrzów. Użyta paleta barwna jest bogatsza niż w „Księdze z Durrow” i obejmuje kolory purpurowy, fioletowy, czerwony, różowy, niebieski, zielony i żółty. Na iluminacjach przedstawiających postacie ludzkie można zaobserwować wpływ ikonografii biblijnej ze wschodniego basenu Morza Śródziemnego. Tronująca Madonna z Dzieciątkiem jest najstarszą taką reprezentacją znaną z manuskryptów zachodnich.

W bibliotece Trinity College znajduje się również jedna z trzech zachowanych harf średniowiecznych, pochodzących z czternastego lub piętnastego wieku, prawdopodobnie z Argyll w Szkocji. Nazywana jest anachronicznie Harfą Brian Boru, nad-króla Irlandii z początku XI wieku, i posłużyła za wzór do herbu Irladii

Emblematycznym dziełem metaloplastyki złotego wieku irlandzkiej sztuki średniowiecznej jest „Brosza z Tary”, pochodząca z około roku 700. Jest to zapinka typu noszącego nazwę pseudo-penannularnego, złożona z ozdobnego pierścienia z nanizanym na niej uchem długiej szpili, którą można przesuwać wzdłuż pierścienia. Zapinki takie Rzymianie używali do upinania togi lub płaszcza na swoim prawym ramieniu, a ozdobna brosza tego typu była znakiem wysokiego statusu społecznego. Jak się zdaje, zwyczaj ich używania dotarł do Irlandii poprzez Brytanie, pod koniec epoki starożytnej, lecz miejscowi złotnicy dekorowali je bardziej ozdobnie, stosując wzory oparta na celtyckim stylu stylu lateńskim. Nazwa „Brosza z Tary” jest dosyć przypadkowa. Została odnaleziona nie w Tarze, lecz na odległej od niej plaży, a nazwana tak, ze względów komercyjnych przez złotnika, który ją zakupił i wyrabiał jej kopie na sprzedaż.

Szkielet pierścienia broszy wynosi 8,7 cm i jest odlany ze srebra, podobnie jak osłona, w formie półksiężyca, obejmująca dolną partię pierścienia. Obie strony pierścienia, a także głowicy szpili, były w pełni pokryte niesłychanie kunsztowną dekoracją, wykonaną w rozmaitych technikach złotniczych. Dekoracje na stronie tylnej wykonane zostały jako odlew i uzupełnione w technice nielo, natomiast po stronie zewnętrznej wpasowano maleńkie złote paneliki, pokryte miniaturowym filigranem z cieniutkiego złotego drutu. W sumie na broszy było tych panelików 28, z czego zachowało się 18. Precyzję tego wykonania można chyba porównać z chińskimi ażurowymi wyrobami z kości słoniowej. Wśród dekoracji dominują motywy geometryczne wywodzące się ze stylu lateńskiego, lecz przy bardziej wnikliwej obserwacji można również dostrzec kształty zwierzęce. Dodatkową elementami zdobniczymi są ćwieki z wielkimi łebkami z bursztynu lub kolorowego szkła.

Inna słynna celtycka zapinka z Irlandii, nosząca nazwę Broszy Londesborough, od nazwiska jej dziewiętnastowiecznego właściciela, znajduje się obecnie w Muzeum Brytyjskim. Jest datowana na przełom ósmego i dziewiątego wieku, a więc około stu lat młodsza od Broszy z Tary i mniej ozdobna niż tamta. Wykonana została również ze srebra, częściowo złoconego, udekorowana misternymi motywami geometrycznymi i zoomorficznymi oraz wysadzana oczkami z bursztynu, lecz nie posiada ozdób ze złotego filigranu.

Reprezentacyjnymi wyrobami wczesnośredniowiecznej sztuki złotniczej Irlandii są również dwa kielichy mszalne, oba odnalezione wśród skarbów, ukrytych zapewne przed rabunkowymi najazdami wikingów i od miejsca odnalezienia nazwane Kielichem z Ardagh i Kielichem z Derrynaflanu. Mają podobną do siebie formę, zbliżoną do późnorzymskich naczyń stołowych, lecz zostały udekorowanym w charakterystycznym stylu irlandzkim. Starszy i bardziej ozdobny Kielich z Ardagh pochodzi z ósmego wieku. Jego półkulista czasza, o średnicy około 19 cm, oraz podstawa, wykonane zostały z blachy srebrnej i połączone nóżką z repusowanego i pozłacanego brązu. W przeciwieństwie do Broszy z Tary całej pokrytej bujnymi ornamentami, dekoracja kielicha wydaje się oszczędną i nie zaciemnia eleganckiego kształtu kielicha; poza ozdobną nóżką, składa się z dwóch złotych pasów, z których jeden przebiega poniżej brzegu czaszy, a drugi wokół podstawy, oraz z czterech medalionów na brzuścu czaszy. Prostota dekoracji jest jednak złudna: pasy dekoracyjne składają się z wielkiej liczby małych, misternych paneli, z motywami geometrycznymi i zoomorficznymi, wykonanych rozmaitymi technikami jubilerskimi: odlewem, repusowanie, rytowaniem, filigranem i emalią komórkową. W odstępach między panelami umieszczono ozdobne guzy. Aż trudno uwierzyć, że na kielich składa się ponad trzysta oddzielnych elementów spojonych razem. Poniżej pasa ozdób wyryto imiona dwunastu apostołów, a krój użytych liter pozwolił na datowanie kielicha.

Do skarbu odnalezionego w ruinach opactwa w Derrynaflanie, z którego pochodzi kielich, należała również patena, w formie dużej płaskiej misy z kutego srebra, do brzegu której przylutowano płaski kołnierz z brązu, ozdobiony dwunastoma złotymi panelami, przytwierdzonymi za pomocą dwudziestu czterech ćwieków z łebkami z kolorowego szkła i emalii. Część paneli ozdobiona jest motywami geometrycznymi i zoomorficznymi. Podobieństwo pateny do Kielicha z Ardagh sugeruje, że pochodzą z tego samego okresy, a być może nawet wykonane zostały w tym samym warsztacie.

W ósmym lub dziewiątego wieku wykonano także krzyż ołtarzowy lub procesyjny, którego nazwa pochodzi od jeziora Tully Lough. Został z niego wydobyty w bardzo złym stanie; drewniany szkielet uległ prawdopodobnie rozkładowi, a pokrywające go panele z brązu, pokryte cyną, imitującą srebro, częściowo zaginęły lub zostały uszkodzone. Po pieczołowitej rekonstrukcji wymiary krzyża wynoszą 127×44 cm, większość drewnianego szkieletu pokryta jest panelami z brązu. Panele, graniczące z przecięciem ramion krzyża, ozdobione są motywami geometrycznymi, przypominającymi kłębki nici, i dodatkowo udekorowane wielkimi guzami, natomiast panele na końcu ramion mają formę ażurowej kraty. Ponadto, na dole i górze belki pionowej, umieszczone są dwa niemal identyczne panele figuratywne, przedstawiające mężczyznę, ubranego w spódniczkę, pomiędzy dwoma dzikimi zwierzakami, być może Daniela w jaskini lwów. W dekoracji krzyża przejawiają się wyraźne wpływy kultury lateńskiej.

