Zbiory sztuki romańskiej, a w szczególności malarstwa naściennego i panelowego, w Muzeum Narodowym Sztuki Katalońskiej w Barcelonie (Museu Nacional d’Art de Catalunya) słusznie uchodzą za najbogatsze na świecie. Zbiory te w dużym stopniu pochodzą z małych kościółków romańskich – parafialnych i klasztornych –  położonych w odległych regionach, na południowych stokach Pirenejów. Ubóstwo i izolacja tych kościołów powodowała, że ich pierwotny wystrój przez wieki nie uległ presji  zmieniającej się mody, które w innych, bogatszych stronach doprowadzała często do niszczenia dzieł uchodzących za przestarzałe.

Kościoły te zostały ponownie „odkryte” dopiero na początku dwudziestego wieku i spotkały się z dużym, nie koniecznie bezinteresownym zainteresowaniem, ze strony muzeów i prywatnych kolekcjonerów sztuki. Korzystając  na słabo jeszcze  funkcjonującej wówczas ochrony dziedzictwa narodowego w Hiszpanii, nieuczciwi marszandzi dzieł sztuki zdążyli sprzedać za granicę, głównie za Ocean, szereg cennych elementów wystroju tych kościołów.

Na początku lat 1920-tych ludność doliny Boì w Pirenejach w której znajdowało się szereg romańskich kościółków, podniosła alarm w ich obronie, który znalazł poparcie wśród artystów i historyków sztuki. Ustalono wówczas, że najpewniejszą ochroną romańskich obrazów ściennych, będzie umieszczenie ich w muzeum i freski, przenoszone pieczołowicie ze ścian na płótno, zaczęły trafiać głównie do MNAC-u. Natomiast w roku 2000, zespół dziewięciu romańskich kościołów z doliny Boì wciągnięty został na Listę  Światowego Dziedzictwa UNESCO.

Do najstarszych fresków przechowywanych w MNAC należą pochodzące z kościoła Sant Joan w Boì, miejscowości leżącej w dolinie o tej samej nazwie, datowane na około roku 1100.  Wystrój tego kościoła, zachowany tylko częściowo, nie pozwala na odtworzenie koncepcji ikonograficznej całej dekoracji malarskiej. Kościół jest trójnawowy, a nawy boczne oddzielają od środkowej kolumny wspierające łuki ścian. Stosunkowo dobrze zachowały się freski na wewnętrznej stronie tych łuków,  przedstawiające fantastyczne zwierzęta, częściowo znane z bestiariuszy średniowiecznych; ich dokładne symboliczne znaczenie nie zawsze jest znana, na pewno jednak miały przedstawiać siły zła, natomiast skontrastowane z nimi siły dobra reprezentowały postacie świętych, umieszczone na ścianach, ponad łukami. Dobrze zachowała się scena kamienowania Św. Szczepana.

Rysunek fresków, z konturami obwiedzionymi czarnymi liniami, jest dość prymitywny, choć wykonany z dużym rozmachem, a gama kolorystyczna ograniczona: obok czarnego, dominują czerwienie i różne odcienie ochry i szarości. Freski te, wykazujące stylistyczne podobieństwo do jedenastowiecznych iluminacji katalońskich i francuskich, są zaliczane jeszcze  do malarstwa przedromańskiego.

Jednak dokładnie w tym samym okresie, to jest w końcowych latach jedenastego i początkowych dwunastego wieku, zawitała do Katalonii sztuka romańska przeniesiona najwyraźniej z Lombardii. W architekturze, jej charakterystycznym przejawem są wysmuklę wielopiętrowe kampanile, wzniesione na planie kwadratu, których pięknym przykładem jest kościół Sant Climent, ze wspomnianej  doliny Boì. Natomiast  w ikonografii fresków powtarzają się pewne wzory północno-italskie i charakteryzuje je większa swoboda wypowiedzi, tendencje narracyjne i trójwymiarowe potraktowanie postaci. Geometryczne i roślinne fryzy dekoracyjne należą do ogólnoeuropejskiego repertuaru romańskiego. Z kościoła Sant Quirze w Pedret  pochodzi ilustracja przypowieści ewangelicznej o pannach mądrych i głupich, popularnej w ikonografii średniowiecznej.

