Konstantynopol 2009

Na dzisiejszy Stambuł składa się blisko siedemnaście wieków metropolitanej tradycji. Co prawda to znacznie mniej niż w przypadku Rzymu, lecz z drugiej strony Rzym nie przeżywał nigdy tak ostrej zmiany kultury, jak Konstantynopol po roku 1453. Zmiana ta powoduje, że Stambuł jawi się jako miasto muzułmańskie, lecz choć w jego panoramie dominują minarety, a w atmosferze, orient, to warto pamiętać, że Konstantynopol był metropolią chrześcijańską dwa razy dłużej niż Stambuł – islamską.

Mój krótki, tygodniowy pobyt w Konstantynopolu, który ponad pięć wieków temu został Stambułem, pozwolił mi tylko na bardzo wybiorcze i powierzchowne zaznajomienie się ze nawarstwionymi w nim zabytkami i pozostawił uczucie niedosytu oraz nadzieję na to, że kiedyś jeszcze tam powrócę.

Bizancjum, niewielkie miasto greckie założone, według legendy przez Bizasa z Megary około  roku 650, które w dziejach greckich nie odegrało szczególnie ważnej roli, zawdzięczało swój oszałamiający awans strategicznemu położeniu geograficznemu, na granicy Europy i Azji, przy przecięciu ważnej drogi lądowej, łączącej oba kontynenty, ze szlakiem wodnym z Morza Śródziemnego, przez Hellespont i Bosfor, do Morza Czarnego. Jednocześnie jego lokalne  usytuowanie –  na krańcu półwyspu oblanego z jednej strony wodami Propontydy (Morza Marmara), a z  drugiej, głęboką zatoką Złotego Rogu – stwarzało znakomite naturalne warunki obronne.

Czynniki te skłoniły Konstantyna Wielkiego do rozbudowy miasteczka do nowej stolicy Cesarstwa, nazwanej oficjalnie Nowym Rzymem, którą przyjęto jednak nazywać imieniem swojego założyciela.  Prace budowlane, rozpoczęte w roku 324, prowadzono w oszałamiając tempie i sześć lat później, 11 maja 330 roku, nowa stolica została formalnie inaugurowana.

Ważnym elementem nowego miasta, był mur miejski, biegnący w poprzek półwyspu, od Propontydy, na południu, do Złotego Rogu, na północy, który osłaniał teren miasta przed  atakami lądowymi, możliwymi tylko od zachodu, gdyż z pozostałych stron dostępu broniła woda.  Mur ten, nazywany Murem Konstantyna, miał około 2,8 km długości,  lecz, wobec szybkiego rozwoju miasta, okazał się być zbyt ciasny, i już na początku V wieku wzniesiono nowy mur obronny, przesunięty, w stosunku do poprzedniego o blisko 2 km, w kierunku zachodnim, liczący około 5,7 km. Od imienia Teodoriusza II, panującego wówczas cesarza wschodnio-rzymskiego, nosi nazwę Muru Teodozjusza. Wraz z murami biegnącymi wzdłuż wybrzeża Złotego Rogu i Morza Marmara, miasto otaczał dwudziestopięciokilometrowy pierścień fortyfikacji.

Mur Teodozjusza stanowił najwspanialsze osiągnięcie starożytnego budownictwa obronnego. Ściśle rzecz biorąc były to dwa mury, wewnętrzny i zewnętrzny, przedzielone tarasem o szerokości 17  do  20 m. Mur wewnętrzny liczył około 12 m wysokości i 4,5 do 6 m szerokości, a mur zewnętrzny był niższy i mierzył 12 do 14 m. wysokości i 4 m, szerokości. Przed  zewnętrznym murem biegła jeszcze fosa, szeroka na 20 i głęboka na 10 m., z dodatkowym, niskim murem krenelażowym od wewnętrznej strony. Wzdłuż muru wewnętrznego, w odstępach zależnych od rzeźby terenu, rozmieszczonych było 96  wież obronnych o wysokości 15 do 20 m, a w połowie odstępu pomiędzy nimi dostępu broniły niższe wieże umieszczone na murze zewnętrznym.

Tak wieże, jak  i lica murów wykonane były ze starannie obrobionych bloków wapienia, przy czym, wzdłuż całych murów,  wątek kamienny na licu poprzedzielany był kilkoma poziomymi pasmami z cegieł, co wzmacniało konstrukcję, a jednocześnie posiadało walor estetyczny. Przez mury  prowadziło do miasta dziewięć bram wjazdowych.

Mury Teodozjańskie były nie do zdobycia, w okresie przed wprowadzeniem prochu strzelniczego i w ciągu ponad siedmiu wieków skutecznie broniły Konstantynopola przed atakami nieprzyjacielskimi. W tym okresie mury wielokrotnie były silnie niszczone przez trzęsienia ziemi, lecz pieczołowicie odbudowywane i  konserwowane, nad czym czuwał specjalny wysoki urzędnik.

1204 roku krzyżowcy wdarli się do miasta od strony Złotego Rogu, gdzie fortyfikacje były słabsze.. Straszliwe zniszczenia jakich dokonali i zaniedbania podczas ponad pięćdziesięciu lat okupacji łacińskiej, doprowadziły mury do żałosnego stanu.