Cross of Cong, najsłynniejszy irlandzki krzyż procesyjny, z okresy średniowiecza można z dużą pewnością datować na lata dwudzieste dwunastego wieku, dzięki umieszczonej na nim inskrypcji, która stwierdza, że krzyż został ufundowany przez Tairrdelbach Ua Conchobair, króla Connachtu i nad-króla Irlandii, jako relikwiarz fragmentu Prawdziwego Krzyża, o którym z innych źródeł wiadomo, iż król otrzymał go z Rzymu w roku 1123. Co więcej, inskrypcja informuje również, iż wykonawcą krzyża był mistrz Mael Isu mac Bratdan O Echan. Jak widać średniowieczni złotnicy irlandzcy byli dumni ze swojego mistrzostwa i chcieli zachować pamięć po sobie. Szkielet Krzyża z Cong wykonany z drewna dębowego, został pokryty blachą metalową. Srebrne bordiury ramion krzyża nie są liniami prostymi, lecz składają się z wklęsłych wycinków łuków, które na stykach ze sobą tworzą charakterystyczne rogi, zaakcentowane jeszcze ozdobnymi guzami. W kształcie tym dopatrywano się wpływów romańskich. Krzyż połączony jest ze swoją podstawą za pomocą rzeźbionego wspornika, przedstawiającego głowę zwierzaka, który w paszczy skierowanej do góry utrzymuje dolny koniec trzonu krzyża. Obie strony krzyża pokryte są złotymi panelami, ozdobionymi ażurowymi plecionkami, spiralami i ornamentami okuciowymi, wskazującymi na wpływy skandynawskie. Dodatkowo, od zewnętrznej strony, wzdłuż ramion krzyża umieszczone były ozdobne guzy, z których zachowały się jedynie oprawy. Mała okrągła nisza na pomieszczenie rzekomej relikwii prawdziwego krzyża, obecnie zaginionej, znajduje się na przecięciu ramion krzyża i jest osłonięta wyszlifowanym kryształem górskim.

Relikwiarz Św. Manchana, największy irlandzki relikwiarz średniowieczny, przechowywany w kościele w Baher, jest zachowany z bardzo licznymi brakami w wystroju. Na podstawie tych niepełnych materiałów dokonano rekonstrukcji oryginału, która wystawiona jest w Muzeum Narodowym w Dublinie. Relikwiarz ma formę stromego dwuspadowego dachu o szerokości 60 cm, zamkniętego, po obu stronach, pionowymi ściankami bocznymi, zbudowanego z drzewa cisowego i pokrytego srebrną blachą oraz dekoracjami z pozłacanego brązu. Do dolnych rogów relikwiarza przymocowane są pierścienie pozwalające na przewleczenie sznurów lub prętów przy przenoszeniu go podczas podczas procesji. Każda z dwóch ścian dachu zdominowana jest równoramiennym krzyżem o falistych ramionach, którego sylwetka nakreślona wypukłą bordiurą, o przekroju półwałka, sięga do obrzeżeń ścian. W środku oraz na każdym z czterech krańców krzyża umieszczono wielkie guzy, pokryte dekoracją plecionkową lub ornamentem okuciowym, natomiast wolne przestrzenie wewnątrz krzyża udekorowano emalią. Podobne dekoracje występują na ściankach bocznych oraz na bordiurach ścian dachu. Dekoracje te łączą w sobie elementy tradycyjnej sztuki irlandzkiej oraz sztuki wikingów i są tak bliskie wystrojowi Krzyża z Cong, iż mogły zostać wykonane ręką mistrza Maela Isu mac Bratdana. Na tej podstawie datuje się relikwiarz na wczesne lata dwunastego wieku. Na wolnych polach w rogach obu stron dachu ustawiono obok siebie rzędy stłoczonych figurek męskich z brązu. Zachowało się ich, co prawda, tylko jedenaście lecz przytwierdzano je do powierzchni dachu indywidualnymi nitami, więc udało się ustalić, że w oryginale musiało ich być aż 52 i, umieszczone na rekonstrukcji relikwiarza, wprowadzają wrażenie przeładowania. Figurki są dosyć stereotypowe: szczupłe, o podobnych rysach twarzy, wszystkie ubrane w spódniczki, lecz zindywidualizowane zarostem, układem rąk, oraz trzymanymi przedmiotami. Badacze uznali że musiały zostać dodane później, zapewne pod koniec dwunastego wieku, lecz ich znaczenie pozostaje zagadką.

Szkatuła na pomieszczenie manuskryptu tak zwanej Biblii Św. Patryka została wykonana z drewna cisowego w ósmym lub dziewiątym wieki i pokryta płytkami z brązu, ozdobionymi deseniami geometycznymi. Prawdopodobnie miała służyć jako relikwiarz, jednak w ostatecznie umieszczono w niej iluminowany manuskrypt łacińskiej Ewangelii, tradycyjnie wiązany ze Św. Patrykiem. Zachowało się czterdziestu kartek tego manuskryptu, datowanych na na okres od szóstego do ósmego wieku. W czternastym i piętnastym wieku została osłonięta dwiema kolejnymi oprawami, jedną z brązu, a druga z pozłacanego srebra. Ta ostatnia oprawa pokryta jest bogatą dekoracją reliefową w stylu gotyku międzynarodowego, lecz z elementami dawnego stylu insularnego, Krzyż umieszczony na wieku szkatuły dzieli je na cztery prostokątne pola, w których figurują postacie świętych, wykonane w wypukłym reliefie.

Z okresu od dziewiątego do jedenastego wieku z Irlandii i Szkocji pochodzi lokalny typ pastorałów przeznaczonych dla biskupów i opatów, nazywany wyspiarskim Pastorały te różnią się od używanych w innych kościołach zachodnioeuropejskich formą zwieńczenia laski. O ile pastorał europejski kończył się ślimacznicą, zwaną kurwaturą, o tyle w typie wyspiarskim szczyt pastorału miał formę otwartego półokręgu, zakończonego skierowanym pionowo w dół „zwisem” (po angielsku drop). Od przodu, zwis ozdobiony był bogatą dekoracją ażurowa lub kamieniami półszlachetnymi; niewiele z tych dekoracji zachowało się do naszych czasów. Całkowita wysokość pastorału wynosiła średnio około 120 cm. Jego trzon wykonany był z drewna, na ogół cisowego i osłonięty tubami z blachy oraz ozdobiony kilku pierścieniami, zazwyczaj o beczkowatym lub dwustożkowym kształcie, rozmieszczonymi w regularnych odstępach. Szczyt pastorału osadzany na trzonie, odlewany był w całości, za wyjątkiem zwisu i ozdobnego grzebienia biegnącego wzdłuż górnej krawędzi, które wykonywano osobno i montowano później. Elementy metalowe wykonywane były zazwyczaj z brązu, znany jest tylko jeden egzemplarz, w którym wszystkie elementy są srebrne. Szczyty pastorałów oraz pierścienie były bogato udekorowane przy użyciu rozmaitymi technikami, z wykorzystaniem tak motywów geometrycznych, jak i zoomorficzne, przejawiających wpływy skandynawskich stylów Ringerike i Urnes. Grzebień na szczycie bywał często wykonywany w formie ażurowego fryzu z motywami zwierzęcymi, odlewanego z brązu. Jedynym elementem antropomorficznym były małe główki w wykonane w głębokim reliefie, umieszczone w niektórych pastorałach na szczycie zwisu. Sam zwis był osłonięty od przodu srebrnym ażurem lub ozdobiony półszlachetnymi kamieniami, jednak niewiele z tych dekoracji się zachowało. Ścianki szczytu pokryte były wyszukanymi dekoracjami z motywami przeplatanych wstęg, lub wydłużonych form zwierzęcych, inkrustowanych srebrem lub złotem, albo wykonanych w technice niello; niekiedy ozdobione były guzami z masy szklanej.

