Wybrzeże Amalfitańskie, rozciągające się  wzdłuż Półwyspu Salernitańskiego, pomiędzy miasteczkami Positano i Vietri sul Mare, słusznie uchodzi za jedno z najpiękniejszych w Europie. Skaliste góry dochodzą tu do samego brzegu morza postrzępionego wysepkami, przylądkami i zatokami wrzynającymi się w głąb lądu. Nadmorskie miasteczka wspinają się malowniczo na strome ściany dolin, lub jak Ravello przycupnęły na szczytach sąsiednich gór. Wzdłuż wybrzeża prowadzi wąska droga wijąca się wzdłuż zbocza karkołomnymi serpentynami, na różnych wysokościach, znikająca niekiedy w tunelach. O tym jak bardzo droga jest kręta świadczy fakt, iż z Positano do Vietri liczy około czterdziestu kilometrów, podczas, gdy w locie ptaka odległość między tymi miejscowościami jest dwa razy mniejsza. Prowadzenie samochodu jest tu prawdziwym wyzwaniem. Szczególny podziw mogą wzbudzać kierowcy autobusów, którzy wymijają się w odległości paru centymetrów od siebie, a przed zakrętami osłoniętymi skałami dają znać klaksonem jadącym z przeciwka, by ci zatrzymali się przed zakrętem, bo inaczej nie byliby w stanie go pokonać.

Nazwa wybrzeża pochodzi od Amalfi, miasteczka, które blisko tysiąc lat temu przeżyło wielkie dni, a teraz ofiarowuje swoje wąskie i kręte uliczki, oraz wspaniałe widoki tłumom turystów.

Amalfi była najstarszą republiką morską w Italii. Już w połowie IX wieku, uniezależniła się de facto od zwierzchnictwa Cesarstwa Bizantyńskiego, a w roku 945 proklamowano w niej niezależne księstwo. Mieszkańcy wykorzystali swoje położenie geograficzne do rozbudowy floty, która w roku 849 wzięła udział w zwycięskiej bitwie pod Ostią z arabskimi najeźdźcami. Jednakże zajęli się później przede wszystkim zyskownym handlem morskim w całym basenie Morza Śródziemnego, tak z krajami chrześcijańskimi jak i muzułmańskimi. W jedenastym wieku posiadali stałe kolonie handlowe w Konstantynopolu, Aleksandrii, portach Lewanty, na Cyprze, w Tunezji… W roku 1048, dzięki dobrym stosunkom z egipskimi kalifami fatymidzkimi, uzyskali pozwolenie na budowę domu i szpitala imienia Świętego Jana w Jerozolimie, w którym nieformalna konfraternia  roztaczała opiekę nad pielgrzymi. Po podboju  Jerozolimy przez krzyżowców dała ona początek rycerskiemu zakonowi joanitów, zatwierdzonemu przez papieża w roku 1113. Zakon ten przetrwał do dnia dzisiejszego, znany lepiej pod nazwami kawalerów rodyjskich i maltańskich, wywodzącymi się od kolejnych miejsc ich głównej kwatery. Swój symbol – krzyż maltański – przejął ze sztandaru Republiki Amalfi.

Księstwo Amalfami  przetrwało, z pewnymi perturbacjami do podboju przez Roberta Giscarda w roku 1073. Normanowie pozostawili miastu szereg przywilejów, mimo to ludność dwukrotnie powstawała przeciw ich władzy, w latach 1096 i 1130. Oba te powstania zakończyły się niepowodzeniem i Amalfi nie uzyskało już nigdy niezależności. W roku 1137 podczas wyprawy cesarza niemieckiego Lotara III przeciwko królowi Sycylii Rogerowi II, flota pizańska, sprzymierzona z cesarzem, wykorzystała sytuacje, by zdobyć i zniszczyć Amalfi, swojego konkurenta w handlu śródziemnomorskim. Po tym kataklizmie miasto nie zdołało się już podźwignąć, lecz podupadało coraz bardziej, do czego mógł się przyczynić fakt, iż w przeciwieństwie do innych republik morskich – Pizy, Genui, Wenecji – handel amalfitański miał charakter indywidualny i nie posiadał oparcia organizacyjnego w państwie. Ostateczny upadek świetności Amalfi przypieczętowało trzęsienie ziemi z roku 1343, które zniszczyło miasto.

