Siena, 2017

Według legendy, Siena zawdzięczała swoje początki bliźniakom, Senio i Aschio, synom Remusa, którzy uciekli z Rzymu, w obawie przed stryjem Romulusem, zabójcą ich ojca. Mieli oni jakoby założyć zamek Senio, który dał początek nowemu miastu; rzeźba wilczycy karmiącej  niemowlęta, zabrana przez nich z Rzymu, stała się jego herbem, a biało-czarne barwy sieneńskiej tarczy herbowej i flagi  miały pochodzić od koloru dymu z dwóch ołtarzy ofiarnych.

Natomiast według innej legendy, miasto miało powstać, gdy trzy walczące ze sobą nieustannie plemiona, zamieszkujące sąsiednie wzgórza, uznały za obszar pokoju położoną pomiędzy nimi łąkę – Il Campo – przyszły główny plac miasta.

W okresie panowania Longobardów, Siena była miastem królewskim, rządzonym przez hrabiego (komesa). Potem została miastem cesarskim, którym już w dwunastym wieku rządzili wspólnie lokalni biskupi i konsulowie, jako przedstawiciele  społeczeństwa.

Miasto czerpało korzyści ze swojego położenia przy dawnej rzymskiej drodze Via Francigena, łączącej Rzym z Francją, którą przepływali tak kupcy, jak i pielgrzymi. Bardzo wcześnie wytworzyła się w Sienie bogata warstwa kupców i bankierów, którzy prowadzili ożywiony handel pomiędzy Południem a Północą oraz użyczali pożyczek na wysoki procent gminom, duchownym  i władcom, nie tylko na terenie Italii, lecz również Francji, Niemiec i Anglii, gdzie  posiadali swoje przedstawicielstwa handlowe. Bogacący się stan kupiecko-bankierski pozostawał w naturalnym konflikcie ze szlachtą feudalną pochodzenia lombardzkiego lub frankońskiego, reprezentowaną przez  kilkadziesiąt rodzin magnackich, które poczynając od XII w. zaczęły się osiedlać w warownych rezydencjach  miejskich. Trzecią warstwę społeczną stanowił plebs miejski, w skład którego wchodzili drobni kupcy i rzemieślnicy.

W XIII w. od władzy duchownej uniezależnił się parlament miejski – Consiglio generale della Campana, w skład którego wchodziło trzystu obywateli „dobrych katolików, dobrej zażywających sławy” którzy obradowali nad podstawowymi sprawami Republiki i wybierali rząd (signorię) oraz kierującego nim podestę, do bieżącego administrowania państwem. Byli oni wybierani na okres roku, a później tylko na sześć miesięcy i poddani ścisłej kontroli, przy czym podestę wybierano na ogół spoza obywateli Republiki.  Poczynając od połowy XIII w. w skład rządu wchodził capitano del popolo, spełniający rolę instytucjonalnego obrońcy interesów miejskiego plebsu.

W stosunkach międzynarodowych Sieny dominowała jej tradycyjna rywalizacja polityczna i gospodarcza z Florencją. W zasadniczym podziale politycznym ówczesnej Italii Północnej i Środkowej, na gibelinów i gwelfów, Siena plasowała się po stronie cesarskiej, a Florencja – papieskiej. Stosunki pomiędzy obu republikami zaogniły się bardzo w latach tysiąc dwieście pięćdziesiątych, gdy po śmierci cesarza Fryderyka II,  florenccy gibelini,  wygnani z ojczystego miasta, znaleźli azyl i poparcie na terenie Sieny. Obie strony szykowały się do konfrontacji. Siena zawarła sojusz z królem Sycylii, Manfredem Hohenstaufem, naturalnym synem Fryderyka II, który przysłał jej z pomocą oddział kawalerii. Jednakże, pomimo tych posiłków, siły sieneńskie nie dorównywały armii florenckiej, która rozpoczęła inwazję na teren Republiki. Tym nie mniej Sieneńczycy z ogromną determinacją  szykowali się do obrony. Decydująca bitwy, do której doszło 4 września 1260 r. pod Montaperti, zakończyła się  wspaniałym zwycięstwem Sieneńczyków.

Zwycięstwo to nie miało jednak zasadniczych konsekwencji politycznych. W 1266 r., król Manfred poległ w bitwie pod Benewentem,  z popieranym  przez papiestwo Karolem  Andegaweńskim. Po jego śmierci, Siena zaangażowała się po stronie, wnuka Fryderyka II, Konradyna, którego wyprawa na południe zakończyła się 23 sierpnia 1268 r. pogromem w bitwie pod Tagliacozzo, a po niej jego egzekucją w Neapolu, co położyło kres nadziejom stronników  Hohenstaufów.