Błękitne tło pięknych figur apostołów Tadeusza i Jakuba, z kościoła San Pere z Àger uzyskano przy użyciu farby z importowanego azurytu.

W konsze absydy kościoła Santa Maria z Aneu figurowała Madonna z Dzieciątkiem w mandorli, niestety prawie całkowicie zniszczona, z małymi postaciami Trzech Króli po bokach. Natomiast dolny register absydy poświęcony jest Staremu Testamentowi: dwa sześcioskrzydłe serafiny oczyszczają kamieniami ognistymi usta  proroków, zgodnie z wizją Izajasza, a objęte płomieniami koła należą do wozu ognistego Eliasza.

W dolnym registrze absydy z kościoła Sant Pere z Burgal zachował się szczęśliwie wizerunek donatorki, a towarzysząca mu inskrypcja, pozwoliła zidentyfikować ją jako Łucję hrabinę de Palares, a sam fresk datować na lata osiemdziesiąte jedenastego wieku. Hrabina, o bardzo hiszpańskim typie urody, z pociągłą twarzą i wielkimi patrzącymi na wprost oczami, ma na sobie  paradną suknię, z szerokimi rękawami obrzeżonymi haftem; w prawym ręku trzyma zapaloną gromnicę, a lewą otwartą dłoń wysuwa do przodu.

W środkowym registrze absydy widnieją postacie świętych poprzedzielane wąskimi, romańskimi oknami, których nisze wypełniają wzory roślinne, natomiast pomiędzy registrami przebiegają ozdobne fryzy geometryczne, a występujący w nich motyw korony wskazuje na lombardzki rodowód.

Inskrypcja na jednej z kolumn w kościele Sant Climent w Taüll, podaje dokładną datę, 10 grudnia 1123 r., konsekracji tego kościoła. Jeden dzień później, w tej samej małej miejscowości, położonej w dolinie Boì, konsekrowany został drugi kościół, Santa Maria. Wystrój tych kościołów uważany jest za szczytowe osiągnięcie romańskiego malarstwa naściennego w Katalonii. Freski te nie mają charakteru jednolitego i na pewno pochodzą od kilku artystów, których udział historycy sztuki starają się wyodrębnić i scharakteryzować.

Wystrój środkowej absydy kościoła San Climent stanowi całkowite odejście od stylu narracyjnego i trójwymiarowego modelowania postaci, zapożyczonego z Lombardii. Postać tronującego  Chrystusa-Pantokratora, dominująca w konsze absydy, jest uosobieniem majestatu i dostojeństwa, pozbawionym jednak surowości. Prawą rękę ma wzniesioną do góry w geście błogosławieństwa, a w lewej dzierży księgę otwartą na słowach EGO SUM LUX MUNDI. Wewnątrz mandorli otaczającej  postać Chrystusa dominują zimne niebieskości szaty i tła, z białymi plamami aureoli i księgi, kontrastujące z ciepłą czerwienią i ochrą, barwami, w jakich utrzymane są symbole  Ewengelistów i postacie aniołów, wypełniające wolną przestrzeń wokół mandorli. Podobna gra kolorystyczna charakteryzuje również fryz figuralny w cylindrze absydy.  Mistrzowsko skomponowany wystrój całej absydy podzielony jest na poziome pasy. Anioły i symbole ewangelistów, wkomponowane w okręgi, tworzą poziomy fryz w dolnej części konchy i nadają mu formę falistą. Falistość ta powtarza się we fryzie figuratywnym we wnętrzu cylindra absydy, nadawana zarysem łuków i rytmem nimbów wokół głów postaci świętych.  Na białym tle nimbów rysują się wyraźnie ich zróżnicowane uczesania. Szczególnie wyszukaną formę geometryczną przybiera zarys twarzy Madonny, otulonej białym czepcem.

Z wystroju dwóch łuków triumfalnych ustawionych przed absydą pozostało bardzo  niewiele: Dextera Domini, u szczytu pierwszego łuku i Agnus Dei, u szczytu drugiego. Z boków łuku zachował się jedynie Łazarz z psem, ilustrujący przypowieść ewangeliczną.

Wystrój kościoła Santa Maria w  Taüll zachował się najpełniej i jest najbogatszy w sensie tematycznym. W konsze absydy kościoła widnieje stojąca postać Matki Boskiej z Dzieciątkiem, otoczona mandorlą, a obok Niej Trzej Królowie. W cylindrze absydy występują Apostołowie, a poniżej przebiega fryz zbudowany z kolistych medalionów z figurami zwierząt.