W okresie Renesansu Paleologów, wskrzeszone Cesarstwo Bizantyńskiej, było tylko cieniem dawnej świetności i nie stać go było na generalne remonty murów, które mimo to zdołały wytrzymać oblężenie tureckie w roku 1422. Gdyby w roku 1453 Konstantynopol posiadał dostateczną liczbę obrońców, pozwalającą na obsadzenia murów, miasto zapewne przetrwałoby i to oblężenie.

Po upadku Konstantynopola, władze otomańskie dbały o mury obronne, tak, że do wieku dziewiętnastego dotrwały one niemal w komplecie, chociaż w dużej mierze jako rekonstrukcje oryginalnych murów z V w. W XIX w. rozebrano znaczne ich partię, by miasto mogło rozszerzyć się na zewnątrz, jednak to co pozostało, i co obecnie jest restaurowane, stanowi najbardziej imponujący zabytek bizantyńskiego budownictwa świeckiego.

W centrum Konstantynopola zachowały się znaczne  partie innej  monumentalnej budowli, starszej jeszcze od Murów Teodozjusza –  akweduktu z IV w., noszącego imię cesarza Walensa, poległego w roku 378, w bitwie pod Adrianopolem, w której armia rzymska została rozgromiona przez Wizygotów.

Konstantyn Wielki, wznosząc swój „Nowy Rzym” gromadził i wykorzystywał na miejscu elementy architektoniczne i rzeźby pochodzące z różnych krańców Cesarstwa Rzymskiego. Znaczna część tego wystroju została zniszczona przez zachodnich zdobywców Konstantynopola w roku 1204 oraz podczas półwiecza istnienia cesarstwa łacińskiego, gdy słynne rzeźby starożytne, były przetapiane, w celu uzyskania brązu. Wenecjanie byli przynajmniej na tyle „cywilizowani”, że rabowali, a nie niszczyli i dzięki temu zachowały się rumaki na bazylice Św. Marka i grupa tetrarchów wmurowana w narożniku fasady bazyliki.

Czcigodnym pomnikiem, który zapewne nie zwrócił na siebie uwagi rabusiów i dzięki temu zachował się na dawnym hipodromie jest tzw. Kolumna Wężowa, która posiada ciekawą historię, wyjątkowo dobrze udokumentowaną.  W I księdze „Wojny Peloponeskiej” Tukidydesa wspomina, że po zwycięstwie nad Persami  pod Platejami w 479 roku, Grecy ofiarowali do sanktuarium Apollona w Delfach złoty trójnóg wotywny ustawiony na brązowej kolumnie wężowej. Nie przeszkodził im w tym fakt, że podczas Wojen Perskich wyrocznia delficka wyraźnie sympatyzowała z najeźdźcami. Z ufundowaną kolumną wiązał się skandal, który wzburzył Grecję. Mianowicie wódz spartański Pauzaniasz, głównodowodzący pod Platejami, samowolnie umieścił na niej napis, który w przekładzie brzmi: „Wódz Hellenów, gdy Medów zniszczył i wykrwawił, Pauzaniasz Fojbosowi ten pomnik wystawił”. Wywołało to protesty wszystkich miast greckich, roszczących sobie słuszne pretensje do udziału w zwycięstwie.  Protesty były  tym ostrzejsze, że Pauzaniasz znany był ze swojej arogancji. W samej Sparcie wzbudziło to, uzasadnione – jak się potem okazało – podejrzenia  co do zbyt daleko idących ambicji Pauzaniasza. W rezultacie napis został usunięty, a na jego miejscu umieszczono nazwy wszystkich miast greckich, które brały udział w bitwie przeciwko Persom. Pauzaniasz został później zgładzony, gdy wyszły na jaw jego knowania z królem perskim. Złoty trójnóg przetrwał w Delfach tylko do połowy IV wieku, kiedy to został zrabowany i wykorzystany przez Filomelusa, przywódcę Fokijczykówna na opłacenie najemników w tzw. Trzeciej Wojnie Świętej. Mniej łakoma, brązowa kolumna wężowa pozostawała w Delfach, do momentu gdy została zarekwirowana przez Konstantyna Wielkiego i ustawiona na spinie hipodromu w Konstantynopolu. Przetrwała najazd krzyżowców i Turków, chociaż, według legendy, Mehmed Zdobywca miał uderzyć mieczem w głowy węży, podczas swojego triumfalnego wkroczenia do miasta. W każdym razie wszystkie trzy głowy wężowe pozostawały na swoim miejscu  jeszcze w XVI wieku, jak to dokumentują miniatury  otomańskie. Potem została już tylko jedna, i to pozbawiona szczęki, dotąd  przechowywana w Muzeum Archeologicznym. Jeden z kronikarzy tureckich zanotował, że pod koniec XVII wieku, głowy obciął szablą jakiś pijany polski szlachcic. Sądzę, że po tym wyczynie stracił własną głowę, co bardzo by mu się należało.

Jeszcze nieporównanie starszym od Kolumny Wężowej jest obelisk Tutmozisa III, sprowadzony z Egiptu pod koniec IV w. na rozkaz Teodozjusza Wielkiego. Dolna część obelisku uległa zniszczeniu, zapewne podczas transportu, a górna, licząca blisko 20 metrów,  została wykorzystana w kolumnie Teodozjusza, osadzona na czworokątnym postumencie, ozdobionym reliefami przedstawiają sceny z uroczysości odbywanych na hipodromie. Ponieważ obelisk Tutmozisa pochodzi z XV w. przed Chr., a kolumna Teodozjusza z IV w po Chr., więc obelisk spędził w Konstantynopolu znacznie mniej niż połowę swojego życia. Uzmysławia to perspektywę egipskiej cywilizacji. Przypomina mi się opowiadanie Herodota, o tym jak historyk grecki Hekatajos, podczas  odwiedzin świątyni  Amona w Tebach, pochwalił się swoją genealogią, z której wynikało, że w 16-tym pokoleniu jest potomkiem boga. Oprowadzający go kapłan pokazał mu na to galerię posągów 341 kolejnych arcykapłanów Amona, których urząd przechodził z ojca na syna,  i stwierdził, że żaden z nich nie był bogiem.