W czerwcu 1269 roku armia sieneńska została rozbita przez wojska andegaweńskie w bitwie pod Colle di Val d’Else.  Poległ w niej Provencano Salvani, przywódca gibelinów w Sienie. Miasto zostało zmuszone do zaakceptowania powrotu wygnańców politycznych i stronnictwo plebejskie, o orientacji gwelfowskiej zyskiwało coraz większą przewagę. Ważnym etapem w tym procesie był zakaz sprawowania wyższych urzędów przez członków 53 możnych rodów, wprowadzony w roku 1277. Natomiast w roku 1287 zainaugurowane zostały rządy Dziewięciu, które są  kwalifikowane jako „oligarchia plebejska”. Dziewięciu członków rządu wybieranych było, na okres dwóch miesięcy, na drodze losowania z ogólnej puli obywateli. Po odbyciu jednej kadencji, byli oni wyłączanie od losowania na okres dwudziestu miesięcy. W ten sposób w ciągu dwóch lat ponad stu mieszkańców brało czynny udział w rządach.

Podczas trwania kadencji wszyscy  Dziewięciu zakwaterowani byli na stałe w budynku rządowym,  ich kontakty z otoczeniem ograniczały się wyłącznie do spraw publicznym,  a każdy z nich kolejno pełnił przez tydzień rolę przewodniczącego. Ten złożony system działał zdumiewająco sprawnie i okres blisko osiemdziesięciu lat,  przez które funkcjonował (do roku 1355) należał do najlepszych w dziejach Republiki Sieneńskiej, tak w dziedzinie polityki i gospodarki, jak i kultury.

Zasadniczą cezurę  w rozwoju Sieny stanowiła Czarna Śmierć – epidemia dżumy z roku 1348, której ofiarą padło dwie trzecie mieszkańców miasta. Po tej katastrofie Republika nie powróciła już nigdy do dawnej świetności. Spadek produkcji, wywołany brakiem rąk do pracy, spowodował podniesienie podatków, o co zubożała ludność oskarżała rządy Dziewięciu, wśród których dominowali bogaci kupcy i bankierzy, a  rewolta z roku 1355 doprowadziła do ich obalenia.

Republika Sieneńska przetrwała jeszcze dwa wieki, podczas których niemal stale trwały konflikty wewnętrzne pomiędzy różnymi stronnictwami, prowadzące często do przewrotów i zmian struktury oraz orientacji politycznej władz Republiki. Po takich przewrotach przeciwnicy polityczni zwycięskiego stronnictwa skazywani byli zwykle na banicję. Najbardziej drastyczny przypadek wystąpił w roku 1385, gdy aż cztery tysiące rzemieślników zostało wypędzonych z miasta. Panujący chaos prowadził do gospodarczego i politycznego osłabienia Republiki, której ostateczny kres nastąpił w roku 1555, gdy po bohaterskiej obronie, miasto zostało zmuszone głodem do poddania się wojskom hiszpańskim, a potem wcielone do Księstwa Toskanii, w którym przetrwała aż do  zjednoczenia Italii w XIX w. Przypadł mu tam los prowincjonalnego miasteczka, odizolowanego od wszelkich innowacji i inwestycji. Paradoksalnie, dzięki temu Siena zachowała do dzisiaj swój wyjątkowy gotycki charakter, choć w przeciwieństwie do San Giminiano, nie przetrwały w niej obronne wieże mieszkalne, widoczne jeszcze na panoramie miasta z XV w., lecz zburzone na rozkaz zdobywców, którzy uznali je za potencjalne zagrożenie dla swojej władzy.  W konkurencji z najpiękniejszymi miastami Italii – Wenecją, Bolonią, czy Florencją – wielkim atutem Sieny pozostaje jej wspaniałe położenie na stromych wzgórzach, zapewniające fantastyczne widoki. Kręte i spadziste uliczki miasta zbiegają malowniczo ku czarownej muszli Piazza del Campo. Poza biało-czarnym marmurem katedry, cała zabudowa miasta wykonana jest z cegły, której charakterystyczny kolor nosi nazwę „sjeny palonej”.  Stwarza to wrażenie surowości – lecz nie ponurości – łagodzone widokami przyrody otaczającej miasto.

Większość dzieł  architektonicznych i artystycznych powstałych w okresie rządów Dziewięciu była sponsorowana przez państwo. Dwiema najważniejszymi budowlami, które w tym czasie powstały była katedra i Palazzo Publico, siedziba władz Republiki.

Budowa katedry rozpoczęta w roku 1229, trwała około 150 lat. Zasadnicze zręby murów i kopułę wzniesiono do roku 1259, kiedy to niepokój wzbudziło obsuwanie się gruntu pod gmachem. Poczynając od następnego  roku, przez czternaście lat pracami budowlanymi kierował utalentowany cysterski mnich, Melano, który doprowadził do ukończenia surowej konstrukcji gmachu. Podczas  jego kadencji do prac nad amboną został zaproszony Nicola Pisano, który cieszył  się już zasłużoną sławą jako twórca ambony w baptysterium w Pizie. Wraz z nim przybył do Sieny jego syn Giovanni, który wraz z ojcem pracował nad wystrojem rzeźbiarskim katedry, a w latach 1284-94 kierował całą jej budową i miał zasadniczy wpływ na dekorację rzeźbiarską fasady.