Na stronie wschodniej środkowego registru ściany południowej widnieje scena spotkania Trzech Króli z Herodem, natomiast dramatyczny obraz piekła, na zachodniej stronie tego registru, wiąże się tematycznie z  Sądem Ostatecznym przedstawionym na wewnętrznej ścianie fasady. Na ścianie tej figuruje również scena zwycięskiej walki Dawida z Goliatem. Wszystkie sceny przedstawione są na tle poziomych jednolitych pasów barwnych w stonowanych kolorach ochry, beżowego, szarego  i brunatno-czerwonego. W samych obrazach ograniczono się również do tego zestawu kolorystycznego.

Z pierwszej połowy XII w. pochodzi także wystrój kościoła Sant Pere w Sorpe, do którego należy fresk przedstawiający trzech apostołów w łodzi – symbolizującej Kościół – w scenie cudownego połowu ryb w jeziorze Tyberiadzkim.

W drugiej połowie XII wieku tradycja malarska kościołów z Pedret i Taul znalazła swoje odbicie w wystroju takich kościołów jak Santa Maria w Ginestarre i Sant Miguel w Engolasters, które jednak reprezentowały niższy poziom artystyczny.

Pod koniec XII w. w katalońskim malarstwie naściennym przejawiają się wpływy francuskie. Na około roku 1200 datowany jest wystrój kościoła San Vicenç w  Cardonie. W muzeum figurują freski pochodzące z atrium prowadzącego do tego kościoła. Na środku sklepienia  atrium widnieje Maiestas Domini, namalowany czystymi pastelowymi barwami, otoczony tetramorfą – symbolami czterech Ewangelistów.

Na przełomie XII i XIII wieku, w Europie zachodniej zaznacza się wzmożenie bizantyńskich wpływów artystycznych, związanych z bujnym rozwojem sztuki Konstantynopola, pod panowaniem dynastii Komnenów. Do rozprzestrzeniania się tych wpływów przyczyniały się ściślejsze kontakty ze wschodem, wywołane krucjatami i pielgrzymkami do Ziemi Świętej. Wpływów neobizantyńskich można się dopatrzyć w wystroju kościoła Sant Esteve w Andorze, pochodzącego z około 1200 r. W konsze południowej absydy tego kościoła przedstawiona jest scena, przekazywania przez anioła Zachariaszowi imienia jego, świeżo narodzonego syna, Jana Chrzciciela. Cylindryczna ściana absydy, poniżej konchy, ozdobiona jest wzorem geometrycznym, w formie rąbów, ze stylizowanymi kwiatami w środku. Natomiast na ścianie obok łuku absydy widnieje mężczyzna napełniający wodą trzy dzbany jednocześnie, co zapewne stanowi aluzję do wesela w Kanie Galilejskiej.

Do najciekawszych zabytków hiszpańskiego malarstwa naściennego  z przełomu XII i XIII w. należy wystrój kapitularza z klasztoru Santa Maria w Sigenie, położonego na terenie Aragonii, a nie Katalonii. Klasztor ten został ufundowany w roku 1187, a freski w kapitularzu, powstały w latach 1190-94 i wykazują szeroko rozprzestrzenione związki stylistyczne, nie tylko ze sztuką bizantyńską, lecz również z miniaturami angielskimi, z tego okresu, a poprzez nie z dekoracją mozaikową katedry w Monreale na Sycylii.  Niestety klasztor w Sigenie został spalony  w roku 1936, przez anarchistów, podczas wojny domowej. Freski, które mocno ucierpiały od płomieni i straciły swoje oryginalne żywe kolory, zostały przeniesione ze ścian do MNAC i tam zakonserwowane i wystawione. Toczył się jednak o ich posiadanie wieloletni spór pomiędzy  autonomicznymi władzami Katalonii i Aragonii, który w roku 2017 zakończył się ostatecznym wyrokiem sądowym nakazującym ich zwrot do Sigeny.