Na dawnej spinie hipodromu ustawiony jest także jeszcze wyższy, bo liczący 32 m, Obelisk Konstantyna. Jego nazwa nie pochodzi od Konstantyna Wielkiego, lecz od cesarza Konstantyna VII z  dziesiątego wieku, który odnowił obelisk wzniesiony prawdopodobnie również w czasach Teodozjusza.

Pomnikiem komemoratywnym odsłoniętym 11 maja 330 r. – w dniu narodziny Konstantynopola – jest Kolumna Konstantyna, usytuowana na dawnym forum jego imienia. Kolumna ta wzniesiona z wielkich porfirowych bębnów liczyła prawdopodobnie około 50 m wysokości, a na jej szczycie znajdował się posąg cesarza, upozowanego na wzór postaci Heliosa, z Kolosa Rodyjskiego.. Szczyt kolumny runął i uległ zniszczeniu, podczas wielkiej wichury, na początku XII w., a uczestnicy IV Krucjaty zdarli z kolumny brązowe obręcze  spajające bębny kolumny. Na ironię zakrawa fakt, że została ona wzmocniona  żelaznymi uchwytami przez Otomanów. W XVIII wieku, pożar pozostawił trwałe ślady na powierzchni porfiru, skąd pochodzi popularna nazwa „Spalonej Kolumny”. Niestety podczas mojej wizyty, kolumna osłonięta była całkowicie rusztowaniami. Obecnie można ją podobno oglądać po renowacji.

Na terenie parku Gülhane, znajduje się wysoka kolumna koryncka, nazywana „gocką”,  ze względu na umieszczoną na niej inskrypcję, „Fortunae reduci ob. Devictos Gothos”. Nie jest pewne, o jakie zwycięstwo nad Gotami tu chodzi, w każdym razie niewątpliwym wydaje się pochodzenie kolumny sprzed pogromu Rzymian pod Adrianopolem, to jest sprzed roku 378.

Wielki Pałac cesarzy bizantyńskich położony był niegdyś  w pobliżu bazyliki Hagia Sophia i Hipodromu, na miejscu, którego dużą część zajmuje obecnie Meczet Sułtana Ahmeda (Błękitny Meczet). Był to ogromny kompleks budowli,  które służyły celom reprezentacyjnym i administracyjnym, jak również   obejmowały rezydencję cesarską, ze słynną „Purpurową Komnatą”, w której na świat przychodziły dzieci cesarskie – stąd ich tytuł porfirogenetów. Początki pałacu, tak jak i „Nowego Rzymu”, sięgały Konstantyna Wielkiego, potem jednak pałac był stale rozbudowywany, przez kolejnych cesarzy, przy czym szczególnie duży wkład w ten proces pochodził od Justynian. Poczynając od panowania Aleksego I Komnena w XI wieku, dwór cesarski rezydowała w pałacu w dzielnicy Blacherne. Kompleks Wielkiego Pałacu pozostał głownie centrum reprezentacyjnym i administracyjnym, a niektóre z jego budowli popadły w ruinę. Po zajęciu Konstantynopola przez krzyżowców, pałac został przez nich splądrowany i straszliwie zniszczony. Przez okres okupacji łacińskiej służył, co prawda, jako rezydencja ówczesnych cesarzy, którzy nie posiadali jednak środków finansowych potrzebnych na jego konserwację i stan pałacu pogorszył się tak bardzo, iż po odzyskaniu Konstantynopola, Paleologowie nie próbowali go odbudowywać. W chwili  zajęciu Konstantynopola przez Turków teren pałacu był daleko posuniętą ruiną,, na której zaczęła wyrastać nowa zabudowa, a na początku XVII w. sułtan Ahmed I wzniósł reprezentacyjny kompleks Błękitnego Meczetu.

Ta otomańska zabudowa utrudnia prace archeologiczne na terenie dawnego pałacu, jednak w połowie dwudziestego wieku odkryto perystyl pałacu, o powierzchni około 1800  metrów kwadratowych, pokrytej mozaikami, pochodzącymi z piątego lub szóstego wieku.. Zachowały się one w stosunkowo dobrym stanie, gdyż w późniejszym okresie zostały przykryte  marmurowymi płytami bruku. Po odnowieniu umieszczono je w odrębnym  Muzeum Mozaik. Tak jak we wcześniejszych mozaikach rzymskich, nie ma tu złota – które stanowiło tak charakterystyczny element  późniejszej mozaik bizantyjskiej , lecz białe tło, z wachlarzykowato ułożonych tesserae, a na nim realistycznie przedstawione sceny  pasterskie, polowania i walk pomiędzy zwierzętami, w tym także mitycznymi, takimi jak gryfy czy chimery. Występują tu również figury komiczne, jak np. małpka, z papugą na plecach, zabierająca się do strącania kijem daktyli z palmy,. Mozaiki są na wysokim poziomie artystycznym, tak pod względem rysunku jak i koloru. Można się tylko domyślać jakie cuda zostały zniszczone w pałacu, skoro bruk dziedzińca tak wyglądał.