W latach dwudziestych czternastego wieku władze sieneńskie zleciły swojemu rodakowi Wawrzyńcowi Maitaniemu, kierującemu budową katedry w Orvieto, opracowanie planów gigantycznej rozbudowy katedry sieneńskiej. Przygotowany przez niego plan przewidywał wykorzystanie istniejącego już gmachu  katedry jako transeptu i wzniesienie ogromnej nawy głównej. Prace nad realizacją tego planu ruszyły dopiero w roku 1339, potem uległy zahamowaniu przez Czarna  Śmierć, a ostatecznie zostały przerwane, w związku z trudnościami finansowymi, oraz problemami konstrukcyjnymi z budową sklepienia nad nawą o olbrzymiej rozpiętości. Dwie zachowane ściany, pokryte marmurem, stanowiące obecnie imponującą oprawę placu przy katedrze, dają wyobrażenie o rozmiarach planowanej budowli.

Pękanie murów istniejącej katedry spowodowało konieczność jej przebudowy w latach 1374-77 i nie jest jasne na ile zachowana od tego czasu fasada odbiega od dzieła Giovanniego Pisaniego.

Kazimierz Chłędowski uznając katedrę w Sienie za szczytowe osiągnięcie gotyku na ziemi włoskiej napisał: „świątynia ta miała stać się chwałą rzeczypospolitej i rzec można, wynikła z ducha Sieneńczyków. Była najdroższym klejnotem ich starań, ich troski przez dwa wieki i dlatego jest tak włoską, że nosi w sobie wszelkie zalety i błędy artystycznego poczucia włoskiego narodu… Bardziej narodowego przybytku nie ma w całych Włoszech”.   Polemizowanie z takim autorytetem zakrawa na zupełną bezczelność, ale do pierwszej części jego stwierdzenia dodałbym, że „błędy poczucia artystycznego” przeważyły tu nad jego zaletami. W szczególności  myślę o fasadzie, na której bogactwo wystroju rzeźbiarskiego i kolorystycznego wprowadza chaos i niebezpiecznie graniczy z kiczem. Niewątpliwie Chłędowski ma rację pisząc  o włoskim dążeniu do dekoracyjności, niekiedy przesadnej, osiąganej nawet kosztem strukturalnej jedności i klarowności, co najbardziej rzuca się w oczy właśnie w budowlach gotyckich. Jednak Włosi potrafią zachować umiar nawet przy takim przeładowaniu, co widać wyraźnie w budowlach romańskich. Nie wychodząc poza Toskanię można wspomnieć o katedrze i baptysterium w Pizie, czy o San Miniato al Monte we Florencji, a nawet przy tak bujnym wystroju, jak w kościele San Michele in Foro  w Lukce, struktura fasady nie uległa zatarciu.

Z katedrą związane jest, jedno z najwspanialszych dzieł w historii malarstwa,  Maesta – czyli Madonna w Majestacie – Duccia. Jest to nastawa ołtarzowa przeznaczona do wielkiego ołtarza w katedrze, zamówiona u tego najwybitniejszego malarza sieneńskiego, przez Seniorię, jako wyraz czci i wdzięczności dla Panny Maryi, której opiece nad miastem przypisywano zwycięstwo nad Florencją pod Montaperti. Wykonanie Maesty zabrało Ducciowi i jego współpracownikom trzy lata pracy. Została ona  przyjęta z entuzjazmem przez ludność Sieny i 9 czerwca 1311 r, przeniesiona w uroczystej procesji na swoje miejsce w katedrze.

Nastawa  była ogromną dwustronną konstrukcją, liczącą około 4,5 m w każdą stronę, zakończoną na górze przyczółkami i pinaklami, a na dole predellą. Nastawa została usunięta ze swojego miejsca dominującego w katedrze na początku XVI w., gdy gusty malarskie uległy zmianie, a pod koniec XVIII w. rozpiłowana na część frontową i tylną, które wystawione są obecnie, naprzeciw siebie, w Museo dell’Opera del Duomo.

Na frontowym panelu widnieje tronująca Madona z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych i aniołów. Timophy Hyman – autor książki Sienese Painting, i sam malarz – w miarę możności, dobrze oddaje wrażenie jakie obraz sprawia:  

„Stojąc przed nim odnosimy wrażenie, że Madonna swoim ogromnym płaszczem wypełnia pole widzenia, a otaczający Ją święci maleją – są tłumem na peryferiach. Błękit jej szaty – chociaż subtelnie modelowany w ciemniejsze i jaśniejsze fałdy – odbierany jest, przede wszystkim jako płaska plama sylwetki, najgłębszy błękit środka nocy, tak rozległy, że możemy się w nim zagubić. Zawieszony na blado-złotym tle, ten bardzo ciemny błękit wywołuje niespotykane wrażenie lśnienia i pulsowania, niemal jak w hipnotycznym transie; odnosi się wrażenie, że zostaliśmy zaproszeni do uczczenia nie tyle Madonny, co Błękitu”.