Na ścianach zewnętrznych kapitularza przedstawione były sceny ze Starego i Nowego Testamentu; szczególnie te ostatnie uległy silnemu zniszczeniu podczas pożaru. Sufit artesonado wsparty był na pięciu łukach, których wewnętrzne strony ozdobiono portretami mającymi przedstawiać przodków Jezusa, zgodnie z genealogiami podanymi w Ewangeliach Mateusza i Łukasza, a pachy łuków pokryte zostały  ornamentami roślinnymi, z umieszczonymi wśród nich zwierzętami znanymi z biestiariuszy z miniatur angielskich. Podobieństwo do tych miniatur jest tak duże, że sugeruje nawet możliwość ich wykonania przez angielski warsztat wędrowny. Natomiast niewielka kwadratowa sala, położona pomiędzy kościołem a klasztorem, udekorowana była fryzem biegnącym wokoło na szczycie ściany, na którym, inaczej niż w kapitularzu, przedstawiono sceny z życia dworskiego. Wpływy bizantyńskie w tych freskach,  przejawiają się w potraktowaniu twarzy na portretach, w modelowaniu figur i fałdach stroju cieniowanych kolorem, a także w kompozycji scen.

Wyraźne wpływy bizantyńskie występują również w romańskim malarstwie tablicowym z Katalonii. Nietypowym dziełem jest tu tzw. „Belka Pasyjna”. Belka ta, długa na blisko 2,5 m, a szeroka niewiele ponad 20 cm, służyła zapewne do umocowania baldachimu, lecz jej pochodzenie nie jest znane.  Są na niej wyobrażone sceny z Męki Chrystusa, poczynając od „Pocałunku Judasza”, aż do „Niewiast przy Grobie”. Jest to kompozycja ikonograficzna unikalna na terenie Hiszpanii. Co ciekawe Chrystus przedstawiony jest bez brody, tak jak na wizerunkach wczesnochrześcijańskich. Poszczególne sceny, na przykład „Opłakiwania” są bliskie tradycji bizantyńskiej, jednocześnie jednak wykazują podobieństwa do miniatur hiszpańskich i angielskich. Na podstawie tych związków stylistycznych Belka datowana jest na lata 1195-1220.

Odrębną grupę obrazów tablicowych stanowią antepedia ołtarzowe, które swoją ważną rolę, jaką odgrywały w wystroju kościołów we wcześniejszym okresie  romańskim, utraciły stopniowo na rzecz nastaw ołtarzowych. Romańskie antepedia z Katalonii cechuje duża różnorodność stylistyczna.

Pochodzący z drugiej połowy XII w. frontal ołtarzowy  nieznanego pochodzenia, nazywane umownie, Esquisis, reprezentuje często spotykane rozwiązanie ikonograficzne, w którym środek obrazu zajmuje tetraforma otaczająca mandorlę z postacią Chrystusa błogosławiącego. Wzdłuż mandorli biegnie łaciński napis : HIC DEUS ALFA ET O[MEGA] … Po bokach, w dwóch regestrach rozmieszczono po trzy postacie apostołów, na tle poziomych, jednorodnych pasów kolorystycznych, co przypomina freski z kościoła Santa Maria w Taüll.

Wyraźne wpływy bizantyńskie widać w antepedium z kościoła Sant Andreu w Baltardze, datowanym na około 1200 r.  Antepedium otacza bordiura z delikatnym wzorem roślinnym, z motywami kwiatów lilii,  a schemat ikonograficzny obrazu jest taki sam jak frontalu Esquisis. Układ palców prawej dłoni Chrystusa, wzniesionej w geście błogosławieństwa jest typowo bizantyński. W dwóch registrach, po bokach mandorli, rozmieszczono, tym razem, po dwóch  świętych, a wśród nich Maryję; układ welonu, okrywającego Jej głowę, przypomina ikony.

Bliskie pokrewieństwo ikonograficzne, choć mniejsza finezja artystyczna, łączy  antepedium z Baltargi z obrazem pochodzącym z wnętrza baldachimu z kościoła Sant Martί z Test, na którym widnieje błogosławiący Chrystus w kolistej mandorli. Jego żywe kolory, pokreślone czarnym tłem przypominają romańskie witraże. Taki samą strukturę ikonograficzną posiada obraz z trzynastowiecznego baldachimu pochodzącego z katedry w Urgell, którego ostre barwy tworzą niezbyt przyjemne zestawienia kolorystyczne.