Specyficznymi monumentami bizantyjskimi są podziemne cysterny – rezerwuary wody deszczowej, lub doprowadzanej akweduktami – których ogromna liczba, różnych wielkości, zapewniała wodę mieszkańcom Konstantynopola;  na szczęście  niektóre z nich  zachowały się w bardzo dobrym stanie i są udostępnione zwiedzającym.

Drugą co do wielkości jest Cysterna Filoksenosa, lepiej znana pod turecką nazwa „Cysterny tysiąca i jednej kolumny”, pochodząca z  IV.   Powierzchnia cysterny wynosi 64×56 m, a jej piękne krzyżowe sklepienia wspiera nie 1001 lecz „zaledwie” 224 marmurowych kolumn, ustawionych w czternastu rzędach. Smukłe trzony kolumn składają się z dwóch odcinków, połączonych ze sobą kamiennym pierścieniem.

Jeszcze znacznie większe wrażenie robi Cysterna Bazyliki, wybudowana w czasach Justyniana, na miejscu rozebranej, wczesnochrześcijańskiej  bazyliki, w bliskim sąsiedztwie Hagia Sophia. Pułap cysterny wsparty jest na 336 marmurowych kolumnach, ustawionych w dwunastu rzędach, ale odstępu między nimi są większe niż w Cysternie Filoksenosa i liczą blisko  5 m, tak że cała powierzchnia wynosi 70×138 m. Kolumny mają po około 9 m wysokości, lecz nie są identyczne i najwyraźniej pochodzą z różnych wcześniejszych budowli;  dominują kapitele jońskie i korynckie. 

Wejście do cysterny nie zapowiada tego co znajduje się pod ziemią, tak, że wrażenie jest ogromne. Panujące ciemności w małym tylko stopniu rozświetlają lampy umieszczone na kolumnach,  odsłaniając  zarys kapiteli i ceglanych sklepień. Słabo  oświetlone kolumny odbijają się rzędami w lustrze  wody wypełniającej dno cysterny. Pływają w niej ogromne karpie. Zwiedzający poruszają się po  drewnianych chodnikach, ponad wodą. „Płaczące kolumny” pokryte są zielonym nalotem porostów, podobnie jak  dwie podstawy kolumn, w formie ogromnych rzeźbionych głów Meduzy, z których jedna ustawiona jest poziomo, a druga odwrócona o 180 stopni.

Los, a właściwie zdobywcy Konstantynopola, lepiej obeszli się z budowlami sakralnymi niż świeckimi. Dawny kościół pod wezwaniem świętych Bachusa i Sergiusza – męczenników z okresu prześladowań Dioklecjana, uchodzący  za najbardziej klasyczną świątynię z epoki justyniańskiej,  został wprawdzie zamieniony na meczet,. ale poza dobudowanymi na zewnątrz minaretami i portykiem,  a wewnątrz – mihrabem i minbarem, kościół zachował nienaruszoną strukturę architektoniczną, która potem była naśladowana w budownictwie otomańskim. Ze względu na swoje podobieństwo do Hagia Sophia nosi popularną nazwę turecką Małej Św. Zofii (Küçü Aya Sofya). Został wzniesiony  na planie ośmiokąta z emporą i przykryty kopułą podzieloną na 16 wycinków. Niestety cały wystrój mozaikowy kościoła uległ zniszczeniu. Wnętrze jest teraz jasne, z ciemnoniebieskimi geometrycznymi elementami polichromii,  niezbyt natrętnej jak na wystrój meczetu. Na tym białym tle świetnie prezentują się szarozielone kolumny z brekcji, wspierające emporę i kopułę. Ich marmurowe kapitele są bogato rzeźbione w liście akantu, a wzdłuż gzymsu przebiega dotąd czytelny napis grecki, sławiący (podobno) fundatorów – Justyniana i cesarzową Teodorę.

Przed spotkaniem z Hagia Sophią trochę się niepokoiłem. Sadząc ze zdjęć jakie znałem, miałem wątpliwości jakie zrobi na mnie wrażenie. Wyglądem zewnętrznym, znanym mi najlepiej, nie byłem specjalnie zachwycony. Wnętrze nie  ukazało mi się w najlepszej postaci, gdyż nawa w połowie zasłonięta była rusztowaniami, sięgającymi aż do kopuły, której wnętrze było całkowicie przysłonięte.

Najcenniejszym elementem wystroju Bazyliki są oczywiście mozaiki, z którymi czas obchodził się brutalnie. Mozaiki figuratywne z epoki Justyniana zostały całkowicie zniszczone w okresie ikonoklazmu,   najstarsze zachowane powstały w połowie IX i znajdują się w absydzie. Należy do nich przede wszystkim bardzo piękna mozaika w konsze absydzie przedstawiają Matkę Boską na tronie, w niebieskiej sukni,  z Dzieciątkiem na kolanach, na złotym tle, prawdopodobnie zachowanym jeszcze z okresu przed-ikonoklastycznego. Mimo swoich gigantycznych rozmiarów, obie postacie zachowały dużo wdzięku.  Z dwóch archaniołów, jakie znajdowały się po obu stronach Madonny, tylko jeden (Gabriel) zachował się  w niezłym stanie. Od złotego tła odcinają się szaroniebieskie, puszyste pióra jego skrzydeł.  Archanioł ma pociągłą twarz, o nieco wyniosłym wyrazie i złociste włosy, tak jak w kijowskiej ikonie Zwiastowania z XI wieku z Galerii Tretiakowskiej. W prawej ręce trzyma laskę, a w lewej dłoni przezroczysty glob.