W Muzeum Narodowym w Dublinie przechowywane są trzy dobrze zachowane irlandzkie pastorały wyspiarskie, od miejsc znalezienia nazywane pastorałami z Lismore, z Conmacnoise i z rzeki Laune. Z inskrypcji zachowanej na pierwszym z nich wynika, że został wykonany przez mistrza Nechtaina, na początku dwunastego wieku, natomiast dwa pozostałe są datowane na wiek jedenasty.

Tak zwany ‘pastorał z Kells’, należący do zbiorów Muzeum Brytyjskiego jest mało precyzyjnie datowany na okres pomiędzy końcem dziewiątego a jedenastym wiekiem.

Pierwsze najazdy norweskich wikingów irlandzkie kroniki zanotowały w latach 790-tych. Dotknęły one szczególnie boleśnie kościoły i klasztory, w których najeźdźcy oczekiwali większych łupów, w formie wyposażenia liturgicznego. Ukryte skarby kościelne, nadal jeszcze odnajdywane, są świadectwem zagrożenia instytucji kościelnych, jakie wówczas panowało. Poczynając od lat 840-tych, wikingowie zaczęli zakładać stałe osiedla na wybrzeżu morskim, lub nad żeglownymi rzekami, by mogli dotrzeć na swoich długich łodziach. Prowadzili nadal wyprawy rabunkowe lecz równocześnie rozwijali dalekosiężny handel morski i rzemiosło. Ich nadmorskie osiedla rozrosły się do pierwszych miast w Irlandii, z Dublinem na czele. Dzięki prowadzonemu handlowi zamorskiemu stosunkowo duże ilości srebra docierały na wyspę i w latach 990-tych w Dublinie zaczęto wybijać monety. Wikingom nie udało się jednak podbić Irlandii, a zwycięstwo jakie w roku 1014, w bitwie pod Clontarfem. odniósł nad nimi Brian Boru, nad-król Irlandii, zwiastowało upadek ich panowania na wyspie.

Kolonizacja wikingów nie miała jedynie militarnego znaczenia, lecz przyniosła również wzmożone kontakty zamorskie i wpływy kulturowe, które doprowadziły do powstania twórczej syntezy tradycji irlandzkiej z elementami skandynawskimi. Przejawią się to w rozwoju produkcji rzemieślniczej, w której obok tradycyjnych dekoracji pojawiły się plecionki i motywy zwierzęce charakterystyczne dla skandynawskiego stylu Ringerike i Urnes. Można to w szczególności prześledzić na przykładzie brosz penannularnych, które były już wcześniej znane w Irlandii, jak na to wskazuje przykład Broszy z Tary, lecz teraz stały się bardzo popularne. Srebro, jakie pojawiło się na rynku irlandzkim, w większych ilościach, stało się podstawowym materiałem, z którego wykonywano brosze. Miały one mniej kunsztowną i ozdobną dekorację, niż wcześniejsze, tym nie mniej przybierała ona różne ciekawe formy, na przykład kwiatu ostu.

Galeria Narodowa Irlandii w Dublinie jest niewielka i dosyć skromna, posiada jednak kilka znakomitych obrazów, z których najsłynniejszym jest „Pisząca list” Vermeera, powstała pod koniec życia artysty.

Wielkie krzyże kamienne z Irlandii są zapewne najbardziej znaną formą europejskiej rzeźby wczesnośredniowiecznej, a zarazem symbolem Irlandii; od nich pochodzi nazwa krzyża celtyckiego. Wprowadzone zostały prawdopodobnie na wyspie Iona, pod koniec wieku ósmego, a w dziewiątym wieku rozprzestrzeniły się w Irlandii. Ich popularność dotrwała do wieku dwunastego i w sumie zachowało się ponad dwieście takich krzyży. Wzorem dla nich były zapewne wcześniejsze krzyże drewniane i metalowe, a do ich popularności mogły przyczynić się paradoksalnie łupieżcze najazdy wikingów, gdyż trudniej było zniszczyć monumentalny krzyż kamienny niż spalić drewniany, lub zrabować metalowy. A krzyże kamienne były rzeczywiście ogromne. Ich wysokość wynosiła od dwóch do siedmiu metrów. Krzyże wykuwane były na ogół w całości z jednego monolitu skalnego, chociaż w Ulsterze trzon i belkę poprzeczną wykonywano oddzielnie. Trzon gotowego krzyża osadzany był w podstawie o formie ściętej piramidy. Krzyże charakteryzowały się pierścieniem wokół skrzyżowania belek, mającym wyobrażać promienie słońca, na tle którego umieszczony był krzyż, co jest interpretowane jako relikt pogańskiej tradycji celtyckiej.

Krzyże wykonywane były z lokalnego materiału i ich wystrój zależał od kamienia z którego zostały wykonane. Krzyże z granitu były na ogół płaskie i pozbawione ozdób, natomiast miękki piaskowiec pozwalał na dosyć bogaty wystrój rzeźbiarski, umieszczany na ogół w prostokątnych obramowaniach wzdłuż ramion krzyża i na ich skrzyżowaniu. Obok dekoracji geometrycznych, z motywami w stylu celtyckim, były to również sceny biblijne, a także związane z władzą królewską, gdyż, jak się zdaje, królowie chętnie fundowali krzyże, co zwiększało ich popularność.

Na cmentarzu przy ruinach opactwa w Monasterboice zachowały się trzy wielkie krzyże. Najstarszy z nich nosi nazwę Krzyża Muiredacha, od imienia fundatora, umieszczonego w inskrypcji na krzyżu. Fundatorem tym był prawdopodobnie Muiredach mac Domhnaill, zasłużony opat w Monasterboice, zmarły w roku 923, co wskazywałoby na ufundowanie krzyża na początku dziesiątego wieku, chociaż nie można wykluczyć, że chodziło o dwóch innych Muiredachów, zmarłych w wieku dziewiątym. Krzyż ma wysokość 5,8 metra i cały pokryty jest dekoracją rzeźbiarską, najbogatszą ze wszystkich zachowanych krzyży irlandzkich. Na jego wschodniej fasadzie, na skrzyżowaniu ramion, umieszczono scenę Sądu Ostatecznego, a w obramowanych panelach, wzdłuż ramion krzyża, widnieją sceny starotestamentowe. Natomiast, na fasadzie zachodniej, centralnej scenie Ukrzyżowania towarzyszą epizody z Ewangelii. W węższych panelach, na bocznej, południowej i północnej stronie, dominują dekoracje geometryczne. Szczyt krzyża zdobi domek z dwuspadowym dachem, który być może miał przedstawiać relikwiarz. Jak policzono, na krzyżu przedstawione są w sumie 124 osoby. Reliefy są dosyć toporne i schematyczne, a tysiącletnie oddziaływanie warunków atmosferycznych zatarło szczegóły, jednak zdołano zidentyfikować poszczególne sceny i stwierdzić, że przedstawione postacie noszą stroje z epoki powstania krzyża. West Cross, jeden z dwóch pozostałych wielkich krzyży na cmentarzu w Monasterboice, jest najwyższym w Irlandii, liczy około 7 metrów i posiada również bogaty wystrój rzeźbiarski, jednak gorzej zachowany.