W przeciwieństwie do tego ogromnego obrazu, o monumentalnym, pozaziemskim charakterze, na tylną stronę nastawy składa się zestaw dwudziestu pięciu niewielkich paneli przedstawiających dramatyczne sceny wielkotygodniowe, z ogromną subtelnością i mistrzowskim przedstawieniem detali.

Giorgio Vasari, w swoich „Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów”, pisząc o Ducciu wspomina, że nie był w stanie odnaleźć jego Maesty, choć wiedział o jej istnieniu z opisu pozostawionego przez Wawrzyńca  Ghibertiego. Za wiekopomne dzieła  Duccia uważa, niesłusznie mu przypisywane, intarsjowane posadzki z katedry sieneńskiej, natomiast nie wykazuje większego zainteresowania jego obrazami, jako malowanymi „manierą grecko-bizanyńską, ale już zmieszaną ze stylem współczesnym”. Świadczy to o jednostronności jego ocen artystycznych, a zapewne poświęciłby więcej miejsca Ducciowi, gdyby wiedział, że to on, a nie Cimabue, był autorem Madonny Ruccellai, o której napisał, że „niektóre anioły otaczające Matkę Boską, pokazują, mimo że wykonane są w owej greckiej manierze, iż Cimabue w rysunku i metodzie zbliżył się do natury”.

Warto wspomnieć o niezmiernie interesującym odkryciu, związanym z katedrą, jakiego dokonano bardzo niedawno, bo w roku 1999, gdy podczas wykopalisk archeologicznych, w podziemiach odsłonięto świetnie zachowane freski o tematyce biblijnej, datowane na ostatnie ćwierćwiecze XIII w, które wskazują na wysoki poziom sieneńskiego środowiska artystycznego i jego powiązanie ze sztuką bizantyńską,  w okresie młodości Duccia.

Obok katedry najważniejszym projektem  budowlanym, zrealizowanym w Sienie w pierwszej połowie czternastego wieku  był Palazzo Publico – wspaniała siedziba władz Republiki, zamykająca od dołu konchę Piazza del Campo.  Bryła pałacu została wzniesiona w latach 1298-1309, a smukłą wieżę ponad stu metrowej wysokości, z  galeryjką na szczycie, dobudowano w latach 1338-1349, według projektu malarza Lippo Memmiego, ucznia i współpracownika Simona Martiniego. Wieża nosi popularną nazwę Mangia, pochodzącą od przezwiska pierwszego dzwonnika. Gotyckie, ostrołukowe okna pałacu, podzielone w pionie dwiema kolumienkami, stały się obowiązującym wzorem dla późniejszych budowli w mieście.

Reprezentacyjne sale na piętrze pałacu udekorowane są wspaniałymi malowidłami. Na ścianie Sali Wielkiej Rady, która mogła pomieścić kilkaset osób, figuruje ogromny fresk Simona Martiniego (ok. 1285 – 1344), najwybitniejszego malarza sieneńskiego z pokolenia następnego po Ducciu, przedstawiający Maestę – Matkę Boską siedzącą na tronie, pod baldachimem, z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych. Fresk ten ukończony w roku 1315, a więc tylko cztery lata po Maescie Duccia, stylistycznie różni się od niej ogromnie. Odbiega już znacznie od wzorów bizantyńskich i charakteryzuje go wdzięk i elegancja gotyckiego stylu międzynarodowego, a sama postać Madonny jest mniej monumentalna. Również paleta barwna jest znacznie delikatniejsza i bardziej pastelowa.

Simone Martini ukończył „Maestę” w przerwie w wykonywaniu największego dzieła swojego życia jakim jest kaplica Św. Marcina w dolnym kościele Bazyliki Św. Franciszka  w Asyżu. Kaplica została ufundowana przez kardynała Montefiore, a prace Simona nad jej wystrojem trwały, z przerwami, w latach 1313 – 1318. Na wyjątkowo bogaty wystrój kaplicy składają się nie tylko freski, lecz  również wspaniałe intarsje, z wielobarwnych marmurów, pokrywające ściany.

Simone jest autorem dziesięciu fresków umieszczonych na ścianach kaplicy, ilustrujących różne etapy życia Św. Marcina z Tours, rycerza z IV w., który porzucił służbę wojskową, by zostać pustelnikiem, misjonarzem, a wreszcie biskupem. Jeden z fresków przedstawia najbardziej znany epizod z jego życia, gdy odstępuje połowę swojego płaszcza zmarzniętemu żebrakowi. Zachowała się sepia tej sceny, z której wynika, że Simone zmienił nieco układ postaci żebraka, w stosunku do pierwotnego szkicu.

Najpiękniejszym jednak i najbardziej znanym jest fresk ilustrujący inwestyturę Marcina jako rycerza, a w szczególności  partia fresku przedstawiająca malowniczą grupę muzykantów, asystujących przy tej ceremonii – ciekawą pod względem ikonograficznym i znakomitą kolorystycznie.

Simone wykonał również freski przedstawiające postacie świętych, na wewnętrznej stronie łuków ościeży wejścia do kaplicy, oraz scenę hołdu, składanego przez fundatora  Św. Marcinowi, umieszczoną ponad wejściem.