Frontal ołtarza z kościoła Santa Maria z Avii, pochodzący z lat 1170-90, otacza bordiura z wytłaczanego i polichromowanego stiuku, imitującego srebro, która dzieli całą powierzchnie na pięć kwater; figurują w nich pełne wdzięku obrazy, namalowane temperą jajeczną: tronująca Matka Boska z Dzieciątkiem (Sedia Sapientiae) – po środku, oraz sceny związane z narodzinami i dzieciństwem Jezusa – po bokach. Dominują w nich różne odcienie głębokiej czerwieni szat, skontrastowanej z bardzo ciemnym, niemal czarnym błękitem płaszczy. Ich ikonografia przypomina miniatury angielskie, podobnie jak w przypadku nieco późniejszych fresków z Sigeny, a o wpływach bizantyńskich świadczą rzeźbiarsko modelowane postacie i ujęcia twarzy en trois quarts.

Do przełomu XII i XIII w. należy również antepedium z kościoła Sant Quirce i Santa Julia, z Durro w dolinie Boì, które różni się diametralnie od pozostałych. Jego układ pięciodzielny powtarza wprawdzie schematy paru poprzednich, lecz wypełniające je obrazy w niczym nie są podobne do tamtych, a swoim prymitywnym warsztatem rzemieślniczym przypominają twórczość ludową. W mandorli figurują postacie dwojga wczesnochrześcijańskich męczenników – patronów kościoła – a sceny po bokach ilustrują męki jakie przeszli przed śmiercią, przedstawione z naturalizmem, zakrawającym o sadyzm. Podobnie jak na antepedium Esquisis, tło tych  scen tworzą jednorodne pasy kolorystyczne, tym razem jednak ustawione pionowo.

Efektowny zestaw Wystawiony w Muzeum, złożony z ołtarza i rozpostartego nad nim baldachimu, wspartego na drewnianych kolumnach, składa się z elementów pochodzących z różnych obiektów, znakomicie dobranych do siebie pod względem stylistycznym. Osłony ołtarza – fronton i ścianki boczne – pochodzą z kościoła Sant Roma w Encamp, w Andorze, natomiast pachy łuków wspierających baldachim należały kiedyś do baldachimu z kościoła San Cristofol w Toses. Jednak wszystkie te elementy wykonane zostały najpewniej w warsztacie katedralnym w Urgell, w latach 1200-1233.  Fronton ołtarza obramowany jest bogatą bordiurą z polichromowanego stiuku, z dużymi rozetami i guzami  wymodelowanymi przy użyciu sztanc, a wnętrze podzielono na kwatery wytłaczanymi pasmami stiuku. W kwaterach tych tradycyjnie figuruje Chrystus błogosławiący, w mandorli, otoczony tetramorfą, z postaciami świętych, po bokach.

Również w warsztacie katedry w Urgell, i to także w latach 1200-1233, wykonano najprawdopodobniej antepedium pochodzące z kościoła Santa Maria w Mosoll, które różni się jednak wyraźnie od poprzednich. W dwóch registrach przebiegają w nim fryzy złożone z sześciu arkad wspartych na kolumnach z ozdobnego stiuku, a w każdej z nich umieszczono jedną, lub co najwyżej parę postaci, związanych z narodzinami i dzieciństwem Jezusa, w tym Trzech Króli, na koniach. Sylwetki tych postaci, ich ciemne stroje i jasne twarze, odcinają się wyraźnie na jednolicie czerwonym tle, co stwarza wrażenie emalii, a świetnym dopełnieniem kolorystycznym obrazu są bordiury z polichromowanego stiuku, wytłaczanego we wzory i naśladującego srebro.

Późniejszym, bo datowanym na drugą połowę XIII w., jest frontal ołtarza Św. Marcina, z kościoła w Gia, pod wezwaniem tego świętego. Jest to jeden z nielicznych sygnowanych obrazów romańskich z Katalonii; widnieje pod nim podpis Joh[ann]es pintor me fecit. Powierzchnia frontalu pokryta jest  bogatą dekoracją reliefową, powleczoną na wierzchu cyną, co sprawia wrażenie posrebrzenia. Obok wzorów roślinnych  dekoracja ta przedstawia elementy architektury, a nawet sylwetki postaci. Na jej tle wyraźnie rysuje się postać Św. Marcina jako biskupa, umieszczona pośrodku, oraz cztery narożne sceny ilustrujące jego życia i cuda.