Najbardziej charakterystycznymi średniowiecznymi budynkami kościelnymi w Irlandii, są okrągłe wieże, które spełniały funkcję dzwonnic, lecz mogły być również wykorzystywane jako schrony podczas najazdów rabunkowych. Szacuje się że w latach 950 – 1250 wzniesiono około 120 takich wież, z których blisko 20 zachowało się w bardzo dobrym stanie. Wieże wznoszone były zazwyczaj jako wolno stojące, naprzeciwko zachodniego wejścia do kościoła. Miały postać regularnego walca, zwężającego się nieco ku górze i zakończonego cylindrycznym kamiennym dachem. Ich wysokość wynosiła 18 – 40 m, a obwód przy powierzchni ziemi, 12 – 18 m. Starsze wieże wznoszone były z nieobrobionego kamienia, a późniejsze z ciosów kamiennych. Posiadały zazwyczaj dwa lub trzy piętra z drewnianymi powałami, do których prowadziły wewnętrzne drabiny lub drewniane schody. Wejście do wieży umieszczano na wysokości dwóch do trzech metrów, bardziej dla zapewnienia stabilności konstrukcji, przy płytkich fundamentach, niż w celach obronnych. Pojedyncze okna na każdym pietrze miały formę wąskich prześwitów; na szczycie wieży, było ich cztery, by dźwięk dzwonów rozchodził się na wszystkie strony świata.

Jedna z dobrze zachowanych wież znajduje się wśród ruin klasztoru Glendalough, położonych w malowniczej dolin polodowcowej w pobliżu dwóch jezior, u podnóża Gór Wicklow.

Według tradycji, ten jeden z najważniejszych irlandzkich klasztorów średniowiecznych został założony w szóstym wieku przez Kewina, późniejszego świętego, który spędził w dolinie Glendalough kilka lat jako pustelnik, a potem powrócił tam z grupą uczniów, którzy stanowili zalążek wspólnoty monastycznej. W ciągu następnych stuleci klasztor stał się popularnym miejscem pielgrzymkowym, a także centrum edukacji religijnej dysponującym własnym skryptorium, wzniesiono w nim siedem kościołów, oraz szereg innych budynków, w tym dormitoria dla mnichów i domy gościnne dla pielgrzymów, infirmerię, zabudowania gospodarcze i pomieszczenia dla pracowników świeckich. W roku 1111 Glendalough zostało stolicą diecezji położonej w północnym Leinsterze, lecz w roku 1214 diecezja ta została połączona z archidiecezją w Dublinie, co zmniejszyło znaczenie Glendalough, a w roku 1398 klasztor został splądrowany przez wojska angielskie i już nigdy się nie dźwignął. Zachowane ruiny oraz nieliczne budynki, które nie uległy zniszczeniu, lub nadawały się do odrestaurowania pochodzą prawdopodobnie z wieków od dziesiątego do dwunastego. Należy do ich okrągła wieża zbudowana z granitu, o wysokości około trzydziestu metrów, której stożkowy dach został zrekonstruowany w dziewiętnastym wieku, oraz jednonawowy kościół pod wezwaniem Św. Kewina, popularnie nazywany „Kuchnią Św. Kewina”, ze stromym dachem i sygnaturką, w formie małej okrągłej wieżyczki, przypominającą komin. Ciekawe są ruiny katedry z zachowanymi fragmentami dekoracji rzeźbiarskiej. Pomimo trwającego przez wieki opuszczenia, miejsce dawnego klasztoru nie zostało zapomniane. W osiemnastym i dziewiętnastym wieku, 3 czerwca, w dniu Św. Kewina, odbywały się tu „buntownicze” zgromadzenia Irlandczyków, a i obecnie w tym dniu gromadzą się tłumy wiernych. Natomiast na tamtejszym cmentarzu stale wyrastają nowe groby.

Dzieje cysterskiego opactwo w Boyle, którego ruiny znajdują się na północnym zachodzie w Connachtcie, łączy z Glendalough tylko jedno, zostało ono także zniszczone przez Anglików. Opactwo zostało ufundowane w dwunastym wieku, w okresie, gdy reforma Kościoła dotarła do Irlandii, lecz ze względu na panującą niestabilną sytuację polityczną budowa opactwa trwała z przerwami aż do około 1220 r. Opactwo utrzymywało kontakty z Burgundią, skąd cystersi trafili do Irlandii i plan architektoniczny klasztoru opierał się na wzorach burgundzkich, z dużym kwadratowym dziedzińcem, otoczonym krużgankami, którego stronę północną zajmował kościół, a pozostałe kapitularz, refektarz i kuchnie oraz dormitorium. Kościół był trójnawowy z transeptem, a przerwy w budowie spowodowały niejednolitości stylistyczne. Niektóre rozwiązania wskazują na wpływy zachodnio angielskie. Natomiast wystrój rzeźbiarski pochodził zapewne od lokalnych rzemieślników.

Pod koniec szesnastego wieku, klasztor został rozwiązany przez Elżbietę I, ostatni opat skazany na śmierć i stracony, a w budynki klasztorne zajęte na koszary wojskowe. Dalszej ich dewastacji dokonali purytanie Cromwella, a dzieła zniszczenia dopełniła ludność cywilna traktująca ruiny jako źródło materiałów budowlanych. Zabudowania klasztorne zostały prawie całkowicie rozebrane, lecz zachowały się znaczne partie kościoła oraz portierni, które ostatnio częściowo odrestaurowano i zabezpieczono.

Dublin posiada aż dwie katedry, obie obecnie anglikańskie, położone blisko siebie: jedną pod wezwaniem Kościoła Chrystusowego, a drugą, Św. Patryka. Początki obu z nich sięgają XI wieku, gdy na ich miejscu wznosiły się kościoły drewniane, w dwunastym i trzynastym wieku, po inwazji angielskiej, zastąpione monumentalnymi budowlami kamiennymi. W okresie reformacji i wojny domowej oba kościoły zmieniały swoją przynależność religijną. Katedra Św. Patryka okres najbardziej dramatyczny przeżyła podczas podboju Irlandii przez purytanów Cromwella, gdy lord-protektor zamienił ją w stajnie dla swojej kawalerii, demonstrując, w ten sposób pogardę dla Kościoła anglikańskiego. Po daleko posunięte ruinie. obie katedry zostały całkowicie przebudowane w dziewiętnastym wieku, tak, że niewiele pozostało z oryginalnych budowli.