Po okresie świetności pozostały jednak trwałe ślady. Jednym z nich była Tabula amalfitana, pierwszy kodeks prawa morskiego, napisany w dwunastym, a poszerzony w trzynastym wieku, którym posługiwano się w całym basenie Morza Śródziemnego jeszcze w XVI w. Drugim trwałym dziedzictwem żeglarskiej Amalfi była ulepszona busola magnetyczna, której opracowanie przypisywane jest Flawiuszowi Gioi, żeglarzowi i wynalazcy amalfitańskiemu.

Katedrę Św. Andrzeja w Amalfi zobaczyłem po raz pierwszy, jeszcze jako nastolatek, na płótnie Aleksandra Gierymskiego. Nie jest to najlepszy obraz tego świetnego malarza i sam nie wiem dlaczego pozostał mi na całe życie w pamięci. Fasada katedry rysuje się imponująco, na szczycie szerokich schodów i na tle wysokiej szarej skały. Nie jest to niestety oryginalna fasada – ta zawaliła się w roku 1861 , podczas silnego huraganu – lecz niezbyt udana rekonstrukcja dziewiętnastowieczna w stylu arabsko-normańsko-bizantyńskim. Za  to zachowały się monumentalne drzwi z brązu, ufundowane przez zamożnego kupca amalfitańskiego i wykonane w Bizancjum w roku 1057. Na czterech panelach drzwi widnieją postacie Chrystusa, Madonny oraz apostołów Piotra i Andrzeja, odlane w srebrze.

Cała katedra była wielokrotnie przebudowywana i prawie nic nie pozostało z jej pierwotnego wnętrza. Na szczęście zachowały się dwa oryginalne i ciekawe obiekty należące do  kompleksu katedralnego. Jednym z nich jest kampanila, której dolna kwadratowa partia, z  romańskimi biforiami i tryforiami pochodzi z początku XII w., natomiast walcowaty szczyt został dodany pod koniec XIII w.  Podobnie jak otaczające go cztery narożne wieżyczki, przykryty jest stożkowym dachem, oraz udekorowany przecinającymi się łukami, w stylu arabskim, pokrytymi zielonymi i żółtymi płytkami ceramicznymi.

Drugim ze wspomnianych obiektów jest tzw. Claustro di Paradiso, niewielki kwadratowy dziedziniec, otoczony wyjątkowo oryginalnym krużgankiem, którego cienkie bliźniacze kolumienki zdają się z trudem utrzymywać wysokie i ciężkie ostrołuki, w olśniewająco białym  kolorze, przecinające się ze sobą piątkami. Ta niezmiernie oryginalna konstrukcja, o wybitnie orientalnym, arabskim charakterze powstała w latach 1266-68, jako monumentalny cmentarz. O tym przeznaczeniu przypominają teraz antyczne sarkofagi, zgromadzone w krużgankach. Obok nich umieszczono bloki marmurowe, pochodzące z dwóch rozebranych ambon katedralnych wzniesionych pod koniec dwunastego wieku. Ozdobione są one wspaniałą dekoracją w stylu Cosmatich, tak typu opus tessellatum (mozaiki wykonanej z sześciennych tesserae), jak i opus sectile (intarsje z użyciem elementów o różnych kształtach). Warto tu dodać, że elementy koliste, powtarzające się często w opus sectile, uzyskiwano piłując  na plastry starożytne kolumny z porfiru, granitu  i innych cennych materiałów. Można się tylko pocieszać, że, w przypadku dzieł w stylu Cosmatich, to barbarzyństwo nie szło całkowicie na marne. Dwie spośród ozdobnych kolumn, pochodzących z dawnych ambon, pozostawiono w prezbiterium katedry, gdzie służą jako monumentalna świeczniki.

Ravello znajduje się w odległości paru zaledwie kilometrów od Amalfii, jednakże na szczycie skalistej góry wznoszącej się około 350 m. nad poziomem morza. To położenie zapewnia miasteczku fantastyczne widoki, a w średniowieczu donżon w Ravello stanowił podstawowy węzeł obronny Amalfii. Jego zdobycie przez Rogera II w roku 1131, skłoniło powstańców amalfitańskich do ostatecznego poddania się królowi Sycylii.