W sztuce romańskiej dominowały dwa zasadnicze typy rzeźb Jezusa Ukrzyżowanego. Na jednym z nich, nazywanym majestatycznym, Jezus przedstawiony był jako zwycięzca śmierci, ubrany w tunikę z długimi rękawami, sięgającą do stóp. Twarz miał pogodną, bez śladu męki. Wzory takiego typu pochodziły z Syrii, a za najstarszy znany wizerunek zachodnioeuropejski uchodzi Volto Santo z katedry w Lukce – drewniany krucyfiks pochodzący z ósmego lub dziewiątego wieku. Drugi typ wizerunku  Ukrzyżowanego, zwany jest  Jezusem Cierpiącym, gdyż Jego Ciało, obleczone jedynie w przepaskę na biodrach, wyraża mękę przedśmiertną. Ten typ ikonograficzny pochodził z Bizancjum, a w Europie zachodniej znalazł swój pierwowzór w Krzyżu Gerona, arcybiskupa Kolonii, pochodzącym z lat 965 – 70.

Z typem majestatycznego krucyfiksu zapoznano się w Katalonii prawdopodobnie za pośrednictwem pizańczyków, którzy w 1114 r., wspólnie z flotą katalońską prowadzili na Balearach działanie wojenne przeciwko Maurom. Najwspanialszym dziełem katalońskim tego typu jest tzw. Majestas Batlló, którego nazwa pochodzi od nazwiska  kolekcjonera, ofiarodawcy krzyża do MNAC. Chrystus ma ramiona poziomo rozpostarte i ubrany jest w przepasaną tunikę sięgającą do kolan, niebieskiego koloru, z czerwonymi wzorami geometrycznymi, przypominającymi ówczesne tkaniny muzułmańskie. Wzrok ma skierowany lekko ku dołowi, a rysy poważne, lecz pozbawione śladów cierpienia. Na pionowej belce, powyżej Głowy Chrystusa biegnie napis JHS NASARENUS REX IUDEORUM, a na tylnej stronie  Krzyża figuruje Agnus Dei.

Najstarszy duży krucyfiks typu pasyjnego, ze zbiorów MNAC, datowany jest dokładnie na rok 1147, a to dzięki temu, że w otworze wyżłobionym w tylnej stronie krzyża zachował się pergamin podający datę poświęcenia krucyfiksu. Do tego typu ikonograficznego zalicza się szereg innych krzyży z muzeum, a wśród nich duży drewniany krucyfiks z drugiej połowy XIII w., pochodzący z kościoła San Vincenç z Cabdelli, z wyrazistym obliczem  Chrystusa, naznaczonym cierpieniem.

Obok krucyfiksów najpopularniejszym typem katalońskich  figur dewocyjnych z epoki romańskiej były rzeźby Matki Boskiej, siedzącej na tronie, z Dzieciątkiem na kolanach,  nazywane „Tronem mądrości” (Sedes Sapientiae). Należy do nich piękna polichromowana rzeźba drewniana, z początku drugiej połowy XII w., pochodząca z kościoła Santa Coloma w Ger. Rzeźba wyróżnia się wysokim poziomem artystycznym. Obie Postacie ustawione są frontalnie; Madonna ma na sobie wzorzystą szatę przypominającą ornat; Dzieciątko  prawą rączkę wznosi w górę, gestem błogosławieństwa, a lewą opiera na książce.

Charakterystycznymi katalońskimi grupami rzeźbiarskimi z tego okresu są sceny Zdjęcia z Krzyża, umieszczane w kościołach na belce tęczowej ponad głównym ołtarzem. W ich skład wchodziło na ogół siedem postaci: obok  Nikodema i Józefa z Arymatei zdejmujących Ciało Chrystusa z Krzyża widniały figury Maryi i Św. Jana, oraz dwóch łotrów, ukrzyżowanych po obu stronach. Wydaje się, że warsztat rzeźbiarski wykonujący takie grupy rzeźbiarskie  mógł znajdować się w okolicach doliny Boì i został umownie nazwany warsztatem z  Erill la Vall, gdyż z kościoła Santa Eulalia z tej miejscowości pochodzi najstarsza ze wspomnianych grup, datowana na drugą połowę XII w.  Figury  Maryi i Św. Jana, z tej grupy, wystawione w MNAC oznaczają się wysokim poziomem artystycznym i starannym dopracowaniem szczegółów; zachowały się na nich jedynie ślady polichromii. Prawie identyczna figura Matki Boskiej pochodzi z kościoła Santa Maria z pobliskiego Durro, w szczególności ma na głowie taki sam ozdobny czepiec. Niewątpliwie z tego samego warsztatu, i również z XII w., pochodzą cztery postacie z grupy Zdjęcia z Krzyża z kościoła Santa Maria w Boi, które wywierają duże wrażenie, ustawione w MNAC zgodnie z domniemanym rozmieszczeniem oryginalnym.