Z burzliwego środka siedemnastego wieku pochodzi reprezentacyjny, wręcz pretensjonalny, grobowiec rodziny Boyle, ufundowany w roku 1632 przez Ryszarda Boyle, 1-szego earla Corku. Grobowiec przeżył długą i burzliwa historię, z cyklu „vanity fair”. Ryszard był jednym z głównych angielskich kolonizatorów Irlandii i najpotężniejszych lordów anlo-irladzkich, lecz popadł w personalny konflikt z Tomaszem Wentworthem, lordem-namiestnikiem Irlandii, późniejszym lordem Straffordu, straconym w roku 1641, w ramach konfliktu parlamentu z Karola I. Usytuowanie grobowca Boylów w honorowym miejscu, za głównym ołtarzem w katedrze Św. Patryka, wywołało wściekłość Wentwortha, który doprowadził do jego rozebrania. Potem grobowiec został jednak wzniesiony powtórnie, w mniej eksponowanej południowej nawie, by w dziewiętnastym wieku trafić na swoje obecne miejsce przy zachodnim krańcu katedry. Ciekawostką jest obecność, wśród postaci występujących na nagrobku, nieletniego Roberta Boyle’a, najmłodszy syn Ryszarda, późniejszego współzałożyciela Towarzystwa Królewskiego, uważanego za prekursora nowoczesnej chemii.

Inną wielką postacią związaną z katedrą Św. Patryka był Jonatan Swift, dziekan katedry w latach 1713 – 1745, na którego nagrobku widnieje, ułożona przez niego inskrypcja łacińska:

Tu spoczywa ciało Jonatana Swifta, doktora teologii, dziekana tego kościoła katedralnego, gdzie wściekłe oburzenie nie może go już dotknąć. Krocz dalej wędrowcze, naśladuj, jeśli możesz, tego, który (w miarę swych możliwości) bronił wolności.

W Dublinie zachowała się duża liczba zamożnych domów mieszkalnych w stylu georgiańskim, który jak sama nazwa wskazuje pokrywał się mnie więcej z okresem panowania czterech kolejnych angielskich królów Jerzych, to jest z latami 1714 – 1830. Ich styl oznaczał się prostotą i nawiązaniem do wzorów klasycznych. Gregoriańska zabudowa Dublinu, koncentrująca się w regionie, nazywanym popularnie Georgian Quarter, charakteryzuje się wyjątkową jednorodnością. Ta jednolitość jest w dużym stopniu zasługą jednego przedsiębiorcy obdarzonego wyobraźnią i majątkiem, który działał w stylu współczesnych deweloperów. Przedsiębiorcą tym był wicehrabia Thomas Fitzgerald (1711 – 76), właściciel terenów wiejskich, położonych na granicy ówczesnego miasta. Fitzgerald zaangażował architekta, Johna Ensora, który na jego terenach opracował kompleksowy plan zabudowy, obejmujący obecny plac Merrion i przyległe ulice, które miały zostać obrzeżone ciągłymi pasmami niemal identycznych domów mieszkalnych, przeznaczonych dla elity finansowej i społecznej. Zgodnie z tą koncepcją, na tyłach domów miały się znajdować kwatery małych prywatnych parków, oraz stajnie. Domy były trzypiętrowe, z rzędami okien, największych na pierwszym, najbardziej reprezentacyjnym piętrze, a zmniejszającymi się kolejno na dwóch pozostałych skromniejszych piętrach; różniły się między sobą głównie drzwiami wejściowymi pomalowanymi na różne kolory i obrzeżonymi jońskimi kolumienkami i przeszklonymi oknami z ozdobną kratą. Z tym skromnym i jednorodnym wystrojem zewnętrznym kontrastowały reprezentacyjne i zróżnicowane klatki schodowe i wnętrza. Sam proces budowy został również zorganizowany kompleksowo; cegły na ściany pochodziły z cegielni należących do Fitzwilliama, a kamieniarka budowlana, z jego kamieniołomów. W rezultacie, projekt okazał się wielkim sukcesem i znalazł naśladowców, a domy szczęśliwie przetrwały już dwa i pół wieku.

Wielki Głód w Irlandii, z lat 1845 – 49, prawdopodobnie największa katastrofa humanitarna, jaka dotknęła Europę w dziewiętnastym wieku, do dziś pozostaje ogromną traumą w świadomości irlandzkiej, podtrzymującą anty-angielskie sentymenty. Bezpośrednią przyczyną tragedii była zaraza ziemniaczana, która zniszczyła plony ziemniaków w kolejnych latach. Lecz głębszą przyczyną była krańcowa nędza rdzennej ludności irlandzkiej, do której doprowadziły wieki angielskiej eksploatacji kolonialnej. Już w dwunastym wieku, po inwazji Henryka II, najlepsze ziemie Irlandii dostały się w ręce panów normańskich i kolonistów angielskich, a rdzenną ludność na nich zamieszkującą sprowadzono do roli siły roboczej, pozbawionej ochrony prawnej. Oficjalna polityka appartheidu została proklamowana w roku 1366 w „Statutach z Kilkenny”, lecz nie udało się jednak przeprowadzić całkowitej separacji obu narodowości, a w piętnastym wieku osłabienie kolonii angielskiej doprowadziło do powiększenia obszarów wyspy pozostających pod kontrolą irlandzką. Sytuacja zmieniła się za panowania Henryka VIII, który przeprowadził brutalną pacyfikację Irlandii i ogłosił się jej królem. Polityka ta kontynuowana była przez Elżbietę I, a konflikt o charakterze etnicznym pomiędzy irlandzkimi katolikami, a angielskimi protestantami, nabrał również charakteru religijnego. Z kolei, Jakub I prowadził zakrojoną na dużą skalę kolonizację Ulsteru przez szkockich protestantów, kosztem angielskich katolików, czego konsekwencje trwają do dziś, a kampania irlandzka Cromwella miała jawnie religijny charakter. Pod koniec siedemnastego i w osiemnastym wieku, poparcie Irlandczyków dla sprawy Stuartów kończyło się kolejnymi klęskami, a każda z tych klęsk niosła za sobą represje polityczne i gospodarcze. Areał ziemi należącej go katolików wynosił odpowiednio 80% – na początku XVII w., 40 % – w roku 1641, 22% – w roku 1688, 14 % – w roku 1700 i 5 % – w roku 1778. Ziemia należała głównie do angielskich latyfundystów, którzy często mieszkali w Anglii, a ich ziemie uprawiali irlandzcy dzierżawcy, obarczani wysokimi czynszami. Ich małe działki dzierżawne z trudem wystarczały na utrzymanie rodziny, szczególnie w południowej i zachodniej części wyspy, gdzie kiepska gleba nadawała się głównie do uprawy ziemniaków, które stały się niemal jedynym składnikiem pożywienia biedoty. W tej sytuacji zaraza ziemniaczana przyniosła straszliwą katastrofą. Dodatkowo sytuację pogorszyła skrajnie liberalna polityka gospodarcza i nieprzemyślane posunięcia rządu angielskiego, takie jak utrzymanie eksportu produktów rolnych z Irlandii, czy ograniczenie przyjmowania do „domów pracy”, które zapewniały przynajmniej minimum utrzymania. Jednocześnie, szczególnie nieludzkie było brutalne eksmitowanie rodzin dzierżawców, nie będących w stanie uiścić czynszu, przez właścicieli ziemskich. Pomimo akcji charytatywnej, o zasięgu międzynarodowym, szacuje się, że w ciągu pięciu lat zmarło z głodu i chorób nim wywołanych około miliona osób, a drugi milion wyemigrował, głównie do Stanów Zjednoczonych. Proces ten ciągnął się dalej i zapaść demograficzna trwała jeszcze w dwudziestym wieku. Ludność wyspy wynosiła odpowiednio: 8,20 m. w roku 1841, 6,55 m. w roku 1851, 5,18 m. w roku 1881 i 4,46 m. w roku 1901. Nic dziwnego, że pamięć o Wielkim Głodzie jest nadal żywa w Irlandii.