Freski w Kaplicy Św. Marcina nie są jedynym wkładem Simona Martiniego w wystrój Dolnego Kościoła w Asyżu. W Kaplicy Św. Elżbiety, w prawym transepcie kościoła,  zachował się jego fryz przedstawiających subtelne postacie pięciorga świętych, widoczne  w trzech czwartych wysokości, spoza szerokiego gzymsu niby zza balustrady balkonu. Ich jasne pastelowe szaty o rozmaitym odcieniu oraz złote nimby rysują się wspaniale na gładkim, szaroniebieskim tle.

W Sali del Mappamondo wąski pas ściany pod samym sufitem zajmuje jeden z najbardziej znanych fresków z Palazzo Publico w Sienie.  Przedstawia on postać rycerza – pełnego pychy i buty – jadącego stępa na koniu.  Rycerz – w czapce, a nie w hełmie – ma na pancerzu brunatno-pomarańczowy płaszcz ozdobiony szlakiem z czarnych rombów, a podobny kropierz okrywa także konia. Jeździec przedstawiony jest  na tle ponurego krajobrazu z dwoma zamkami wznoszącymi się na szczytach kamienistych wzgórz. Zamiast zielonej roślinności zamki otaczają palisady obozów wojsk oblężniczych z zatkniętymi na nich biało-czarnymi tarczami – godłami Republiki Sieneńskiej.

Z freskiem tym związana jest jedna z wielkich zagadek historii sztuki. Jeszcze do niedawna nikt nie wątpił, że przedstawiony jest na nim wizerunek Guidericca da Fogliano, kondotiera na służbie Sieny, upamiętniający zdobycie przez niego zamku Montemassi, oraz że autorem fresku był Simone Martini. Potwierdzała to zarówno data 1328, umieszczona pod freskiem, jak i zachowane w archiwum rachunki na kwoty wypłacone w latach 1330 i 1331 Simonowi z kasy miejskiej za dokumentację malarską zamków należących do Republiki.

Poważne wątpliwości zaczęły się jednak w latach 1970, gdy podczas prac restauratorskich, na ścianie poniżej, odkryto inny fresk, przedstawiający również zamek obronny, a na nim bardzo wyraźne koliste bruzdy pochodzące niewątpliwie od umieszczonej tu w roku 1345 obrotowej mapy świata, pędzla Ambrogia Lorenzettiego, która przetrwała ponad czterysta lat, lecz uległa zniszczeniu i została usunięta w osiemnastym wieku. Od mapy tej pochodzi nazwa sali.

Wszystko wskazuje więc na to, że  nowoodkryty fresk, powstały na pewno przed rokiem 1345, był starszy od podobizny Guidoriccia. Wysunięto przypuszczenie, że to on jest autorstwa Simona, a wzajemne położenie obu fresków i różnice stylistyczne wykluczają możliwość ich wspólnej kompozycji. Jeśli tak, to rodzi się   oczywiście pytanie, kto mógł być autorem górnego fresku? Toczy się na ten temat gorący spór pomiędzy historykami sztuki i postawiono nawet tak karkołomną hipotezę, że jest to osiemnastowieczny pastisz. Prawdopodobnie nie uzyska się nigdy pewności w tej sprawie, za to jedno nie ulega wątpliwości: fresk ten jest wspaniałym dziełem sztuki, niezależnie od tego, kto go namalował.

Jednakże, w moim odczuciu,  w Palazzo Publico nic nie da się porównać z  Alegorią Dobrych i Złych Rządów pędzla Ambrogia Lorenzettiego, w Sali della Pace, w której odbywały się posiedzenia Seniorii Dziewięciu,  gdy ta sprawowała rządy w Republice.

Na węższej ścianie sali, ponad drzwiami, którymi wchodziło Dziewięciu, centralne miejsce zajmuje postać Ben Comun – czcigodnego starca, symbolizującego dobre rządy Republiki – zasiadającego na tronie, wśród figur personifikujących cnoty społeczne, oraz scen ilustrujących udział obywateli w sprawowaniu władzach, a także środki zapewniające zachowanie  ładu wewnętrznego. Przeciwieństwem Bon Comun jest, umieszczona na lewej ścianie, odrażająca personifikacja rządów tyrańskich, w otoczeniu  figur ilustrujących występki popełniane przez takie rządy.

Dla fundatorów fresku, zupełnie zasadniczą rolę odgrywała niewątpliwie właśnie jego treść symboliczna, co zmuszało artystę do konstruowania  kunsztownych scen alegorycznych. Natomiast dla współczesnego widza  najważniejszy jest niezrównany obraz codziennego życia miasta oddany z niesłychaną spostrzegawczością i mistrzowskim przedstawieniem szczegółów, a zarazem znakomity pod względem malarskim.

Lewa ściana poświęcona jest  skutkom złych rządów. Na ponurym ciemnym tle rysują się szare sylwetki żołnierzy wojsk napastniczych spływający z sąsiednich wzgórz ku miastu. Na ulicach, otoczonych  zrujnowanymi domami, grasują żołnierze atakujący kobiety, a powalony mężczyzna leży zabity na bruku. Jedyny przejaw działalności gospodarczej, to warsztat płatnerski wykuwający oręż.