Głównym zabytkiem świeckim Ravello jest Willa Rufolo – reprezentacyjny kompleks budowli, wzniesionych w okresie od jedenastego do trzynastego wieku, przez patrycjuszowską rodzinę, której imię nadało nazwę willi. Szczyt świetności rodziny przypadł na drugą połowę XII w., gdy Giovanni Rufolo zasiadał na miejscowej stolicy biskupiej, oraz na pierwszą połowę wieku XIII, gdy głową rodu był Nicola. Jednakże po Nieszporach Sycylijskich (1282), przedstawiciele rodu zostali oskarżeni o sprzyjanie królowej Konstancji Aragońskiej; trzech z  nich skazano na śmierć, a majątki rodowe zarekwirowano, co zapełniło nieco skarbiec Andegawenów, opustoszały po wojnie. Po tym kataklizmie rodzina Rufolo nigdy nie odzyskała dawnego znaczenia.

Nicola Rufolo przebudował całkowicie rodzinny kompleks reprezentacyjno-obronny w Ravello, w stylu arabsko-normańskim. Najciekawszym obiektem w Willi Rufolo, jaki zachował się z tamtych czasów, jest maleńki dziedziniec, z piętrowymi krużgankami, które na  dolnym poziomie wspierają się na surowych łukach gotyckich, a na górnym ozdobione są delikatnymi bliźniaczymi kolumienkami, z kapitelami obrzeżonymi kwiatonami z ciemnego tufu wulkanicznego i pętlami żeber przeplatających się ze sobą. Ponad nimi zachował się fragment fryzu z terakotowych kolumienek. Podobny,arabski typ dekoracji zachował się – mniej lub bardziej fragmentarycznie – na  innych budowlach kompleksu: na sklepieniu bramy wjazdowej, na szkielecie Sali dei Cavalieri, otwierającej się na zewnątrz ogromnymi łukami gotyckimi oraz na zewnętrznej ścianie kaplicy.  Nad całym kompleksem Willi góruje  trzydziestometrowa czworokątna wieża obserwacyjna, dumne świadectwo potęgi rodu.

Integralną część Willi Rufolo stanowi piękny ogród, którego wewnętrzna część, zgrupowana wokół starej studni, posłużyła Wagnerowi jako wzór ”magicznego ogrodu Klingsoru”, a z tarasu belwederu –  drugiej części ogrodu – położonego na szczycie spadzistego zbocza, rozpościera się wspaniała perspektywa zatoki morskiej, z wieżami kościoła dell’Annunziata, u stóp patrzącego.

Katedra w Ravello została ufundowana w latach 1086-87, lecz od tego czasu była wielokrotnie przebudowywana. Zachowała się przylegająca do niej dwupiętrowa kampanila, z biforiami i fryzem kolumienkowym na szczycie, w stylu romańskim, zdradzającymi jednak wpływy arabskie. Podobnie jak w Amalfii, najcenniejszymi elementami wnętrza są drzwi z brązu oraz dwie ambony w stylu Cosmatich. Jednakże drzwi wykonane zostały nie w Konstantynopolu lecz na miejscu, w roku 1179 – jak to głosi inskrypcja – i przypisywane są wybitnemu rzeźbiarzowi z Apulii, Barisanowi da Trani, który nieco później wykonał również drzwi dla katedry w Trani, oraz do nawy północnej katedry w Monreale. Podobnie jak tamte, drzwi w Ravello składają się z dużej liczby (54) prostokątnych paneli, głownie z wyobrażeniami różnych postaci – świętych ale także mitologicznych i związanych z życiem codziennym – odlanych w płytkim reliefie. Styki pomiędzy panelami przykryte są listwami z bogatą dekoracją roślinną, umocowanymi  ozdobnymi guzami na rogach paneli.

Inaczej niż w Amalfii, obie ambony – wykonane w białym marmurze i ustawione  naprzeciwko siebie, po dwóch stronach nawy głównej – zachowały się w bardzo dobrym stanie. Ta od strony Ewangelii pochodzi z początku dwunastego wieku i uważana jest za jedno z pierwszych w Italii dzieł wykonanych techniką opus sectili, przeniesioną z Konstantynopola. Technika ta niesłusznie znana jest pod nazwą „stylu Cosmatich”, wywodzącą się od nazwiska artystów kamieniarzy z rodu Cosmatich, którzy przenieśli  ją do Rzymu – zapewne właśnie z Italii południowej – dopiero pod koniec wieku dwunastego. Na trójkątnych osłonach schodów, po obu stronach pulpitu widnieją dwa  naiwne rysunki, przedstawiające smoka raczej niż wieloryba, połykającego, a potem wypluwającego Jonasza. Sylwetki smoka intarsjowane seledynowym kamieniem prezentuję się świetnie na tle białego marmuru, a wzory geometryczne na ozdobnych bordiurach, charakterystyczne dla tego stylu, utrzymane w ciemnych kolorach, ujmują rysunki w ramy, lecz ich nie przytłaczają. To samo można powiedzieć o rzeźbionych gzymsach. Poza smokami, jedynymi motywami zoomorficznymi są tu dwa intarsjowane pawie – symbole nieśmiertelności – umieszczone symetrycznie u podnóża pulpitu. W sumie ambona sprawia wrażenie lekkości i elegancji.