Wyjątkowo piękny krajobraz zatoki Drumcliff i sąsiedniej góry Belbubben, w okolicach Sligo, w północno-zachodniej Irlandii, wiąże się z postacią wielkiego poety irlandzkiego Williama Butlera Yeatsa, jednego z głównych twórców irlandzkiego odrodzenia literackiego, który w dzieciństwie, w tych okolicach uległ urokowi historii i folkloru irlandzkiego, którym pozostał wierny przez całe życie. Tu także został pochowany na skromnym wiejskim cmentarzu.

Wybrałem się na Maltę głównie po to, by obejrzeć tamtejsze monumenty megalityczne, umownie nazywane „świątyniami”, chociaż ich sakralnego charakteru można się tylko domyślać.

Badania archeologiczne wskazują na to, że pierwsi osadnicy przybyli na Maltę, zapewne z Sycylii, ok. 5000 lat przed Chr., natomiast okres budowy świątyń przypada na lata   3600 – 2500. Jak dotąd odkryto około 20 takich świątyń, w różnych stadiach ruiny – sześć z nich zostało wciągnięte na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO – i na podstawie ich struktury architektonicznej oraz metody radiowęglowej  wyodrębniono trzy okresy, w których zostały wzniesione. Nazwy tych okresów pochodzą od reprezentatywnych dla nich monumentów. Są to okresy Ggigantija (3600-3300 przed Chr.), Saflieni (3300-3000) i Tarxien (3000-2500). Tak więc świątynie pochodzące z pierwszego okresu  są co najmniej o  pięćset lat starsze od Stonehenge i należą do najstarszych znanych  budowli na świecie.

Struktura wszystkich świątyń jest do siebie zbliżona. Składają się one z połączonych ze sobą owalnych pomieszczeń (absyd), których liczba waha się od dwóch do sześciu. Pomieszczenia te są otoczone z zewnątrz wspólną, na ogół, ścianą z ustawionych pionowo megalitów – wielkich płaski bloków z wapienia. Wejścia do świątyń prowadziły najprawdopodobniej przez trylityczne bramy, z których jednak żadna nie dotrwały do naszych czasów w stanie nienaruszonym. Również nie przetrwały żadne zadaszenia. Wprowadzona chronologia  opiera się na badaniach metodą węgla radioaktywnego, jak również na pewnych cechach strukturalnych budowli.

Świątynia, która nadała imię pierwszemu okresowi znajduje się na Gozo, drugiej co do wielkości wyspie Archipelagu Maltańskiego.  Zachowały się potężna ściany zewnętrzne świątyni i zarysy ścian pomiędzy absydami, natomiast umieszczone w nich trylityczne  stoły zostały zrekonstruowane z zachowanych  materiałów, na podstawie ilustracji pochodzących z początku XIX w., kiedy stan świątyni był jeszcze znacznie lepszy. Jeszcze dużo gorzej niż ze świątynią, wiek dziewiętnasty obszedł się z tak zwanym Okręgiem Xaghra, wielkim cmentarzysku megalitycznym położonym w odległości kilkuset metrów od świątyni, który w owym czasie  prezentował się całkiem okazale, a w ciągu wieku zniknął z powierzchni ziemi; podejrzewam, że wykorzystywany jako źródło kamienia budowlanego. Na szczęście, z okręgu uratowało się sporo artefaktów. Należą do nich, między innymi, dwie spore głowy wykute w kamieniu oraz charakterystyczne korpulentne figurki terakotowe, z bardzo rozbudowaną dolną częścią ciała, a zupełnie unikalnym jest zestaw sześciu schematycznych figurek z wapienia, o niejasnym przeznaczeniu, pozbawionych kończyn, z trapezoidalnym tułowiem, dobrze nadającym się do uchwycenia ręką.

Bardzo ciekawym eksponatem – pochodzącym z tego samego okresu, lecz z innej miejscowości (Ta’Hagrat) – jest kamienny model prostej świątyni. Pomimo swoich minimalnych rozmiarów (26 mm szerokości) ukazuje dokładnie trylityczne odrzwia, a co ważniejsze potwierdza przypuszczenie, że nie zachowane nigdzie dachy świątyń  były zbudowane z poziomo ułożonych płaskich megalitów.

Nazwa drugiego okresu archeologicznego nie pochodzi od świątyni, ale od innego obiektu, najciekawszego ze wszystkich maltańskich monumentów megalitycznych. Jest to tak zwane Hypogeum Hal Saflieni, trójpoziomowa konstrukcja podziemna, wykuta w  miękkim wapieniu, z wykorzystaniem naturalnej groty. Hypogeum zostało odkryte na początku XX w. w bardzo dobrym stanie. Jak się zdaje służyła zarówno jako cmentarzysko (odkryto w nim szczątki kilku tysięcy (!) zmarłych), jak i miejsce kultu. Składa się z wielu pomieszczeń, połączonych korytarzami i schodami, o ścianach i stropach niezmiernie starannie obrobionych w kamieniu, a w niektórych pomieszczeniach ozdobionych spiralnymi ornamentami namalowanymi minią. Główna komnata, wykuta na planie kolistym, posiada szereg odrzwi trylitycznych, prowadzących do innych pomieszczeń lub ślepych. Jedna z tych bocznych komnat, nazwana „Świętą Świętych”, dokładnie naśladuje strukturę świątyń, ze starannie wykonanymi trylitycznymi odrzwiami i niszami, oraz belkami sufitowymi. Pozwala to na lepsze zorientowanie się w oryginalnej strukturze świątyń naziemnych, zachowanych w mniejszej, lub większej ruinie. Innemu mniejszemu pomieszczeniu, nadano nazwę „Komnaty Wyroczni” ze względu na panującą w niej znakomitą akustykę.

Aby nie dopuścić do wypłowienia malowanych ornamentów, w podziemiu utrzymywany jest stały mikroklimat, a zwiedzający wpuszczani są jedynie raz na godzinę, w dziesięcioosobowych grupach. Zarezerwowałem sobie udział w takiej grupie z dwumiesięcznym wyprzedzeniem. Niestety, w Hypogeum nie wolno robić zdjęć, załączam jednak poniżej trzy fotografie odszukane w Internecie.

W Hypogeum zachowała się znaczna liczba artefaktów, z których najciekawsza jest mała (12 cm długości) polichromowana figurka terakotowa korpulentnej niewiasty, ubranej w suknię i leżącej na boku – „Śpiącej Damy”.

Do ostatniego okresu budowy należą, między innymi, dwie świątynie – Hagar Qim i Mnajdra – położone na klifie, na południowym wybrzeżu Malty, w odległości około pół kilometra  jedna od drugiej. Mury zewnętrzne oraz ściany absyd obu świątyń wzniesione są z ogromnych, starannie  obrobionych i dopasowanych do siebie bloków kamiennych.  Wejścia do niektórych z absyd prowadza przez ogromne „iluminatory” wykute w pojedynczych megalitach. Korytarze i dziedzińce wyłożone są częściowo płaskimi płytami kamiennymi.