Z zainteresowaniem obejrzałem, znane mi z reprodukcji mozaiki cesarzowej Zoi i Konstantyna IX Monomacha oraz Jana II Komnena i cesarzowej Ireny, na emporze południowej, natomiast zupełnie nowym odkryciem był dla mnie pełnopostaciowy wizerunek cesarza Aleksandra, z początku X w., we wspaniałym stroju koronacyjnym, z kryształowym jabłkiem w lewej dłoni. Mozaika ta wydała mi się bardzo ciekawa, lecz bez lornetki trudna do dokładnego obejrzenia, gdyż widoczna tylko z przeciwległej empory.

Spośród wszystkich zachowanych mozaik największe wrażenie wywarła na mnie jednak głowa Matki Boskiej z „deesisu” w prawej emporze, która jakimś cudem zachowała się nienaruszona, chociaż cała postać uległa zniszczeniu. Madonna ma piękny  fioletowo-brązowy  welon na głowie, z dyskretnym złotym krzyżem nad czołem.  Deesis pochodzi z początku XIV wieku, a więc jest mniej więcej współczesny „Maescie” Duccia i oba oblicza oznaczają się podobną subtelnością, którą potem można również odnaleźć w ruskich ikonach.

W sumie, z mojej krótkiej wizyty w Bazylice wyniosłem wrażenie ogromu i surowej  monumentalności, eliminującej całkowicie intymność. Z drugiej strony jednak zdawałem sobie sprawę, że poza wspaniałymi mozaikami, pełno w niej innych skarbów, z których  każdemu warto poświęcić szczególną uwagę, czy byłyby to wspaniale dobrane marmurowe okładziny ścian, czy misternie rzeźbione kapitele kolumn. Niestety, nie starczyło mi na to czasu.

Przygotowując się do zwiedzania Konstantynopola najbardziej cieszyłem się na obejrzenie wystroju Kościoła Zbawiciela na Chorze; na podstawie reprodukcji, jego wystrój wydawał mi się najciekawszy. Rzeczywistość mnie nie zawiodła. Nazwa „na Chorze” oznacza  „na polu”. Wskazuje to na starożytność pochodzenia kościoła, gdyż znajdował się rzeczywiście na zewnątrz murów Konstantyna Wielkiego, ale już wewnątrz murów obronnych Teodozjusza II z V wieku, w pobliżu bramy Charisiusa, noszącej obecnie miano Edirne Kapi (Bramy Adrianopolskiej). Z centrum miasta jedzie się tam autobusem wzdłuż Murów Teodozjusza,  po ich zewnętrznej stronie.

Klasztor na Chorze został ufudowany w VI w., za panowania Justyniana. Zaniedbany w okresie łacińskiej okupacji Konstantynopla, klasztor wraz z kościołem został zburzony niemal do fundamentów podczas wielkiego trzęsienia ziemi, w roku 1296. W latach 1316 – 1321 cały kompleks został odbudowany przez Teodora Metochitesa, wybitnego intelektualisty, wszechstronnego pisarza i astronoma, a jednocześnie przedstawiciela najznakomitszej arystokracji bizantyńskiej, który na dworze cesarza Andronika II, osiągnął najwyższą pozycję wielkiego logotety. Jego kariera załamała się jednak gwałtownie po obaleniu Andronika II przez własnego wnuka. Teodor stracił cały majątek i został skazany na banicję. Powrócił z niej na dwa lata przed śmiercią i resztę życia spędził jako mnich, w ufundowanym przez siebie klasztorze.

Przed swoim upadkiem Metochites zdążył jednak  zaopatrzyć klasztor na Chorze w bogatą bibliotekę, a kościół we wspaniały wystrój wewnętrzny, stanowiący jedno z pierwszych i najwyższych osiągnięć tzw. renesansu Paleologów, ostatniego już rozkwitu kultury i sztuki bizantyński, jaki nastąpił po wyzwoleniu Konstantynopola z rąk łacinników.

Kościół na Chorze nie został na szczęście zniszczony po upadku Konstantynopola w roku 1453 i jeszcze przez kilkadziesiąt lat służył chrześcijanom, lecz na początku XVI w. został zamieniony na meczet o nazwie Kariye Camii. Jego wystrój wewnętrzny, przykryty warstwą tynku,  zachował się niemal w komplecie, i to w  stosunkowo dobrym stanie.  W 1945 roku meczet został zamieniony na muzeum i po generalnym remoncie  udostępniony publiczności. w 1958 roku. Decyzja władz tureckich z sierpnia bieżącego roku, o ponownym przekształceniu kościoła na Chorze w meczet jest ponurym przykładem  narastającej na świecie fali nacjonalizmu i fanatyzmu.

W obecnej swojej postaci, kościół na Chorze składa się z pięciu bloków  architektonicznych: niewielkiej kwadratowej nawy (naos) z absydą, obrzeżonej z prawej (północnej) strony piętrowym aneksem, a z lewej, kaplicą nagrobną (parekklesion). Natomiast, od strony zachodniej, wzdłuż całego budynku biegną dwa długie przedsionki; wewnętrzny (esonartex) i zewnętrzny (exonartex).