Trudno o większy kontrast z ambonę po stronie Lekcji. Umieszczona na niej inskrypcja informuje, że została wykonana przez Bartolomea da Foggia w roku 1272. Ma ona kształt prostokątny i umieszczona jest na sześciu spiralnych i intarsjowanych kolumnach, wspartych na grzbietach małych lewków, a rolę pulpitu spełnia czarna rzeźbiona figura orła. Poszczególne elementy są mistrzowsko wykonane i być może nawet wyrafinowane, lecz w sumie stwarzają trudne do zaakceptowania wrażenie nadmiaru i chaosu. Kolumny wyrastające z grzbietów zabawnych lewków, ozdobione są spiralnymi wstęgami wzorów geometrycznych, lecz inaczej niż w Monreale, trzony kolumn nie pozostają gładkie, lecz wstęgi te biegną w głębokich wyżłobionych rowkach, co nadaje kolumnom nieco przysadzisty wygląd.  Kapitele są przeładowane i ciężkie, podobnie jak rzeźbione gzymsy. Całe ściany ambony i osłony schodów pokryte są intarsjowanymi  obrazami – przedstawiającymi głównie ptaki – dodatkowo oplecionymi ozdobnymi szarfami. Technicznie są one znakomite, lecz dominujące w nich jaskrawe kolory i złoto tworzą kakofonię barw. Granica kiczu została przekroczona.

Salerno nie leży na samym Wybrzeżu Amalfitańskim, lecz jest położone w pobliżu, a tamtejsza bazylika, Santa Maria degli Angeli, ma wiele wspólnego z katedrami w Amalfi i Ravello. Została ufundowana przez Roberta Guiscarda, niedługo po podboju miasta w roku 1076, a w 1084 r. konsekrował ją papież Grzegorz VII – wielka postać średniowiecznego ruchu odnowy Kościoła – który musiał szukał schronienia u Normanów i w następnym roku został pochowany w tejże bazylice.

Wejście do katedry prowadzi przez wielkie prostokątne atrium otoczone piętrowymi krużgankami, których dolny poziom wspiera się na dwudziestu ośmiu antycznych kolumnach połączonych pełnymi wydłużonymi łukami ozdobionymi tufem wulkanicznym, pomiędzy którymi umieszczono ronda inkrustowane tufem we wzory geometryczne o arabskim charakterze. Podobna kolumnada zamyka galerię na górnym poziomie, tam jednak kolumienki są znacznie mniejsze i gęściej rozstawione. Kampanila, usytuowana  po prawej stronie katedry, podobna jest do tej w Amalfii, udekorowana jednak nie płytkami glazury, lecz intarsjami z tufu.

Tak jak w Ravello, tak i w katedrze w Salerno dwie ambony umieszczone są  naprzeciwko siebie, po dwóch stronach nawy głównej. Ich nazwy: ambona Guerna (od strony Ewangelii) i ambona D’Ajelo (od strony Lekcji), wywodzą się od imion biskupów, którzy ufundowali je, pod koniec dwunastego wieku. Obie wykonane są z białego marmuru, pokrytego całkowicie dekoracją typu Cosmatich, lecz wsparte na granitowych kolumnach. Dekoracje mozaikowe, w których dominuje kolor złocisty, układają się we wstęgi z powtarzających się rozmaitych figur geometrycznych. Jedynie na ambonie Guerna pojawia się kilka małych mozaik przedstawiających ptaki i drzewa. Widocznie jednak uznano, że te dekoracje są jeszcze zbyt skromne, gdyż w pachach łuków wspierających ambonę umieszczono rzeźby świętych i symbole Ewangelistów, na pokrytym mozaiką tle. Natomiast wśród mozaik zdobiących marmurowe panele, osłaniające schodki prowadzące na ambony, znalazły się fryzy ze stylizowanych drzew, o bardzo orientalnym charakterze, podobne do tych z Kaplicy Palatyńskiej w Palermo. Tę profuzję bogactwa uzupełnia jeszcze wspaniała kolumna świecznika paschalnego, wznosząca się od posadzki, aż powyżej poziomu pulpitu ambony D’Ajelo, z bogatą dekoracją mozaikową i bardzo oryginalnym kapitelem, na którym głowy niedźwiedzie i nagie kariatydy pojawiają się wśród liści akantu.