Ze świątyni Hagar Qim pochodzi szereg typowych, stojących lub siedzących figurek kamiennych. Przy ich niezmiernie rozbudowanych dolnych częściach ciała, uderza delikatny, wręcz subtelny zarys dłoni. Natomiast nietypowa jest terakotowa „Wenus z Malty”, z dokładnie oddanymi elementami anatomicznymi. Również w Hagar Qim odnaleziono unikalny, megalityczny „ołtarz”, w formie małego czworokątnego stolika, z podstawą ozdobioną  płaskorzeźbami ze wzorem roślinnym, obrzeżonymi filarkami, których powierzchni nadano oryginalna chropowatą fakturę, żłobiąc w niej  niewielkie półkuliste zagłębienia.

Struktura świątyni Mnajdry jest jeszcze bardziej imponująca; składa się z trzech  budynków: dolnego, środkowego i wschodniego.  W jednej z absyd zachowały się fragmenty belek poprzecznych, wskazujące na to, że pomieszczenia świątyni były przykryte sklepieniem pozornym,  zbudowanym z nakładanych na siebie bloków kamiennych, położonych coraz dalej w kierunku środka. Potwierdza to również graffiti przedstawiające świątynie, umieszczone na jednym z megalitów.

Mnajdra jest jedyną megalityczną świątynią  na Malcie, w której stwierdzono wyraźną „orientację astronomiczną”: główna oś budynku dolnego pokrywa się z kierunkiem wschodzącego słońca w dniach równonocy i jego promień pada wówczas dokładnie na niszę wykutą na końcu budynku, a podczas przesilenia wiosennego i jesiennego promień wschodzącego słońca  przenikający przez szparę utworzoną przez megality wejściowe, trafia dokładnie na środek trylitu, którego powierzchni nadano fakturę, taką jak na ołtarzu z Hagar Qim.

Kompleks świątynny Tarxien, którego imię nosi ostatni 0kres budowy świątyń, położony jest w pobliżu Hypogeum Hal Saflieni i składa się z czterech budowli wznoszonych etapami przez ponad pół milenium, aż do  25 wieku przed Chr. Ostatnia z nich wyróżnia się wysokim  poziomem technicznym wykonania i bogatym wystrojem.  Ściany absyd zbudowane są z idealnie dopasowanych do siebie bloków kamiennych, których precyzja obróbki zdumiewa, jeśli weźmie się pod uwagę jak prymitywnymi narzędziami została dokonana. Do elementów dekoracyjnych należą reliefy z powtarzającymi się motywami ozdobnych spiral oraz fryzy z wyobrażeniami defilujących zwierząt. Z Tarxien pochodzi największa liczba zachowanych artefaktów, przechowywanych obecnie w Muzeum Archeologicznym w Valletcie. Obok niewielkich figurek kamiennych i ceramicznych zachowały się również nogi zniszczonej kamiennej postaci o niemal naturalnych wymiarach. Ciekawym eksponatem jest „ołtarz” w formie kamiennej skrzyni z nadbudową,  która, w chwili odnalezienia, pełna była kości zwierzęcych, muszli oraz drobnych reliktów ceramicznych i kamiennych.

Przeskakując kilka milleniów, jakie epokę budowy świątyń dzieli od czasów nowożytnych, warto chyba poświęcić parę zadań wydarzeniom historycznym, jakie miały miejsce w tym okresie na wyspie.

Prawdopodobnie w ósmym lub dziewiątym wieku przed Chr. Fenicjanie rozpoczęli kolonizację  Malty, która, ze względu na swoje centralne położenie, stała się ważnym węzłem fenickiej sieci handlowej, obejmującej cały basen Morza Śródziemnego. Ich  główne osiedle, Maleth  czyli „Bezpieczny Port” nadało imię całej wyspie. Na początku V w. przed Chr. Malta dostała się pod panowanie Kartaginy, kolonii fenickiej, która przerosła znaczeniem swój kraj macierzysty. Kartagińczycy stracili Maltę na rzecz Rzymu w roku 218 przed Chr., na początku II Wojny Punickiej. Fenicki Maleth przyjął nazwę Melite i stał się centrum rzymskiej administracji wyspy.

Po kataklizmach okresu Wędrówek Ludów, w latach trzydziestych VI w. po Chr. Malta została włączona do Cesarstwa Bizantyńskiego, jako część nowej prowincji Sycylii. Kres władzy bizantyńskiej położył najazd muzułmańskich Berberów z Afryki, którzy w roku 870 zdobyli i złupili wyspę , mordując lub biorąc w niewolę całą ludność. Kataklizm ten stanowił zasadniczą cezurę w historii Malty, która, jak się zdaje, przez długi czas pozostawała całkowicie wyludniona, a potem została stopniowo skolonizowana od nowa przez muzułmanów z Afryki. Na miejscu dawnej Melity wyrosło arabskie miasto Medina, które przetrwało do dnia dzisiejszego jako Mdina.

Po zajęciu Sycylii przez Normanów w drugiej połowie XI w., w roku 1091 hrabia Roger I podporządkował sobie  Maltę, jako lenno,  pozostawiając jednak autonomię lokalnym władzom muzułmańskim. Z czasem wyspa została zintegrowana z Królestwem Sycylii, lecz jej ludność pozostawała nadal, w przytłaczającej większości, muzułmańska, co najmniej do połowy XIII w., gdy cesarz Fryderyk II przesiedlił ją częściowo do Lucery w Apulii.  Okres muzułmański miał trwały wpływ na ludność wyspy, która zachowała wiele z elementów cywilizacji arabskiej. W szczególności, współczesny język maltański wywodzi się z arabskiego, z naleciałościami romańskimi. Podczas kolejnych rządów Normanów, Hohenstaufów, Andegawenów, Aragończyków i Hiszpanów ludność Malty uległa chrystianizacji, do czego przyczynił się tak prozelityzm, jak i napływ kolonistów z Sycylii i kontynentalnej Italii.

Zasadniczy wpływ na dalsze losy Malty miała decyzja cesarza Karola V, który w roku 1530 przekazał wyspę, jako lenno królestwa Hiszpanii, zakonowi rycerskiemu joanitów,  od tej pory lepiej znanemu pod nazwą zakonu kawalerów maltańskich.  Joanici byli najstarszym z trzech zakonów rycerskich związanych z krucjatami, zaangażowanym w szczególności w działalność charytatywną. Po ostatecznym wyparciu krzyżowców z Ziemi Świętej, osiedlili się  na Rodos, skąd również zostali wypędzeni przez Turków w roku 1522. Był to okres apogeum potęgi Otomanów, którzy podczas panowania  Sulejmana Wspaniałego dążyli do dominacji w całym basenie Morza Śródziemnego, a podbój Malty miał być ważnym  krokiem w realizacji tego planu.