Czas przyczynił się jeszcze do pogłębienia obrazu ruiny, gdyż fresk na lewej ścianie jest znacznie bardziej zniszczony niż na prawej, na której przedstawiono skutki dobrych rządów. Tu domy w mieście są zadbane i pomalowana na wesołe kolory, a robotnicy pracują na świeżo wznoszonych budowlach. Na ulicach panuje ruch i krzątanina, warsztaty rzemieślnicze ofiarowują swoje wyroby, a wieśniacy sprzedają  na targu przywiezione produkty. Orszak weselny posuwa się wzdłuż ulicy, korowód dziewcząt tańczy na placu, a wytworne towarzystwo wyrusza właśnie przez bramę, na polowanie z sokołami, podczas gdy ku miastu kierują się chłopi z przychówkiem na sprzedaż oraz obładowane towarem osły i konie.

Na dobrze zagospodarowanych wsiach rolnicy pracują na polach i w winnicach. Przedstawiono nawet tak drobne szczegóły, jak kury czatujące na ziarna zboża  pryskające spod cepów. czy gniazdo jaskółki przyklejone pod balkonem.   Te detale nie zakłócają jednak w żaden sposób  ogólnego wrażenia  panoramiczności obrazu; wręcz odwrotnie – tylko je akcentują. Służy temu zapewne zróżnicowanie wielkości postaci i przedmiotów – nie w pełni zgodne z zasadami perspektywy liniowej – co pozwala na bliższe śledzenie szczegółów przy przenoszeniu wzroku z jednego planu na inny.

Timothy Hyman, autor książki o malarstwie sieneńskim, wspomina o hipotezie, zgodnie z którą Ambrogio  miał, być może, okazję zapoznania się z chińskimi rolkami krajobrazowymi, które mogły były dotrzeć do Italii jedwabnym szlakiem. O tym, że chiński jedwab docierał tą drogą świadczą wzory na sukniach uczestniczek tanecznego korowodu w „dobrze rządzonym” mieście. Hipoteza ta jest niewątpliwie bardzo odważna, ale zdolności obserwacyjne i styl narracji istotnie  są podobne.

Zupełnie inny charakter mają freski Ambrogia Lorenzettiego, pochodzące ze zrujnowanego oratorium San Galgano w pobliżu Sieny.  Zostały one ostatnio zdjęte ze ścian i odrestaurowane i można je oglądać na wystawie w sieneńskim Szpitalu Santa Maria della Scala. Scena Zwiastowania zachowała się zarówno w postaci ukończonej, jak i w pierwotnym szkicu wykonanym sepią. Co ciekawe, na szkicu Madonna przytula się do kolumny z gestem przerażenia, a na samym obrazie widać, że wersja ta, początkowo kontynuowana, została później przemalowana – być może na interwencję fundatorów – i gest Madonny przybrał bardziej tradycyjną formę.

Niestety nie mogłem obejrzeć fresków Ambrogia z sieneńskiego kościoła San Francesco, gdyż były akurat poddawane renowacji. Później udało mi się jednak dotrzeć do wyjątkowo pięknego fragmentu tych fresków, przestawiającego grupę klarysek, który znajduje się w londyńskiej National Gallery.

W Pinakotece Sieneńskiej znajduje się szereg obrazów tablicowych Ambrogia Lorenzettiego. Szczególne zwróciłem uwagę na jego późny obraz, umownie nazywanym „Alegorią upadku i zbawienia”. Tak według relacji Ghibertiego, jak i Vasariego, Ambrogia charakteryzowało duże oczytanie. Może dlatego, alegoria ta jest skomplikowani i trudna do szczegółowego rozszyfrowania. Nasycony ciemnymi barwami obraz różni się bardzo od pozostałej twórczości artysty. Byłem pod wrażeniem jego niezwykłej, lecz wspaniałej  gry kolorystycznej.

Najwybitniejszym dziełem starszego brata Ambrogia, Pietra  Lorenzettiego (ok. 1280 – 1348), jest wystrój lewego transeptu w Dolnym Kościele Bazyliki Św. Franciszka w Asyżu, wykonany w drugim dziesięcioleciu czternastego wieku. Cały transept przykryty jest beczkowatym sklepieniem, sięgającym aż do podłogi, który Pietro pokrył obrazami, przedstawiającymi dramatyczne wydarzenia Wielkiego Tygodnia w Jerozolimie, obrzeżonymi bogatą bordiurą w geometryczne wzory.

Naprzeciwko schodków prowadzących w górę, do wyjścia z transeptu widnieje wielka scena Ukrzyżowania, w której Krzyże – ukazana na tle ciemnogranatowego nieba –  otacza tłum rozpaczających uczniów i czcicieli Chrystusa, lecz także gapiów i konnych żołnierzy, znudzonych, lub dających wyraz swoim okrutnym instynktom.