Tuż obok katedry w Salerno znajduje się Muzeum Diecezjalne, a w nim prawdziwe skarby sztuki średniowiecznej. Jednym z nich są tak zwane Avori Salernitani –  największy zachowany zespół plakietek rzeźbionych w kości słoniowe, tworzących niegdyś jednolitą całość. Pierwsza informacja o tym zespole pochodzi z inwentarza skarbca katedralnego z początku XVI w., a do chwili obecnej zachowało się około siedemdziesięciu plakietek, z których ogromna większość znajduje się w Muzeum Diecezjalnym. Na około czterdziestu spośród tych plakietek przedstawione są w reliefie sceny ze Starego i Nowego Testamentu; na pozostałych wyrzeźbiono bordiury, gzymsy, kolumienki, lub małe indywidualne portrety. Z luk w obu cyklach biblijnych wynika, że część plakietek musiała zaginąć.

Mimo intensywnych badań nie udało się jednoznacznie ustalić ani miejsca i czasu powstania zespołu. Analiza stylistyczna wskazuje na wpływy bizantyńskie, islamskie, romańskie a nawet anglosaskie i sugeruje, że powstał on zapewne w końcu jedenastego, lub w pierwszej połowie dwunastego wieku, w znanych warsztatach w Salerno, Amalfi lub w innym ośrodku z Italii południowej, skąd, w owym czasie, wyroby z kości słoniowej rozchodziły się po całej chrześcijańskiej Europie. Nie można jednak wykluczyć pochodzenia z Sycylii, lub z Bliskiego Wschodu. Ustalono, że nad zespołem pracowało zapewne co najmniej pięciu artystów. Natomiast niejasny pozostaje jego oryginalny układ i przeznaczenie. Na prawie wszystkich plakietkach narracyjnych przedstawione są po dwie różne sceny, przy czym w cyklu starotestamentowym rozmieszczone są one  w poziomie, a w nowotestamentowym – w pionie. Ponadto wymiary plakietek są w obu przypadkach różne. Wskazuje to na ich inne usytuowanie w oryginalnym zestawie. Sugerowano szereg możliwych sposobów wykorzystania plakietek; poza nastawą ołtarzową, mogły służyć jako pokrycie tronu, ozdobnej kasety, lub drzwi. Żadne z tych rozwiązań nie jest w pełni przekonywujące.

Niezależnie od tego czy znajdzie się kiedyś odpowiedź na te pytania nie ulega wątpliwości, że mamy tu do czynienia ze znakomitym dziełem sztuki, dającym chlubne świadectwo artystycznemu i technicznemu poziomowi wczesnośredniowiecznych rzemieślników.

W 1964 r. ukazało się pierwsze wydanie „Barbarzyńcy w Ogrodzie” Zbigniewa Herberta. Przyjąłem je z zachwytem. Pamiętam, że jeden egzemplarz ofiarowałem w tym czasie mojemu przyjacielowi na jego wyjazd do Francji – jak się okazało, na zawsze – a w dedykacji napisałem, że życzę mu, by obejrzał wszystkie opisane tam miejsca, w równie barbarzyński sposób, jak autor. Sam postanowiłem wyruszyć w ślady Herberta i pamięć o nim towarzyszyła mi i w Sienie, i w Arezzo, i w Chantilly… Udało mi się obejrzeć prawie wszystkie miejsca opisane w „Barbarzyńcy w Ogrodzie”. Paestum było jednym z ostatnich, dotarłem tam dopiero w roku 2007.