Karol V liczył niewątpliwie na to, że joannici przyczynią się do powstrzymania nawały tureckiej. Istotnie na morzu sytuacja była bardzo krytyczna; w 1555 roku słynny turecki korsarz, a potem admirał – Dragut – wylądował na Malcie, a po wycofaniu się z wyspy zajął cytadelę na Gozo, uprowadzając 5000 brańców, natomiast w roku 1560 potężna flota hiszpańska została rozgromiona przez Turków koło wyspy Dżerby. Kawalerowie maltańscy szykowali się do oczekiwanego oblężenia rozbudowując flotę oraz forty strzegące wybrzeża  i rekrutując wojska. Inwazja turecka, nazwana później Wielkim Oblężeniem, rozpoczęła się w maju 1565 roku. Siły inwazyjne liczyły prawdopodobnie ponad 30 tysięcy wojowników, a obrońców , co najwyżej czterokrotnie mniej.  Turcy przypuścili atak na fort Elmo, broniący dostępu do Wielkiego Portu i zdobyli go po miesiącu  bohaterskiej obronie, jednak ich straty były olbrzymie , a wśród poległych znalazł się Dragut. Potem skierowali swoje ataki na sąsiednie forty, które zostały odparte, pomimo ogromnego nasilenia ognia artyleryjskiego napastników.  Na szczęście dla obrońców Malty, Turcy zrezygnowali z oblężenia słabo umocnionej Mdiny. Całą obroną Wyspy kierował nieustraszenie wielki mistrz kawalerów – Jean Parisot de Valette – który liczył na obiecaną odsiecz hiszpańską z Sycylii. Istotnie, 7 września odsiecz wylądowała na Malcie, a 13 września  zmasakrowała wycofujących się Turków.

Odparcie inwazji Malty miało wielkie znaczenie moralne dla świata chrześcijańskiego, gdyż obaliło mit niezwyciężoności floty tureckiej, co przyczyniło się w jakimś stopniu, sześć później, do zwycięstwie Świętej Ligi, w decydującej bitwie morskiej pod Lepanto. Dla samych Maltańczyków pozostaje do dziś heroiczną legendą.

Bezpośrednio po doświadczeniach Wielkiego Oblężenia,  Jean de Valette, biorąc pod uwagę duże prawdopodobieństwo kolejnych inwazji,  przystąpił do wznoszenia ufortyfikowanego miasta na tym samym półwyspie Sciberras, którego bronił fort Elmo. Ta inicjatywa kawalerów maltańskich spotkała się w Europie  z poparciem finansowym i miasto powstało w rekordowo krótkim czasie.  Nazwano je La Valletta, na cześć bohaterskiego wielkiego mistrza, który nie dożył do przeniesienia doń stolicy zakonu w roku 1571.

Valletta położona jest na wąskim skalistym półwyspie, pomiędzy dwiema wąskimi zatokami, wżynającymi się głęboko w ląd. Miasto otoczone jest gigantyczny murami obronnymi, z bastionami, a od strony lądu,  głębokimi i szerokimi fosami wykutymi w skale. Wbrew obawom, nie musiało odpierać dalszych inwazji tureckich i fortyfikacje, zachowane w stanie niemal nienaruszonym, należą dzisiaj do najbardziej imponujących w Europie. Z murów roztaczają się wspaniałe widoki na morze i obie zatoki z fortami i gęstą zabudową.

Miasto zostało wzniesione według projektu architekta papieskiego, Franceska Loparelliego,  na  planie prostopadłej kraty ulic, często zbiegających stromo ku morzu.  Obrzeżają je  domy oraz pałace w stylu barokowym i klasycystycznym. Na  fasadach domów wyróżniają sie charakterystyczne zamknięte balkony, które niekiedy tworzą galerie obiegające wokoło  cały budynek.  Naroża domów ozdobione są często figurami świętych. Do najbardziej reprezentacyjnych budynków należą  „oberże” poszczególnych nacji, w których zamieszkiwali kawalerowie danej narodowości; było ich w sumie osiem.

Pałac wielkich mistrzów w Valletcie został wzniesiony w latach siedemdziesiątych XVI w. w surowym stylu manierystycznym, a w następnych stuleciach kilkukrotnie przebudowywany. Obecnie służy jako rezydencja prezydenta Malty, lecz część historycznych pomieszczeń udostępniona jest do zwiedzania; w szczególności  należą do nich Sala Gobelinów i Sala Tronowa, w której znajdują się freski włoskiego malarza manierystycznego, Matteo Pereza, przedstawiające ważne epizody Wielkiego Oblężenia, wykonane w latach 1575-81.

W dawnych stajniach pałacowych wystawiona jest część zbrojowni – jednej z największych w Europie – jaka pozostała na wyspie po kawalerach maltańskich. Do najcenniejszych eksponatów należą paradne szesnastowieczne zbroje dwóch wielkich mistrzów zakonu.

Konkatedra Św. Jana w Valetcie została wzniesiona jeszcze w XVI w., w oszczędnym stylu manierystycznym lecz jej wystrój wewnętrzny pochodzi z drugiej połowy XVII w. i olśniewa barokowym przepychem, pozbawionym wdzięku. Podobnie bombastyczny charakter mają nagrobki wielkich mistrzów, a chyba najciekawszymi elementami wystroju są płyty nagrobne kawalerów niższej rangi, intarsjowane różnokolorowym marmurem, które pokrywające prawie całą posadzkę. Powtarzające się na nich często symbole vanitas nie bardzo pasują do dumnie umieszczonych obok herbów.

W sąsiadującym z katedrą oratorium znajdują się dwa wielkie płótna Caravaggia, pamiątka  po jego pobycie na Malcie, w latach 1607/8, gdzie szukał schronienia ścigany za popełnione w Rzymie zabójstwo. Przystąpił nawet do kawalerów maltańskich, lecz i tu wszedł w konflikt z prawem, gdyż nie tylko został usunięty z zakonu, lecz również osadzony w więzieniu, skąd udało mu się zbiec na Sycylię.

Po przeniesieniu stolicy Malty do Valletty, Mdina straciła swoje poprzednie znaczenie i zachowała starą zabudowę, aż do  trzęsienia ziemi w roku 1693, tego samego, które zniszczyło południowo wschodnią Sycylię. Po tym kataklizmie została odbudowana pod kierunkiem  francuskiego architekta Charlesa de Mondion w dość jednolitym stylu barokowym, jednakże z zachowaniem dawnej struktury miejskiej. Wydaje się jakby miasteczko zasnęło za potężnymi murami, których początki sięgają czasów arabskich i normańskich, lecz ich obecny kształt pochodzi od kawalerów. Imponująca sylwetka Mdiny ukazuje się z daleka na wzgórzu; z wieżami i kopuła katedry wyrastającymi ponad murami. Cała wzniesione jest z beżowego wapienia, o złotawym odcieniu, charakterystycznego zresztą dla zabudowy całej Malty. Wąziutkie uliczki obrzeżone są wysokimi domami, z nielicznymi, wychodzącymi na nie oknami, tak, że wydają się korytarzami  w jakimś zaczarowanym zamku. Wrażenie bajkowości podkreśla jeszcze brak ruchu kołowego i bardzo mała liczba przechodniów, drastycznie kontrastująca z zatłoczonymi ulicami Valletty.

Podczas naszego pobytu na Malcie, najsłabiej eksploatowaliśmy przyrodę; była to pierwsza połowa kwietnia i na kąpiel w morzu jeszcze za wcześnie. Załączam kilka fotografii malowniczych Klifów Dingli, zbudowanych z twardego wapienia i wznoszących się na wysokość 250 m ponad poziomem morza, które biegną wzdłuż południowego wybrzeża wyspy, na odcinku ok. 5 km.  Pozostałe zdjęcia pochodzą ze spaceru łodzią do tzw. Błękitnej Groty, położonej na wschód od klifów, której nazwa pochodzi od poświaty wody, o bardzo różnym odcieniu i  intensywności niebieskiego koloru.