Nawa przykryta jest kopułą,, której wysoki bęben przepruty jest dwunastoma oknami. Ściany, do ponad połowy swojej wysokości, pokryte są lamperią ze staranie wypolerowanych płyt z różnokolorowego marmuru, i innych szlachetnych  kamieni, takich jak porfir czy onyks, których naturalne żyłkowanie wykorzystano dla uzyskania symetrycznych deseni, przypominających stylizowane drzewa. Ozdobny gzyms powyżej lamperii wykonany został techniką opus sectile (intarsją w kamieniu).

Jeśli nie liczyć dodanego później mihrabu, to zachowany wystrój nawy ogranicza się do trzech dużych mozaik wypełniających prostokątne prześwity w lamperii, obrzeżone kamiennymi ramami. Nad drzwiami wejściowymi  nawy widnieje scena Zaśnięcia Matki Boskiej, bardzo popularna w sztuce prawosławnej.  Ciało Maryi spoczywa na marach, w otoczeniu apostołów, a Jej duszę, w formie dzieciątka w powijakach, unosi w ramionach stojący Chrystus otoczony mandorlą. W mozaice dominuje złoto tła, oraz szaty i aureoli Chrystusa.

Natomiast  w dwóch pozostałych mozaikach, umieszczonych po obu stronach absydy,  przeważają zimne niebieskości. Po prawej stronie Madonna Hodegetria pochyla się z miłością nad złotowłosym Dzieciątkiem, a po stronie przeciwnej widnieje bardzo silnie uszkodzona postać Chrystusa, z otwartą księgą Ewangelii w ręku.

Oba przedsionki pokryte są całkowicie dobrze zachowaną, wspaniała dekoracją mozaikową, w której dominują sceny narracyjne, w przedsionku wewnętrznym poświęcone głównie życiu Maryi, w dużej mierze oparte na przekazach apokryficznych, a w  przedsionku zewnętrznym, cykl narracyjny ilustruje życie i cuda Jezusa, według relacji ewangelicznych. Sceny te charakteryzuje duży rozmach epicki, zainteresowanie detalami i odejście od hieratycznego stylu wcześniejszej sztuki bizantyńskiej, charakterystyczne dla renesansu Paleologów.

Oświetlenie wewnętrznego przedsionka zapewniają okna dwóch „genealogicznych” kopuł poświęconych Maryi i Chrystusowi. W okrągłych medalionach  na ich szczycie przestawiona jest odpowiednio Madonna z Dzieciątkiem i Pantokrator, a boczne powierzchnie czasz kopuł pofałdowane są bruzdami, rozchodzącymi się promieniście, w których, w dwóch registrach, umieszczone postacie domniemanych przodków Maryi i Chrystusa. Ich złote tło mieni się niby pofałdowana drogocenna tkanina.

Wyszukane fryzy geometryczne lub roślinne  zdobią gzymsy i żebra sklepień, a na wewnętrznych stronach łuków figurują również medaliony z wizerunkami świętych.

Ponad wejściem do nawy umieszczono mozaikę dedykacyjną, na której Teodor Metochites – we wspaniałej szacie ceremonialnej i ogromnym, przypominającym turban, nakryciu głowy, zwanym skiadion – klęczy u stóp tronującego Chrystusa, ofiarowując  Mu model kościoła. Dwoje innych, pomniejszych fundatorów, Izaak Komnen i Maria Paleolog, widnieje u stóp bocznej, silnie uszkodzonej ikony Chrystusa i Maryi.

Jednakże to nie mozaiki, lecz freski w parekklesionie zrobiły na mnie największe wrażenie. Tło fresków jest ciemnoszare, co uwypukla przedstawione postacie. W ich aureolach i szatach dominują odcienie beżowo-żółte.

Na kopulastym sklepieniu, nad wschodnią częścią  parekkleisonu, widnieje scena Sądu Ostatecznego, z tronującym Chrystusem w kolistej mandorli, z Maryją i Św. Janem po bokach w charakterystycznym układzie „deesis”. Za Chrystusem widnieją „zastępy” aniołów, przyodzianych w uroczyste stroje cesarzy bizantyńskich, a po bokach, apostołowie, z księgami w rękach.  Ponad nimi unosi się zwiewnie anioł, który – jak to opisano w wizji Św. Jana – „zwija niebo jak księgę” w rulon przypominający olbrzymią  przeźroczystą muszlę. Otaczają go obłoki z figurującymi na nich, niby w pieczarach, chórami rożnych grup zbawionych. Poniżej tronu Chrystusa widniej waga, na której aniołowie oceniają czyny zmarłych, a potępionych diabły zaganiają na prawo do czerwonego  jeziora ognia.

Na frontowej ścianie absydy Chrystus, zstępujący do otchłani, podaje ręce Adamowi i Ewie, aby wyprowadzić ich do raju. Poniżej przedstawiono sześciu świętych w bizantyjskich ornatach z motywem krzyża, a wśród nich Św. Jana Chryzostoma.  Jeżeli miałbym wybrać  jeden fresk z kościoła na Chorze, to byłaby nim właśnie postać Św. Jana. Zrobiłem jej parę fotografii, ale niestety żadna z nich nie zdołała zachować niuansów kolorystycznych aureoli, twarzy, rąk i szaty świętego.. Może nieco lepiej oddają  subtelności rysunku.