Dla Herberta wizyta w Paestum była pierwszym zetknięciem z architekturą dorycką, dla mnie taką inicjacją była świątynia w Segescie – o niezrównanym położeniu – a później także zabytki w samej Grecji. Tym nie mniej zespół świątyń w Paestum zrobił na mnie duże wrażenie. Nie są one ani tak wyeksponowane jak Partenon, ani tak malowniczo położone jak świątynia Posejdona na przylądku Sunion, lecz za to kolumnada wszystkich trzech zachowała się w niemal nienaruszonym stanie, a złocisty odcień piaskowca, z których zostały wykonane, prezentuje się w słońcu pięknie, w zestawieniu z ciemną zielenią pinii, na tle gór niebieszczejących na wschodzie. Badania archeologiczne sugerują, że początki greckiego miasta Posejdonia, przemianowanego później na rzymskie Paestum, sięgają przełomu siódmego i szóstego wieku przed Chr., a według świadectw historyków antycznych wznieśli je koloniści z Sybaris. Około roku 400 przed Chr. miasto zostało zajęte przez lokalny lud Lukanów, a w roku 273 wcielone, jako kolonia, do Imperium Rzymskiego. Rzymianie otoczyli je potężnym murem liczącym blisko pięć kilometrów długości, z  dwudziestoma ośmioma basztami, który w dużym stopniu zachował się do  dnia dzisiejszego. Pod panowaniem rzymskim miasto przeżywało okres prosperity, lecz, poczynając od czwartego wieku po Chr., zaczęło podupadać, a w średniowieczu zostało całkowicie opuszczone, do czego przyczyniły się zapewne malaryczne bagna w jego otoczeniu. Paradoksalnie, dzięki temu odseparowaniu, świątynie przetrwały w bardzo dobrym stanie, chociaż, pod koniec jedenastego wieku, bloki kamienne z Paestum były wykorzystywane do budowy katedry w Salerno. W XVIII w. Paestum zostało „odkryte” od nowa, przy okazji budowy szosy przebiegającej środkiem starożytnego miasta, a sztychy Piranesiego i innych artystów rozsławiły świątynie z Paestum na całą Europę.

Na podstawie analizy archeologicznej i stylistycznej stwierdzono, ze wszystkie trzy świątynie zostały wzniesione w okresie jednego stulecie, poczynając od połowy wieku szóstego, przy czym reprezentują one trzy różne fazy stylu doryckiego.   Najstarsza z nich – identyfikowana obecnie  jako świątynia Hery – pochodzi prawdopodobnie z około 550 roku przed Chr. W XVIII w., ze względu na nietypowe wymiary – dużą szerokość (dziewięć kolumn), wobec długości  (18 kolumn) – została ona błędnie uznana za świecką bazylikę z okresu rzymskiego. Nietypowe są  również dwa wejścia do jej celli,  przedzielonej wzdłuż kolumnadą, a zdecydowanie archaiczny charakter mają kolumny, zgrubione w dolnej partii, oraz silnie spłaszczone kapitele, co podkreśla wysiłek jakiego wymaga od nich uniesienia architrawu.

W świątyni Ateny – drugiej pod względem chronologicznym – usytuowanej w północnej części  parku archeologicznego, kolumny w celli należą do porządku jońskiego, co wskazuje na jej przynależność do okresu przejściowego pomiędzy obu stylami i pozwala ją datować na około 500 rok przed Chr.

Wreszcie trzecia świątynia, sąsiadująca ze świątynią Hery i prawdopodobnie poświęcona tej samej bogini, posiada strukturę niemal identyczną ze słynną świątynią Zeusa w Olimpii, wzniesioną w dojrzałym stylu doryckim przez  architekta Libona z Elidy i ukończoną w roku 456. Należy więc sądzić, że świątynia w Paestum powstała niewiele lat później. Jest ona największą i czas obszedł się z nią najlepiej. W szczególności w jej wnętrzu zachowały się dwa szeregi piętrowych kolumn, które niegdyś przebiegały wewnątrz celli, chociaż sama cella nie dotrwała do naszych czasów.

W eseju opisującym swoją wizytę w Paestum, Herbert nic nie wspomina o tamtejszym muzeum. Robi wrażenie, że zafascynowany świątyniami, w ogóle go nie odwiedził. Jeśli tak, to popełnił błąd. Nie mógł w nim obejrzeć oczywiście słynnego „Skoczka do wody”, odkrytego dopiero w roku 1968, lecz w muzeum, otwartym w roku 1952, znajdowała się już część metop pochodzących z Heraionu – sanktuarium Hery – z miejscowości Foce del Sele, położonej w pobliżu Paestum przy ujściu rzeczki Sele, z którymi, na pewno, warto się było zapoznać.