Dramatyzm osiąga szczyt w przejmującej scenie zdjęcia z Krzyża martwego Ciała Chrystusa, umieszczonej na lewej, płaskiej ścianie transeptu, a nastrój  tragedii i grozy dopełnia jeszcze szaro-seledynowa  sylwetka powieszonego Judasza, naprzeciwko Ukrzyżowania, wysoko, tuż obok  wyjścia z transeptu.

W wystroju transeptu występują również akcenty franciszkańskie; fresk ze sceną stygmatyzacji Św. Franciszka Pietro umieścił naprzeciwko Ukrzyżowania, niewątpliwie dla podkreślenia współcierpienia Świętego z Chrystusem.

Natomiast zupełnie innych charakter ma wyjątkowy piękny i liryczny obraz pod sceną Ukrzyżowania, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem, w towarzystwie Św. Franciszka i Jana Ewangelisty. Madonna swoim kciukiem wskazuje Synkowi Św. Franciszka, polecając go Jego opiece. Postacie na obrazie, podobnie jak mały Krucyfiks, namalowany poniżej, umieszczone zostały na złotym tle, wypłowiałym bardzo przez wieki, co tylko dodaje mu szlachetności.

Popularna nazwa tego obrazu Madonna dei tramonti („Madonna zachodu słońca” – wynikająca stąd, że promienie zachodzącego słońca oświetlają postać Maryi – świetnie pasuje do łagodnego i poetyckiego nastroju tego wyjątkowego dzieła sztuki.

W Pinakotece Sieneńskiej zafrapowały mnie szczególnie małe obrazy Pietra Lorenzettiego z predelli ołtarza „Madonny del Carmine”, a przede wszystkim pełna uroku scena z  mnichami przy studni Eliasza, na której szarości ich charakterystycznych pasiastych opończy i listowia drzew wspaniale współgrają z delikatną różowością studni i złocistym tłem krajobrazu.

W Pinakotece sieneńskiej wystawione są dwa niewielkie, lecz urocze obrazy: „Miasto nad morzem” i „Zamek nad jeziorem”, uważane za pierwsze pejzaże w sztuce europejskiej. Do niedawna uchodziły za dzieła Ambrogia Lorenzettiego, lecz ostatnio historycy sztuki zmienili ich atrybucję przypisując je Sassetcie i datując na osiemdziesiąt lat po Ambrogiu, choć pojawiła się również hipoteza, co do autorstwa Simona  Martiniego, chronologicznie wcześniejszego od Ambrogia. Tak wielki rozrzut w datowaniu świadczy o długotrwałym utrzymywaniu się jednolitego stylu sieneńskiej szkoły malarskiej.

Stefano di Govanni, zwany Sassettą (ok. 1392–1450) słusznie uchodzi za najwybitniejszego przedstawiciela malarstwa sieneńskiego XV w. W swojej twórczości kontynuuje najlepszą tradycję tego malarstwa, z drugiej jednak strony widoczne są u niego wpływy gotyku międzynarodowego, co mogło być spowodowane kontaktami z Gentile da Fabriano, znakomitym przedstawicielu tego stylu w Italii, który przebywał w Sienie w latach 1420-tych. Z tego stylu przejął subtelność i wytworność oraz wiotkość postaci, tak różną od masywności Giotta i Masaccia, a kojarzącą się z miniaturami braci Limbourg, jednak bez ich dworskości. Na całą spuściznę Sassetty składają się wyłącznie obrazy o treści religijnej; niewielkie sceny narracyjne, wykazujące pewne pokrewieństwo z malarstwem Fra Angelika, który był mu współczesny. W Pinakotece w Sienie znajdują się dwa małe obrazki pochodzące z predelli  ołtarza ufundowanego przez tkaczy wełny: „Ostatnia Wieczerza” i „Demony napastujące Św. Antoniego”. Szczególnie ten pierwszy wykazuje podobieństwo z Fra Angelikiem.

Malarstwo Sassetty ma franciszkański charakter. Przedstawiany przez niego świat jest pogodny i delikatny, pełen autentycznej życzliwości. Elementy nadprzyrodzone i materialne przenikają się w nim wzajemnie, w sposób naturalny, Jego paleta jest jasna i czysta, subtelnie cieniowana kolorem. Nic dziwnego, że w malarstwie Piera della Francesca dopatruje się wpływu Sassetty.

Wieki ołtarz Św. Franciszka, namalowany przez Sassettę pod koniec życia, z przeznaczeniem dla kościoła w Borgo San Sepolcro jest summą tych elementów franciszkańskich. Ołtarz został podzielony na części, które trafiły do różnych muzeów. Centralny obraz ekstazy Św. Franciszka znajduje się w kolekcji Berensonna  w Villi I Tatti, w pobliżu Fiesole. Natomiast, z ośmiu paneli ze scenami z życia Świętego, siedem trafiło do National Gallery w Londynie, a jeden („Zaślubiny Św. Franciszka z Biedą”) znajduje się w Musée Condé. Zbigniew Herbert – entuzjasta malarstwa sieneńskiego – w „Barbarzyńcy w ogrodzie” napisał, że obejrzenie tego wspaniałego panelu było głównym celem jego wizyty w Chantilly.