Czasza kopuły przykrywającej zachodnią stronę  parekkleisonu podzielone jest na dwanaście wycinków, gurtami biegnącymi promieniście od umieszczonego po środku medalionu z Madonną i z Dzieciątkiem, a w wycinkach umieszczone są postacie aniołów. Jednak,  poza tym schematem, kopuła ta zupełnie nie przypomina kopuł z wewnętrznego przedsionka kościoła. Tło nie jest w niej złote, lecz niemal czarne, co podkreśla jaskrawość i nadmierne rozdrobnienie  dekoracji floralnej na gurtach, nie pasującej do całości wystroju.

W odległości kilkuset metrów od Kariye Muzesi znajduje się budynek dawnego kościoła Najświętszej Matki Boskiej  (Theotokos Pammakaristos), wzniesiony w epoce Komnenów, do którego na początku XIV wieku dobudowano kaplicę nagrobną (parekklesion), ozdobioną mozaikami pochodzącymi z tego samego okresu co kościół Zbawiciela na Chorze. W  końcu XVI wieku kościół został przekształcony na meczet pod nazwą Fethiye – Zwycięski, dla upamiętnienia podboju Gruzji i Azerbejdżanu przez Murata III. Meczet dotąd pełni swą funkcję religijną, ale  jego parakkleison zamieniono na muzeum. Zachowane w nim mozaiki stanowią,  po Hagia Sophia i Chorze, najbogatszy w Stambule zespół mozaik bizantyńskich.

Wnętrze kopuły nad nawą ma dokładnie taką samą strukturę jak kopuła parakklesionu na Chorze, lecz w środkowym medalionie figuruje Chrystus-Pantokrator, a w wycinkach czaszy, na złotym tle umieszczono postacie dwunastu proroków starotestamentowych, w białych szatach i pełnych ekspresji pozach, mniej hieratycznych niż na Chorze.

Konchę absydy wypełnia druga jeszcze mozaika tronującego Chrystusa, stanowiąca centralną partię deesisu, na który składaj się jeszcze postacie Maryi i Św. Jana, nietypowo umieszczone na bocznych ścianach.  Do wystroju mozaikowego należy również szereg pełnowymiarowych postaci świętych oraz ich wizerunków w medalionach.

Jeszcze do I Wojny Światowej, oprócz Anatolii,  do Imperium Otomańskiego, należało i Międzyrzecze i Syria oraz dawna Fenicja oraz Palestyna. Co prawda ogromna liczba dzieł sztuki i zabytków archeologicznych z tego obszaru wyciekła do muzeów zachodnioeuropejskich i amerykańskich, żeby wspomnieć tylko skarby Schliemanna, ale i tak Muzeum Archeologiczne w Stambule należy do najbogatszych na świecie. Jest to zespół trzech muzeów, gdyż obok właściwego Muzeum Archeologicznego, obejmuje wyodrębnione Muzeum Starożytnego Wschodu i –  nieco przypadkiem – Muzeum Fajansu Tureckiego w tzw.  Fajansowym Pawilonie. Myślę, że z punktu widzenia archeologicznego najcenniejsze są zbiory dotyczące kultur sumeryjskiej i hetyckiej. W szczególności muzeum szczyci się oryginałem najstarszego znanego układu  pokojowego – Traktatu z Kadesz – zawartego pomiędzy Ramzesem II a królem hetyckim Hattusilisem III w połowie XIII w. przed Chr. Jednakże, dla laika największe wrażenie robią  glazurowane ceramiczne  reliefy pochodzące z Bramy Isztar w Babilonie, z okresu panowania Nabuchodonozora II (VI w.). Na granatowym lub niebieskim tle przedstawiają one realistyczne figury lwów i byków a także mitycznych stworów. Większa niż w Stambule kolekcja tych reliefów znajduje się w Muzeum Pergamonu w Berlinie. Odtworzono tam drogę prowadzącą do pałacu królewskiego, obrzeżoną  murem z reliefami lwów. Niewątpliwie miały one wywierać wrażenie potęgi władcy Babilonu na jego poddanych czy posłach sąsiednich ludów.

Zbiory  właściwego  muzeum archeologicznego  zaczynają się od Grecji przedklasycznej i poprzez okres hellenistyczny, rzymski i bizantyński dochodzą aż do islamu i Imperium  Otomańskiego.

Zupełnie wyjątkowe miejsce zajmuje tu ogromny dział sarkofagów i steli nagrobnych, a wśród nich unikalny zestaw tzw. Sarkofagów Sydońskich, pochodzący z położonej obok Sydonu, nekropolii władców fenickich, z okresu od połowy piątego do końca czwartego wieku  przed Chr. Nekropolia ta została odkopana w roku 1887 przez Osmana Hamdi Beja, tureckiego archeologa  pochodzenia greckiego, założyciela muzeum archeologicznego w Stambule. Dzięki niemu, kilkanaście najcenniejszych spośród odkrytych sarkofagów, trafiło do tego muzeum. Są one świetnie zachowane i stanowią wspaniałą ilustracją wzajemnego przenikania się różnych kultur Bliskiego Wschodu i narastania dominacji kultury greckiej. Sarkofagi były zamawiane przez władców fenickich u rzeźbiarzy greckich, już na dobre sto lat przed podbojami Aleksandra Wielkiego i stanowią wymowny dowód wpływów kultury greckiej w Oriencie, już w V w. przed Chr.