O istnieniu tego słynnego Heraionu – założonego rzekomo przez Jazona, podczas wyprawy Argonautów – donosili pisarze starożytni, lecz ich sprzeczne informacje dotyczące jego lokalizacji, powodowały, że zlokalizowano go późno, a odkopano dopiero w latach trzydziestych dwudziestego wieku. Efekt tych wykopalisk był jednak wspaniały. Odkryto dwie duże grupy metop, pochodzących z tamtejszych świątyń, każda licząca ponad trzydzieści metop, często silnie uszkodzonych. Grupy te bardzo różnią się od siebie. Starsza z nich datowana na pierwszą połowę VI w., przedstawia tematy mitologiczne, w tym prace Heraklesa i epizody z Wojny Trojańskiej, a ich rysunek jest jeszcze archaiczny i dosyć prymitywny. Miejscowy twardy wapień nie bardzo nadawał się do precyzyjnego cyzelowania, zapewne dlatego sylwetki figur na tych metopach zarysowane są bardzo silnie, natomiast ich środki pozostają płaskie i słabo, lub wręcz wcale nie obrobione na powierzchni. Mogło to wynikać tak z trudności technicznych, jak i z ich przeznaczenia do polichromowania. Warto zaznaczyć, że w świątyniach zachowanych w Paestum nie znaleziono żadnych śladów rzeźbionych metop, a więc najprawdopodobniej były one tylko malowane.

Późniejszą grupę metop, pochodzących z około 510 r., wydaje się dzielić od wcześniejszej cała epoka. Wykonane są one w głębokim reliefie i przedstawiają  pełne wdzięku tańczące dziewczęta, które zwiastują już dojrzewanie  rzeźby antycznej w Wielkiej Grecji.

Niewątpliwie najciekawszym eksponatem Muzeum Archeologicznego w Paestum jest, wspomniany już „Skoczek do wody”. Nie jest to jeden obraz lecz zespół pięciu płyt kamiennych, które służyły jako ściany i sufit sześciokątnej komory grobowej, odkrytej w roku 1968, na niewielkiej nekropolii, około półtora kilometra od Parku Archeologiczne w Paestum. Na wewnętrznej stronie płyt stanowiących ściany grobowca namalowano sceny przedstawiające  sympozjum, natomiast na suficie figuruje obraz młodego mężczyzny dającego nurka z wysokiej wieży do wody. Scena ta, która nadała nazwę całemu zespołowi, interpretowana jest jako symboliczna ilustracja przejścia pochowanego zmarłego ze świata żywych do świata umarłych, a przedstawione sympozjum, to zapewne stypa urządzona przez jego przyjaciół.  Choć grobowiec jest typu etruskiego, to jego wystrój ma charakter grecki, przypomina greckie malarstwo wazowe i został datowany na około 480 r. przed Chr. Stanowi on unikalny przykład w pełni zachowanych obrazów ściennych z tego wczesno-klasycznego okresu i wystawia chlubne świadectwo ich poziomowi artystycznemu.

Obrazy zostały wykonane techniką al fresco, na kamiennych płytach z trawertynu, powleczonych zaprawą murarską. W obrazie skoczka użyto bardzo ograniczonej palety barwnej. Całe tło jest białe, a  postać skaczącego ukazana jest z profilu w ciemnobrunatnym kolorze, z zaznaczonymi na czarno  konturami ciała, czupryną, brwiami i precyzyjnie oddanym słabym zarostem na twarzy. Białka oczu wyróżniają się na ciemnym tle twarzy, która, mimo niewielkich rozmiarów, robi wrażenie autentycznego portretu zmarłego. Tych samych kolorów użyto na  bordiurze, ozdobionej na rogach palmetami, oraz w schematycznie przedstawionych drzewkach – jedynego elementu krajobrazu obok przygaszonej, szaro-niebieskiej plamy  wody. Odnosi się wrażenie, że malarz umyślnie ograniczył się do skromnej i surowej kolorystyki, by podkreślić  odmienność  świata, do którego przechodzi zmarły. Wskazywałyby no to żywsze i weselsze barwy użyte w ziemskiej scenie sympozjum, chociaż i te ograniczają się głównie do różnych odcieni ciepłych różowości i czerwieni, skontrastowanych zimną niebieskością.