W sztuce romańskiej ważną rolę odgrywała rzeźba architektoniczna, która do  Katalonii przenikała z północnej strony Pirenejów. Postacią, która, jak się zdaje, odegrała ogromną rolę w rozwoju romańskiej rzeźby kamiennej w Katalonii, był anonimowy rzeźbiarz, umownie nazywany Mestre de Cabestany, aktywny w drugiej połowie XII w. Został on „odkryty” w latach trzydziestych dwudziestego wieku, a nadane mu „nazwisko” pochodzi od tympanony jego autorstwa, z kościoła Notre Dame des Anges w miasteczku Cabestany, we francuskich Pirenejach Wschodnich. Dzięki wyróżniającemu się stylowi i mistrzostwu technicznemu Mistrza z Cabestany udało się zidentyfikować około 120 dzieł jego samego, lub jego uczniów, które obejmują wystroje portalów, kapitele, gzymsy i sarkofagi. Dzieła te zidentyfikowano nie tylko w rejonie Pirenejów (Langwedocja, Roussillon, Katalonia, Nawarra), ale także w Toskanii, co wskazywałoby na to, że był zapewne wędrownym artystą.

Mestre de Cabestany tworzył wyłącznie w białym marmurze, a do cech charakterystycznych jego dzieł należy wielka dekoracyjność i wieloplanowość głębokich reliefów, wskazująca na możliwość wpływu sarkofagów starożytnych. Jego postacie charakteryzuje brak proporcjonalności poszczególnych części ciała, w szczególności znaczne powiększenie dłoni i stóp; fałdy szat i inne detale są precyzyjnie wycyzelowane. Głowy charakteryzują się trójkątnymi twarzami o niskich czołach, cofniętych brodach i wyraźnie zaznaczonych kościach policzkowych. Uszy osadzone  są dosyć wysoko, a zaskakującym i niepowtarzalnym elementem są małe okrągła otwory, wywiercone w obu kącikach wielkich migdałowych oczu, o wyraźnie zaznaczonych tęczówkach.

MNAC nie posiada w swoich zbiorach dzieł Mistrza z Cabestany. Miałem jednak szczęście, bo podczas mojej wizyty, w muzeum znajdowały się cztery główki z marmuru, pochodzące ze zniszczonego portalu kościoła Sant Pere de Rodes, wypożyczone z innych kolekcji, na wystawę czasową.

Lokalne warsztaty kamieniarskie w Ripoll i Vic wykonywały rzeźby architektoniczne, zapewne poczynając już od XII w. Z klasztoru Santa Maria w Ripoll pochodzi oryginalny kliniec przedstawiający głowę maszkarona pożerającego baranka. Podobnie z Ripoll pochodzą kamienne,  rzeźbione podstawy baldachimu, datowane na połowę dwunastego wieku.

Bardzo bogatą dekorację rzeźbiarską posiada zespół pięciu kapiteli, datowanych na pierwsze dziesięciolecia XIII w., które pochodzą ze skrzyżowania nawy z transeptem, z kościoła Sant Miquel w zamku Camarsa. Poza elementami roślinnymi, przedstawione są na nim sceny grzechu pierworodnego, oraz ofiarowania Izaaka przez Abrahama.

Wysokim poziomem artystycznym wyróżniają się marmurowe kapitele z krużganku szpitala Sant Nicolau w Barcelonie, pochodzące z lat 1200-1220 i kwalifikowane już jako dzieła romańsko-gotyckie. Wiąże się je z kręgiem działalności Mistrza Mateo, twórcy Portyku Chwały w katedrze Santiago de Compostela.