Panele z ołtarza Św. Franciszka; frapuje w nich budowanie głębi firmamentu mistrzowskim cieniowaniem błękitu:

W Pinakotece Sieneńskiej każdy może znaleźć liczne klejnoty. Dla mnie do takich należy niewątpliwie przynajmniej część obrazów piętnastowiecznego „gotyckiego manierysty” – Giovanniego di Paolo – którym zainteresowałem się bliżej po obejrzeniu jego małego obrazka na wystawie ze zbiorów Barbary Piaseckiej-Johnson w warszawskim Zamku Królewskim. Pełen eleganckiego wdzięku jest tu obraz zbawionych w raju, w jego „Sądzie Ostatecznym”. Ciekawe obrazy Giovanniego, z predelli ołtarza Św. Stefana, znajdują się również w sieneńskim baptysterium Św. Jana. W jego twórczości widać wpływy Gentile da Fabriano.

Również późnogotycki charakter mają, umieszczone na  złotym tle, wysmukłe postacie świętych, dekorujące drzwiczki do szafy relikwiarzowej z Pinakoteki, autorstwa Vecchietty, uważanego za ucznia Sassetty, pochodzące z połowy XV w.

Biccherny

Po powrocie z każdego swojego wyjazdu długo porządkuje swoje wrażenia i jestem zadowolony jeśli zdominuje je wspomnienie konkretnego zabytku, muzeum lub dzieła sztuki, tak że w przyszłości z nim właśnie kojarzy mi się ten wyjazd. Nie mam wątpliwości, że takim znakiem rozpoznawczym ostatniej wyprawy do Toskanii pozostaną biccherny. O ich istnieniu dowiedziałem się dopiero z książki Sienese Painting Tymothy’ego Hymana i natychmiast zdecydowałem, że zapoznanie się z nimi będzie jednym z głównych punktów mojej wizyty w Sienie, a wrażenia jakie odniosłem przerosły moje oczekiwania.

Przez ponad pięćset lat, poczynając już co najmniej od wieku XIII, aż do XVIII, Biccherna była  głównym urzędem finansowym Sieny, kierowanym przez camerlenga, jednego z najważniejszych urzędników miasta-republiki, wybieranego na roczną kadencję. O jej znaczeniu może świadczyć fakt, iż nazwa urzędu pochodzi od pałacu cesarzy bizantyńskich z konstantynopolitańskiej dzielnicy Blacherny.

Dokumenty Biccherny przechowywane były w drewnianych pudłach, a na pokrywach do nich umieszczano imiona,  herby i sylwetki kolejnych camerlengów, a z czasem również scenki rodzajowe ilustrujące  ich działalność, lub najważniejsze wydarzenia jakie miały miejsce podczas ich kadencji.

Przechowywanie dokumentów w tego typu ozdobnych pudłach było specjalnością sieneńską i nie ograniczało się tylko do Biccherny, lecz również stosowane było w Gabelli – urzędzie podatkowym, a także w Szpitalu Santa Maria della Scala. Jednakże najliczniejsze pokrywy zachowały się z Biccherny i stąd ich nazwa.

Istotne jest to, iż dekorację bicchern często polecano najwybitniejszym żyjącym malarzom sieneńskim, w szczególności w czternastym i piętnastym wieku takim mistrzom jak Duccio, Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, Sano di Pietro, Giovanni di Paolo, Francesco di Giorgio … Powstał w ten sposób ogromny zbiór drobnych rozmiarami, lecz znakomitych paneli malarskich, charakteryzujących się dużym polotem i swobodą twórczą. Na części z nich podane są daty, inne udało się datować na podstawie podanego imienia camerlenga, czy przynajmniej oszacować ich wiek na podstawie stylu ilustracji. Niestety znaczna liczba bicchern zaginęła.

Przez stulecia malarstwo sieneńskie, nawet to, ze swojego najwybitniejszego okresu pozostawało niedocenianie, a więc tym bardziej znawcy nie interesowali się bicchernami, tak, że w latach 1840-ych niemiecki malarz i miłośnik sztuki Sieny Johann Anton Ramboux mógł zakupić ich trzydzieści pięć, od ulicznych sprzedawców w mieście. Obecnie największa kolekcja bicchern znajduje się w Archivo di Stato w Sienie. Liczy ona ponad sto sztuk, a chociaż przez miasto przewalają się tłumy turystów, a wstęp do  Archiwum jest bezpłatny, panuje w nim zupełna pustka i można spokojnie kontemplować i fotografować biccherny wystawione w oszklonych gablotach. Z fotografowaniem są jednak pewne kłopoty, ze względu na oświetlenie i odblask szyb.

Wizyta w Archiwum ma jeszcze tę dodatkową dobrą stronę, że mieści się ono na czwartym piętrze renesansowego Palazzo Piccolomini, a niezmiernie uprzejmy personel zaprasza do wyjścia na balkon, z  którego roztacza się wspaniały widok na Campo i Duomo.