Gdy w roku 2007 przygotowywałem się do swojej pierwszej podróży do Neapolu i jego okolic, wiedziałem już o istnieniu „Skoczka do wody” i potraktowałem go jako ważny punkt wizyty w Paestum, natomiast zaskoczeniem był dla mnie bogaty i bardzo ciekawy zbiór nagrobków lukańskich w tamtejszym Muzeum Archeologicznym. Pochodzą one z ponad dwustu grobów,  odkrytych przez archeologów w okolicach Paestum, w latach tysiąc dziewięćset sześćdziesiątych. Powstały one w okresie panowania Lukanów w mieście, to jest w czwartym i na początku trzeciego wieku przed Chr., a ich forma, zapożyczona od Etrusków, uległa całkowitej zmianie po podboju rzymskim w roku 273, gdy dominować zaczął zwyczaj kremowania ciał zmarłych.

Groby miały postać domków wzniesionych z płyt kamiennych, z dwuspadowym dachem, stąd płyty frontowe i tylne posiadały trójkątne szczyty. Wewnętrzna strona płyt pokryta była figuratywnymi freskami, których styl przypomina grobowce  etruskie, ale zawdzięcza również sporo greckiemu malarstwu wazowemu, przeszczepionemu na teren Wielkiej Grecji i bujnie rozwijającego się w okolicach Posejdoni. Freski nie są może wysokiego lotu artystycznego, na pewno daleko im do „Skoczka do wody”, ale charakteryzuje je duża żywiołowość i naturalność, a także przekazują wiele cennych informacji na temat zwyczajów i życia codziennego Lukanów. Powtarzające się na męskich grobach sceny walk,  polowań i wyścigów rydwanów, oraz liczne wizerunki koni potwierdzają opinie autorów antycznych o Lukanach, jako szczepie wojowników. Natomiast dekoracje na grobach żeńskich nawiązują często do  obrządków pogrzebowych. Liczne trójkątne szczyty płyt ozdobione są  palmetami, a motywem, który  wszędzie się powtarza jest owoc granatu. Był to owoc bogini Hery, której kult Lukanie mogli przejąć z Sanktuarium w Foce de Sele, gdzie odnaleziono jej marmurową statuetkę  z granatem trzymanym w lewej dłoni. W późniejszym okresie granat został przejęty przez chrześcijaństwo jako symbol Męki Chrystusa i pojawił się na znanym obrazie „Madonny z Dzieciątkiem” Botticellego.

Sprzyjało mi szczęście, bo miałem okazję obejrzeć jeszcze jeden, i to znakomity lukański fresk nagrobny, udostępniony w ramach bardzo interesującej wystawy, „Magna Graecia”, w Muzeum Archeologicznm w Neapolu . Ten nie pochodzi z Paestum, lecz z okolic Albanelli, miasteczka położonego również w Prowincji Salerno, i został zatytułowany „Dziewczyna składająca ofiarę”, choć, prawdę mówiąc, dziewczyna widnieje tylko na połowie fresku, a na jego drugiej części przedstawiona jest walka dwóch bokserów. Fresk jest w bardzo złym stanie, lecz i tak urzeka swoim delikatnym rysunkiem i bogatą gamą pastelowych kolorów. Trudno się dziwić archeologom, którzy nadali mu taką nazwę, gdyż postać dziewczyny – w bardzo ciemnej karminowej sukni skontrastowanej ze złocistą przepaską i dzbanem w ręku – jest na prawdę urocza.

Dwa inne freski nagrobne, pokazane na tejże wystawie, nie są juz dziełem Lukanów lecz stanowią dalsze przykłady owocnego wpływu kultury greckiej i etruskiej na ludy lokalne. Zostały odkryte nie w Kampanii, lecz w Apulii, gdzie lokalne szczepy należały do grupy Lapygianów, o niezidentyfikowanym pochodzeniu. Jeden z nich, pochodzący jeszcze z piątego wieku, został odkryty w „Grobowcu młodego wojownika”, na nekropolii szczepu Messapianów, w pobliżu wsółczesnego miasta Egnazia.

Drugi pochodzi z czwartego wieku z nekropolii w Ruvo w Apulii, zamieszkałej w owym czasie przez szczep Peucetianów. Grobowiec ten został odkryty jeszcze w pierwszej połowie  XIX w. i przedstawia taneczny korowód niewiast, z wzajemnie przeplecionymi ramionami, których kolorowe suknie i szale układają się w falisty łańcuchy.