Najsławniejszym spośród Sarkofagów Sydońskich  jest tzw. Sarkofag Aleksandra Wielkiego, z końca IV wieku. Ma on formę świątyńki z dwuspadowym dachem, bardzo starannie wykończonym, ze wszystkimi detalami architektonicznymi. Relief na ścianie frontowej przedstawia pełną dynamiki scenę walki Macedończyków z Persami, na której konny Aleksander zamierza się włócznią na obalonego wraz z koniem jeźdźca perskiego. Porównywano ikonografię tego reliefu ze słynną mozaiką z Domu Fauna w Pompejach, która interpretowana jest jako scena z bitwy pod Issos. Na tylnej ścianie sarkofagu, przedstawiono sceny polowań tegoż króla na lwy i jelenie. Te ikonograficzne związki z osobą Aleksandra Wielkiego powodowały, że po odkryciu sarkofagu uważano początkowo, iż zawierał szczątki samego króla; stąd jego nazwa. Obecnie jednak uznaje się, na ogół, że należał do Abdalonimosa, ostatniego króla Sydonu, lub do Mazaiosa, satrapy Babilonu. Obaj ci dawni dostojnicy perscy zostali zatwierdzeni przez Aleksandra na swoich stanowiskach.  Pierwotna wersja przynależności sarkofagu,  nie zgadzała się z przekazami historycznymi, według których trumna z ciałem Aleksandra, wieziona z Babilonu do Macedonii, została „porwana” przez Ptolemeusza i umieszczona w mauzoleum w Aleksandrii. Ptolemeusz chciał w ten sposób wykorzystać legendę Aleksandra do nadania większego splendoru swojemu przyszłemu królestwu,  budowanemu w Egipcie. 

Z pierwszej połowy czwartego wieku pochodzi sydoński Sarkofag Płaczek, na którym  znaleziono wyryte imię Abdastarta (Stratona I), władcy Sydonu w latach około 365-352. W przeciwieństwie do pełnych dynamiki reliefów z Sarkofagu Aleksandra, Sarkofag Płaczek charakteryzuje klasyczny umiar, powaga i dostojeństwo. Na jego ścianach przedstawiono osiemnaście dużych  postaci żałobnic, poprzedzielanych jońskimi kolumnami, wyrażających cichy smutek, bez żadnego przejawu ostentacji. Również orszak pogrzebowy, na biegnącym powyżej fryzie, jest spokojny i majestatyczny.

Osobiście największego wrażenia nie zrobiły na mnie te dwa najsławniejsze sarkofagi, lecz tzw. Sarkofag Likijski (lub Licyjski), starszy od nich, bo datowany na lata 430-420 przed Chr.  Jego nazwa pochodzi od Likii (czy też w łacińskiej wersji – Licji), krainy położonej na południowo-zachodnim krańcu Azji Mniejszej, gdzie zachowało się do dzisiaj liczne kamienne grobowce w kształcie budowli z charakterystycznym wypukłym dachem dwuspadowym. Forma  tych grobowców  należała do starej tradycji lokalnej, ale z czasem zaadaptowano w nich perskie i greckie elementy dekoracyjne.  Reliefy z sarkofagu z Nekropolii Sydońskiej należą do klasycznej rzeźby greckiej i przypominają fryz z Partenonu.  W scenach polowań na lwa i dzika, głowy i kopyta rozpędzonych rumaków zdają się wyrastać z marmuru, na którym ich ciała są ledwo-ledwo zarysowane, dokładnie na tyle, żeby nadać całości wspaniałą plastyczność i wrażenie pędu. Głowy jeźdźców, o pięknych klasycznych profilach, ubrane są w charakterystyczne berety, które kojarzyłem poprzednio z Macedończykami, chociaż podobno są pochodzenia greckiego.  

Kolekcja antycznych nagrobków w Muzeum Archeologicznym w Stambule nie ogranicza się do Sarkofagów Sydońskich, należą do niej szczególnie liczne sarkofagi i stele z okresu rzymskiego pochodzące różnych stron byłego Cesarstwa Otomańskiego.

Najbardziej imponujący, choć nie koniecznie najwyższej rangi artystycznej, jest olbrzymi Sarkofag z Sidamary, datowany na II lub III w. po Chr.  Został on odkryty pod koniec XIX w., w okolicach małej miejscowości Sidamara, w środkowej Anatolii, a jego nazwa stała się terminem ogólnym odnoszącym się do tego typu sarkofagów, rozpowszechnionych w owym czasie w Azji Mniejszej, na których widać silne piętno tradycji Wschodniej. Cały sarkofag pokryty jest bujną i chaotyczną, „barokową” dekoracją rzeźbiarską. Na ścianie frontowej widnieje rozbudowana scena myśliwska, z symetrycznie ustawionymi postaciami jeźdźców, na koniach, stojących dęba, w identycznej sztywnej postawie, co zaiste stanowi dokładne przeciwieństwo naturalnej elegancji rumaków z Sarkofagu Likijskiego. Z reliefem tym kontrastuje statyczna scena na tylnej ścianie, z postacią czcigodnego starca (zapewne poety) siedzącego na tronie, z towarzyszącymi mu, po bokach, młodzieńczymi postaciami. Na bocznych ścianach upchano dalsze reliefy, a pełnoplastyczne rzeźby figurują na wieku sarkofagu.

Ze zbiorów z okresu bizantyńskiego, zdążyłem sfotografować tylko kilka dosyć przypadkowych artefaktów.